Teraz jest teraz. Artyści i gdańska Wyspa Spichrzów
Dominik Kuryłek, Ewa Małgorzata Tatar

 

Wyspa Spichrzów – przestrzeń w centrum Gdańska, w której znajdują się jedynie ruiny spichlerzy i roślinność – została nieoficjalnie otwarta jako przestrzeń ekspozycyjna w maju 1987 roku. Ten znajdujący się w centrum miasta obszar nad Motławą zwrócił uwagę artystów, którzy już od kilku lat w Gdańsku szukali miejsca dla swoich realizacji. Nim to nastąpiło, Grzegorz Klaman i Kazimierz Kowalczyk, jeszcze jako studenci, podejmowali akcje artystyczne na terenie Gdańska w ramach Galerii Rotacyjnej.

W miejscu bez konkretnego zakorzenienia – nieustannie przenoszonym, związanym jedynie z osobami artystów – organizowane były efemeryczne działania landartowe na gdańskich Fortach (monumentalne rysunki z desek na śniegu i na ziemi Kowalczyka z 1986 roku)[1], zamarzniętej Motławie (Linia ognia Klamana ułożona z drewnianych wiórów i podpalona na zamarzniętej rzece, marzec 1986)[2] i w kamieniołomach w Pińczowie koło Kielc, gdzie odbywały się warsztaty dla studentów rzeźby ASP w Gdańsku (G. Klaman, Nekropolis i Zatopiony schron, 1985; K. Kowalczyk, Rysunki na ziemi, 1985)[3].

W ramach Galerii Rotacyjnej odbyła się wystawa w podziemiach akademika na ul. Chlebnickiej. W 1986 roku Grzegorz Klaman zorganizował tam jednorazowy pokaz swojej rzeźby i rysunków („Underground”, 1986). Z Galerią Rotacyjną związane były: wystawa prac Grzegorza Klamana, Ryszarda Ziarkiewicza i Jacka Staniszewskiego w barakach na Wyspie Spichrzów[4] oraz pokaz „Rysunek i rzeźba” Grzegorza Klamana i Kazimierza Kowalczyka w podziemiach Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie w prowadzonej przez Ryszarda Ziarkiewicza Galerii „d”[5]. Do Galerii Rotacyjnej zaliczane są także wystawy i akcje na korytarzach Akademii Sztuk Pięknych. To tam w latach 1985–1986 Grzegorz Klaman i Kazimierz Kowalczyk organizowali pokazy swoich rzeźb i rysunków (K. Kowalczyk, Schody, 1985; K. Kowalczyk, G. Klaman, „Człowiek”, 1986; K. Kowalczyk, „Krąg”, 1986; G. Klaman, K. Kowalczyk, „Napromieniowany”, 1986) [6].

Zdeterminowani młodzi artyści nie mieli w tym czasie wielu możliwości prezentacji swojej sztuki, mimo że Wybrzeże w latach 80. mogło się wydawać miejscem bardzo sprzyjającym działaniom oddolnym. Takie przekonanie o Gdańsku mieli zwłaszcza młodzi ludzie przyjeżdżający na studia z innych miejsc w Polsce, jak Klaman pochodzący z Nowego Targu i Kazimierz Kowalczyk z Raby Wyżnej, czy – nieco później – Robert Rumas z Kielc. Niestety rzeczywistość okazała się zupełnie inna, niż tego oczekiwali.

Gdańsk na początku lat 80. na artystycznej mapie Polski istniał za sprawą kilku osób i organizowanych przez nie wydarzeń. Miasto to, w którym od 1956 roku działała wyższa szkoła artystyczna, powołana najpierw w 1945 roku w Sopocie jako Państwowy Instytut Sztuk Plastycznych i jeszcze w tym samym roku przemianowana na Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, ostatecznie przeniesiona do Gdańska i w 1996 roku nazwana Akademią Sztuk Pięknych, mogło się poszczycić dużą tradycją artystyczną związaną przede wszystkim z malarstwem kolorystycznym i rzeźbą pomnikową. Wśród pierwszych profesorów szkoły znaleźli się tacy twórcy jak Artur Nacht-Samborski czy Marian Wnuk.

W czasach socrealizmu podtrzymywano malarski etos, co doprowadziło do powstania ambiwalentnie ocenianego zjawiska określanego w historii sztuki mianem „szkoły sopockiej”. Tradycja koloryzmu w gdańskiej Akademii po 1953 roku spowodowała artystyczny marazm. Właściwie do lat 80. ta tradycja dominowała w szkole[7].

Więcej działo się poza murami uczelni. Z ważniejszych zjawisk artystycznych w Trójmieście warto przede wszystkim wspomnieć o eksplozji muzyki jazzowej, która objawiła się na I Ogólnopolskim Festiwalu Muzyki Jazzowej w Sopocie (1956), gdzie debiutował Krzysztof Komeda Trzciński, oraz o teatrze Bim-Bom (1954–1960), w którym działali Zbigniew Cybulski, Jacek Fedorowicz i Bogumił Kobiela. Środowiska muzyczne i teatralne nie wpływały jednak bezpośrednio na rozwój sztuk wizualnych.

Dopiero w latach 70. i 80. za sprawą kilku osób zaczęły wykształcać się podwaliny gdańskiej sceny, krystalizującej się w drugiej połowie lat 80. Jej początki wiążą się m.in. z aktywnością Witosława Czerwonki, który od 1976 roku pracował w Akademii Sztuk Pięknych. Artysta ten w latach 1978–1980 razem z Adamem Harasem i Jerzym Ostrogórskim prowadził w Gdańsku Galerię Aut, a potem Galerię Out przy BWA w Sopocie. Czerwonka przez swoich późniejszych studentów – wśród których byli np. Robert Rumas i Marek „Rogulus” Rogulski – jest wspominany jako postać niezwykle inspirująca. Profesor umożliwiał im przede wszystkim poznanie tendencji neoawangardowych w Polsce[8]. O jego wiedzy i rozbudowanych kontaktach może świadczyć zorganizowana przez Czerwonkę w sopockiej BWA (lipiec–sierpień 1981 roku) wystawa „Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat 70.”, której kuratorami byli Józef Robakowski i Jan Świdziński. Pokazano na niej twórczość czołowych artystów polskiej neoawangardy oraz wydano obszerny katalog z ich tekstami [9]. Czerwonka poza tym sprawował opiekę nad kołem naukowym w Akademii, w ramach której powstała galeria w foyer Opery i Filharmonii Bałtyckiej, gdzie wystawiano prace Grzegorza Klamana, Wojciecha Zamiary i Bernarda Ossowskiego.

Kolejną postacią, która swoimi działaniami wpłynęła na stworzenie podwalin gdańskiego środowiska artystycznego, był Ryszard Ziarkiewicz. W latach 1982–1984 prowadził on na PWSSP zajęcia z historii sztuki. Jego wykłady były równie ważne dla studentów, co zorganizowana przez niego w 1986 roku wystawa „Ekspresja lat 80-tych”, na której pokazano najnowsze prace młodych artystów z całego kraju, w tym także z Gdańska [10]. Ziarkiewicz współpracował z twórcami z Trójmiasta przy organizacji wystaw, a nawet sam z nimi wystawiał. Pokazywał np. swoje obrazy na wystawie w barakach razem z Grzegorzem Klamanem i Jackiem Staniszewskim oraz na ekspozycji „Ekspresja lat 80-tych”[11]. Ziarkiewicz udostępniał artystom przestrzeń Galerii „d” w podziemiach BWA[12], a także informował o ich twórczości przy okazji chociażby takich wystaw jak „Co słychać”[13] czy na łamach prowadzonego przez siebie już w latach 90. „Magazynu Sztuki”[14].

Wszystko to jednak nie doprowadziłoby do wykształcenia gdańskiej sceny artystycznej w latach 80., gdyby nie determinacja młodych artystów szukających własnej przestrzeni dla swojej sztuki. Znaleźli ją na Wyspie Spichrzów i nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że doświadczenie tego miejsca, genius loci, oraz wspólne działanie wyznaczyły kierunki twórczości zaangażowanych tam artystów na wiele lat i zaważyły na ich praktyce w sposób zdecydowanie większy niż studia na Akademii.

Miejsce, służące jako pracownia plenerowa dla Wydziału Rzeźby, uwiodło przede wszystkim Grzegorza Klamana, który razem z Kazimierzem Kowalczykiem pojawił się tam jako pierwszy [15]. Być może specyficzna wrażliwość młodych rzeźbiarzy na materię, którą mieli kształtować, nie pozwoliła im wejść w relację z Wyspą Spichrzów w sposób arogancki, wyzwoliła pokłady empatii. Ów materiał, który ich inspirował i z którym pracowali, to przede wszystkim dostępne im bezpośrednio warstwy ziemi i ruiny budowli.

Niepozbawiony charakteru metafizycznego kontakt z materią Wyspy wpłynął w znacznym stopniu na świadomość artystów. Wyzwolił w nich specyficzną energię. Kształtując anektowaną przestrzeń, jednocześnie formowali samych siebie, swój oryginalny stosunek do rzeczywistości. Może o tym świadczyć manifest Grzegorza Klamana zatytułowany “Archeologia odwrotna”, który był częścią jego pracy magisterskiej na gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych (1985)[16]. Artysta pisał w nim: „Wyspa Spichrzów jest miejscem [podkr. DK/ET] (eksterytorium) wyzwalającym szczególne odczucie przestrzeni historii, tego, co byłe i jednocześnie uczestniczące, obecne, jako nawóz kulturowy, fermentujące złoża. Pracując na «Wyspie» czerpałem ze świadomości wielu warstw pod stopami, gruzu, ziemi, spalonego zboża, zwęglonych podłóg itd. […] Ciągle napotykałem utracone fragmenty, warstwy przywracane, które wpływają na kształt teraźniejszy powstających w tym miejscu realizacji. Konstytuowanie mediów w obliczu miejsca, powoływanie ich, które jest zarazem odczytywaniem. Retrospektywa negatywu w pozytyw, zagospodarowanie zdegradowanego, które nigdy nie utraciło inspirujących treści. Odciski fundamentalnych praw kultury subiektywizowane na styku egzystencji i artefaktu, a to w perspektywie podwójnej – od mikroobszaru ciała – w mięsność, po makroskalę konstruowania „cieni” monumentalnych budowli. Interpersonalne kontakty i związki artysta-artysta, rodzaj wspólnotowej aktywności, przekształcające się w autonomiczne gniazda, umieszczające nas na poziomie szumu jednostkowości (istotności indywidualnej). W oczyszczonej przestrzeni następuje wyciszenie, wybielenie (biel jako rodzaj pustki) […], które ma miejsce, następuje, teraz jest. Przywołana przestrzeń, miejsce – Wyspa Spichrzów – jest tylko modelem, skrótem szerszych ogólniejszych poszukiwań innej przestrzeni, innego lądu, mitycznego lądu spełnienia artystycznego, lądu, który i tak przewrotnie jest bliski, gdyż tkwi pod stopami jako jedyny możliwy do spełnienia tu i teraz”[17].

W tekście, powstałym w wyniku głęboko emocjonalnego kontaktu artysty z przestrzenią Wyspy Spichrzów, można dostrzec dużą świadomość tego, jak doświadczenie materii, miejsca, czasu (przeszłego i teraźniejszego) oraz obecności innych uczestników zdarzenia warunkuje kształtowanie się podmiotu (nie tylko artystycznego).

Z perspektywy korporalnego postrzegania podmiotu zaproponowanego przez Elizabeth Grosz powiedzielibyśmy, że był to podmiot, w którym ciało jest rozumiane i produkowane jako płynne przenikanie się tego, co znajduje się jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz. To, co nieustannie się stwarza poprzez doświadczanie rzeczywistości tu i teraz, w konkretnym miejscu i czasie, a jednocześnie kształtuje tę rzeczywistość poprzez samą swoją obecność[18].

Tekst Klamana wyraża także ekologiczny stosunek młodych artystów do „środowiska”, które nie było definiowane z góry przez wkraczających na Wyspę Spichrzów[19].

W takim klimacie powstawały na Wyspie Spichrzów „wystawy” organizowane w latach 1987–1992. Na tych pokazach nie mniej istotne od prezentacji prac były doświadczanie przestrzeni i współuczestniczenie w samym zdarzeniu, nawiązywanie relacji z uczestnikami spotkań.

Osiem większych prezentacji zorganizowanych w owym czasie to zazwyczaj kilkudniowe działania, podczas których odbywały się pokazy prac połączone z projekcjami, performansami i koncertami. Były to wystawy: „Rzeźba, instalacja, obraz” (1987) [20], „Moby Dick” (1987)[21], „Teraz jest teraz” (1988)[22], „Gnosis” (1989)[23]. W 1990 roku na Wyspie, w ramach międzynarodowego festiwalu performansu „Real Time – Story Telling” zorganizowanego we współpracy z BWA w Sopocie, odbył się performans grupy Ziemia Mindel Würm (Marek Rogulski i Piotr Wyrzykowski), połączony z pokazem i zniszczeniem pracy Wieża gnozy (1991) Grzegorza Klamana. Poza wymienionymi w zdarzeniu tym wziął udział szwajcarski artysta Kees Mol.

W tym samym roku miała miejsce wystawa „Gdańsk – Warszawa” [24], w 1991 roku odbyła się ekspozycja „Miejsca”[25], a w 1992 roku zorganizowano „Projekt Wyspa” – wystawę towarzyszącą Międzynarodowemu Seminarium „Projekt Wyspa”[26]. Wydarzenia te, każde mające własną specyfikę, przynosiły zupełnie nową jakość, zwłaszcza na tle dotychczasowych działań artystycznych w Gdańsku. Wystawy wchodziły w wyraźną interakcję z materią i przeszłością miejsca. Były monumentalnymi instalacjami, w których widzowie otrzymywali możliwość zaangażowania wszystkich zmysłów do odbioru sztuki oraz doświadczenia przestrzeni wystawowej. Można to było dostrzec już na pierwszym pokazie pracy dyplomowej Kazimierza Kowalczyka, który ustawił swoje rzeźby przypominające „korpusy” pod ceglaną ścianą spichlerza. Uwyraźniły to również wystawy „Moby Dick” oraz „Teraz jest teraz”, gdzie obiekty często były w swoisty sposób zintegrowane z przestrzenią Wyspy.

Wystarczy wspomnieć chociażby pokazane na ekspozycji „Teraz jest teraz” prace Ręka i Wielka czarna głowa Grzegorza Klamana, które opierały się na ruinach albo wspierały je, a także akcję Zakopywanie zrealizowaną przez Grzegorza Klamana przy okazji wystawy „Moby Dick”. Warto pamiętać, że wtedy w Gdańsku wystawy odbywały się w ramach systemu szkolnego albo w galeriach pozostających pod auspicjami państwa. Jako alternatywa możliwe były tylko jednorazowe pokazy w miejscach zajętych przez artystów lub udostępnionych im na chwilę, szczególnie w Gdańsku tuż po stanie wojennym. Z Wyspą Spichrzów rzecz miała się nieco inaczej. Przestrzeń ta należała do Akademii. Dawała jednak młodym artystom dużą swobodę twórczą. Miała status pracowni. Poza tym ważne było to, że Wyspy nie ograniczały mury żadnego budynku, poza ruinami spichlerzy oczywiście. Stanowiła więc otwartą i jednocześnie odseparowaną przestrzeń w mieście. Do tego znajdowała się w miejscu niezmienionym od czasów wojny, co doprowadziło do wytworzenia się głębszego związku wrażliwych na materię artystów z przestrzenią i jej przeszłością oraz do wytworzenia się istotnych relacji między twórcami tam pracującymi.

Można powiedzieć, że na Wyspie artystom udało się uniknąć wejścia w konwencje oferowane przez system wystawienniczy. Przestrzeń Wyspy Spichrzów, jej warstwy, z konkretną przeszłością, możliwą do eksploatowania na poziomie materialnym (poprzez prezentację prac, kopanie, ingerencję w historyczną tkankę materialną), stała się punktem wyjścia do podjęcia „próby zastosowania minionego, znalezionego, odkopanego do sytuacji dzisiejszego człowieka, wplątanego w kulturę, którą tylko częściowo pojmuje i w cywilizację służebną i niszczycielską zarazem”[27], a na tej bazie do stworzenia nowej formy funkcjonowania sztuki.

Ta swoista archeologiczność przyświecająca działaniom artystów, takich jak Grzegorz Klaman, Kazimierz Kowalczyk, a później Marek „Rogulus” Rogulski czy Andrzej Awsiej, nie oznaczała tylko poszukiwania alternatywnych sposobów działań w wyniku inspiracji przeszłością. Eksploracja Wyspy Spichrzów odbywała się bezpośrednio poprzez kopanie, dokumentowanie jej, ale też pośrednio przez samo działanie na Wyspie. Obecność w tym miejscu miała dla artystów charakter uniwersalny. Jak zwracał uwagę Klaman, Wyspa była tylko „modelem, skrótem szerszych ogólniejszych poszukiwań […] spełnienia artystycznego”[28], do którego artyści związani z Wyspą zmierzali poprzez swoiście pojętą metafizykę.

Poszukiwanie doświadczenia świata w formie innej niż dana można dostrzec w pracach Grzegorza Klamana, który np. samotnie zakopywał na Wyspie Spichrzów mięso i książki [29]. Można powiedzieć, że artysta w ten sposób uaktywniał stare warstwy rzeczywistości, jednocześnie niszcząc współczesną materię związaną z ciałem i kulturą. Zakopując ją, Klaman wzbudzał specyficzny rodzaj nostalgii za tym, co znikało w ziemi. Nie był to jednak zwyczajny sentymentalizm. Poprzez wzbudzenie odczucia braku artysta z całą świadomością wskazywał na teraźniejszość. Przekształcał perspektywę spojrzenia na to, co nas otacza. Tworzył dystans do rzeczywistości. Wydobywał się z obowiązującego czasu.

Metafizyka środowiska gdańskiego – poszukiwanie klucza do doświadczenia innej, archeologicznej rzeczywistości – miała charakter krytyczny. Krytyczność ta wiązała się z odejściem od progresu w stronę regresu. Nie była to jednak zwyczajna fascynacja przeszłością. W swoich poszukiwaniach artyści zmierzali w stronę nie tyle faktów historycznych, ile archetypu. Ujawniło się to przede wszystkim w ich działaniach związanych z ziemią – specyficznej odmianie land artu – czy lepiej byłoby powiedzieć: w sztuce ziemi, która według Klamana najbardziej nadawała się do doświadczenia rzeczywistości. „Wejście ponownie w świat to znalezienie się nie «obok» lub «naprzeciw», ale «w otoczeniu»” – pisał, zwracając jednocześnie uwagę, że „[a]rtykulacja takich działań jest czasami tak wtopiona w to, co jest, lub w to, co jest działaniem spoza tradycyjnie pojętej sztuki, że w tym punkcie dotykamy bardzo konkretnie tożsamości sztuki i rzeczywistości”. Było to zatem coś, co można określić jako wchodzenie poprzez transcendencję w stan immanencji[30].

Warto tutaj wspomnieć pracę Jarosława Flicińskiego Stan teraz – październik 1987, rozbudowaną instalację, która wprowadzała widzów symbolicznie na wystawę „Moby Dick” zorganizowaną na Wyspie Spichrzów[31]. Składała się ona z korytarza o długości 40 m i wysokości 2 m, wykonanego z blach cynkowych, dykty, papieru oraz wału ziemnego o długości 18 m, na którym artysta ułożył linię z granitowych kamieni oraz z luster przedłużających optycznie wał poza mur, do jakiego dochodził. Instalację uzupełniały plansza do gry w młynek oraz cytaty z powieści Imię Róży Umberta Eco[32]. Ta monumentalna rzeźba, zrealizowana z uwzględnieniem historycznego kontekstu miejsca i jego materii, może być postrzegana jako przestrzeń prowokująca do uczestniczenia w swego rodzaju rytuale. Przejście przez nią ciałem, ujrzenie jej przedłużenia poza mur (lustra) odtwarzało doświadczenie innej rzeczywistości. Praca Flicińskiego odbijała rzeczywistość Wyspy Spichrzów tu i teraz, wzbudzając jednocześnie autorefleksję oglądającego nad własną percepcją. „Wszyscy mają swoje racje i wszyscy zbłądzili” – cytat z Umberta Eco w tym kontekście stymulował otwarcie doświadczającego na możliwość istnienia innej przestrzeni.

Takie próby wyjścia poza świat odczuwany zmysłami można połączyć ze swoistym „noworomantyzmem”, z którym niektórzy wiążą sztukę lat 80. w Polsce[33]. W Gdańsku przyjął on specyficzną formę. Nie będzie przesadą, jeżeli powiemy, że rozumiany jako postawa był wyraźniejszy niż to, co w dyskursie historii sztuki nazywano „nową ekspresją”. Postawa ta ujawniła się w działaniach na Wyspie określonych przez Klamana jako symboliczne „odzyskiwanie ziemi”[34].

Czynności te wiązały uczestników z miejscem. Określały ziemię jako ziemię, zwracając ją „naturze”[35], nadawały jej podmiotowość. Przestrzeń Wyspy otrzymywała dzięki artystom wartość symbolu; tym samym brali oni za nią odpowiedzialność, tworząc „na tym gruncie” swoistą wspólnotę. Można to było dostrzec np. w czasie akcji grupy Ziemia Mindel Würm, zrealizowanej w trakcie festiwalu performansu „Real Time – Story Telling”. Podczas tego bardzo emocjonalnego „rytuału” Marek „Rogulus” Rogulski razem z Piotrem Wyrzykowskim spalili rzeźbę Wieża gnozy Grzegorza Klamana – oczywiście w porozumieniu z nim. Powstałe w ten sposób monumentalne ognisko zintegrowało stojących wokół niego świadków zdarzenia, którzy razem z performerami stali się równorzędnymi współuczestnikami zdarzenia.

O „noworomantycznym” charakterze działań na Wyspie może także świadczyć zwracanie się artystów ku metafizyce poprzez podejmowanie prób wychodzenia z obowiązującego liniowego pojmowania czasu w stronę wspominanego przez Klamana „bezczasu”. Miało to skutkować tym, że „poprzez wstawienie się w otoczenie lub sytuację stworzoną i rozumianą przed wiekami i poprzez doświadczenie czasu i przestrzeni lub bezczasu [artyści odkopywali] ważkie dla teraźniejszości znaczenia”[36].

Twórcy nie zamykali się na to, co działo się wokół nich. Ustosunkowywali się jednak do rzeczywistości krytycznie. Ich specyficzny zwrot metafizyczny był paradoksalnie skierowany w stronę rzeczywistości. Krytyczność wyrażała się w samym proponowaniu alternatywnej perspektywy uczestnictwa w świecie wynikającej z jego przekroczenia. Odkopywanie przeszłości – archeologia skutkująca odkrywaniem materii i stojących za nią nieudokumentowanych historycznie, zapomnianych idei – miało doprowadzić do weryfikacji teraźniejszości z alternatywnej perspektywy.

Przykładem tego może być zorganizowana na Wyspie Spichrzów wystawa „Moby Dick”. W pracach tam pokazywanych dostrzegało się silny związek z miejscem, odwołanie się do jego przeszłości i dążenie do wytworzenia mistycznej atmosfery w trakcie oglądania wystawy. Wprowadzała na nią wspomniana wyżej instalacja Flicińskiego. Dalej można było zobaczyć monumentalną rzeźbę Grzegorza Klamana – Postać trzymającą los, umieszczoną na nasypie z gruzu i na piramidzie z bali z drewnianą mastabą w tle. Zaprezentowane zostały także: obraz Kazimierza Kowalczyka Ludożercy razem z umieszczonym pod nim rysunkiem na ziemi przedstawiającym Człowieka z karabinem.

Prace te nawiązywały do przeszłości materii Wyspy Spichrzów – ściany zniszczonych w czasie II wojny światowej spichlerzy mogły się wydawać poszczególnymi punktami rytuału doświadczenia i przekraczania miejsca. Świadczyć o tym może także estetyka dokumentacji filmowej i fotograficznej wystawy [37]. Wykonano ją nocą z punktowym oświetleniem prac. Ryszard Ziarkiewicz pisał w katalogu tej ekspozycji, że sztuka na niej prezentowana wprowadzała widza w stan „średniowiecznego pomieszania perspektyw”, zmierzając do „uczytelnienia świata”, robiła to poprzez „zniszczenie potocznej doskonałości, potocznych wyglądów rzeczy” [38]. Na wystawie mielibyśmy zatem do czynienia ze swoistym rytuałem zniszczenia, odbywającym się w czasie mitycznym. A wszystko to miało prowadzić do swoistego przekroczenia rzeczywistości[39].

Doświadczenie Wyspy Spichrzów, tworzenie innego rodzaju uczestnictwa, innego doświadczania świata, wpływało także na odmienny sposób postrzegania dzieł sztuki. Ich sens nie był związany z formą wizualną. Artefakty prezentowane na Wyspie Spichrzów stawały się skupiskami energii łączącymi ludzi niczym płonące ogniska. Można powiedzieć, że w dziełach sztuki prezentowanych na Wyspie wyrażała się nie tyle ekspresja osobowości twórczej poszczególnych osób, ile potencjał umożliwiający nawiązanie relacji ze świadkami zdarzeń, jakimi są dzieła sztuki. Sztuka na Wyspie Spichrzów inicjowała wspólne doświadczenie „rzeczywistości równorzędnej”, nie tworzonej przez artystę demiurga, lecz konstruowanej wspólnie z innym w obliczu artefaktu i jego otoczenia.

Klaman opisywał to w ten sposób: „Wydaje się, że «uczestnictwo» stoi w pewnej opozycji do «ekspresji» – tam, gdzie artysta uczestniczy w dziele, kiedy chodzi o akcję, działanie, przeprowadzenie, nie ma miejsca na tradycyjną ekspresję, którą promieniowało dzieło – przedmiot. Ekspresja pozostaje o tyle, o ile jest w każdym ludzkim działaniu, skierowanym na kontakt, porozumienie, poznanie rzeczywistości równorzędnej. W działaniach relacji człowiek–natura przyrodzie zostaje przyznana równorzędność jej istnienia w stosunku do istnienia ludzkiego. Działania w przyrodzie są działaniami dla niej – w jej kierunku, w niej, z nią i przez nią, o ile są skierowane ku transcendencji w rzeczywistość ponadludzką i ponadprzyrodniczą. Zdaje się więc, że przy ukierunkowaniu na kontakt i rozumienie (działania poznające), ekspresja «wydzielana» jest jako cecha obecna, ale niekonieczna; może być, ale nie jako cel”[40].

„Uczestnictwo” o charakterze ekologicznym byłoby zatem kategorią, poprzez którą można interpretować prace artystów z Gdańska. Wydaje się, że wnosi ona do odczytania ich prac więcej niż antropocentryczne pojęcie ekspresji, w ramach którego do tej pory je ujmowano [41]. Uczestnictwo to miałoby polegać na kontakcie z miejscem i odbiorcami, którzy nie byli już przyglądającymi się widzami, nieuczestniczącymi, czekającymi na gotowe przesłanie, lecz stawali się współtwórcami reagującymi na kreatywne działania.

Przykładem tego może być wystawa „Teraz jest teraz”, będąca swoistą celebracją teraźniejszości, nastawiona na inicjowanie relacji z tymi, którzy przyszli na Wyspę. Pars pro toto ekspozycji może być instalacja malarska Jarosława Flicińskiego zatytułowana Śliwkowy. Artysta przy pomocy obrazu i drewnianego stołu wprowadził widzów w przestrzeń sztuki tylko z pozoru dwuwymiarowej. Elementem jego pracy był skromny posiłek, swoisty rytuał, który na poziomie zmysłu smaku integrował widzów bezpośrednio ze sztuką i ze sobą nawzajem.

W tym kontekście widać, że najważniejsze na Wyspie były relacje, a sztuka miała się przyczynić do intensyfikowania wrażenia przebywania ze sobą nawet poprzez jej niszczenie. Aktywność artystów miała zatem charakter działań inicjujących. Klaman charakteryzował takie rozumienie twórczości parami antynomii: „Opakowanie – odkrywanie, przedzielenie – łączenie, budowanie – aby się rozpadło, montaż – demontaż, aby znów zaistniało świadomością utraty”[42].

Jedynym, czego oczekiwano od świadków zdarzeń na Wyspie, była „otwartość”, którą ludzie nawzajem sobie wtedy okazywali. Energia przekazywana przez artystów była nastawiona na odbiór i odbicie. W ten sposób tworzyła się specyficzna wspólnota w „modelowej” – „eksterytorialnej” – przestrzeni.

Kulminacją działań artystów związanych z Wyspą Spichrzów była Fundacja Otwarte Atelier, której działania w przyszłości miały doprowadzić do stworzenia w Gdańsku drugiego w Polsce – po Zamku Ujazdowskim – Centrum Sztuki Współczesnej w dawnej łaźni miejskiej[43].

Wejście z otwartej przestrzeni do instytucji, oderwanie się od ziemi, eksplorowania przeszłości, wchodzenia w czas mityczny zmierzało nieuchronnie do konfrontacji z władzą sprawującą kontrolę nad instytucjami. Konflikt w tym wypadku był nieunikniony. Nie doprowadził on jednak do konstruktywnych rozwiązań. Dalsze działania artystów związanych z Wyspą, przede wszystkim Grzegorza Klamana, można porównać do funkcjonowania Galerii Rotacyjnej, w ramach której szukano wolnych przestrzeni działania w opresyjnej rzeczywistości. Oczywiście od początku lat 90. gdańszczanie zaczęli robić to w ramach wszelkiego rodzaju instytucji, które wtedy zaistniały – od galerii Wyspa na Chlebnickiej, przez Fundację Otwarte Atelier, Fundację Wyspa Progres, aż po CSW Łaźnia. Historia, która – jak widać – zatoczyła w pewnym sensie koło, kończy się póki co w Instytucie Sztuki Wyspa mieszczącym się na terenie byłej Stoczni Gdańskiej im. Lenina.

Dominik Kuryłek, ur. 1979, historyk i krytyk sztuki, redaktor, od 2003 roku współpracujące z Ewą Małgorzatą Tatar. Wspólnie zrealizowali szereg wystaw i publikacji, m.in. projekt „Przewodnik” (2005-2007) i „Cafe bar” Pauliny Ołowskiej (2011) w Muzeum Narodowym w Krakowie, „Na wulkanie. Krzysztof Niemczyk” (2010) w galerii Lipowa 11 w Lublinie, „Teraz jest teraz” (2012) w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, wydali m.in. „Krótką historię Grupy Ładnie” (2008, z Magdaleną Drągowską).

Ewa Małgorzata Tatar, ur. 1981, historyczka i krytyczka sztuki, redaktorka, od 2003 roku współpracująca z Dominikiem Kuryłkiem. Wspólnie zrealizowali szereg wystaw i publikacji, m.in. projekt „Przewodnik” (2005-2007) i „Cafe bar” Pauliny Ołowskiej (2011) w Muzeum Narodowym w Krakowie czy „Na wulkanie. Krzysztof Niemczyk” (2010) w galerii Lipowa 11 w Lublinie, „Teraz jest teraz” (2012) w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, wydali m.in. „Krótką historię Grupy Ładnie” (2008, z Magdaleną Drągowską).

Początek strony ↑

Przypisy

1. Por. Klaman, Kowalczyk, kat. dostępny w archiwum Instytutu Sztuki Wyspa w Gdańsku. ↑

2. Por. Most, kat. dostępny w archiwum Instytutu Sztuki Wyspa w Gdańsku. ↑

3. Por. Klaman Kowalczyk, op. cit. ↑

4. Por. Baraki. Chmielna – Jaglana 09.01.1987, kat. wyst. dostępny w archiwum Instytutu Sztuki Wyspa w Gdańsku. ↑

5. Por. Klaman Kowalczyk, op. cit. ↑

6. Por. ibidem. ↑

7. Por. Z. Tomczyk-Watrak, Wybory i przemilczenia. Od szkoły sopockiej do nowej szkoły gdańskiej, Gdańsk 2007. ↑

8. Warto w tym miejscu wspomnieć, że taką funkcję mogła także pełnić Galeria GN należąca do ZPAF i prowadzona w latach 1977–1982 przez Leszka Brogowskiego, a pokazująca sztukę neoawangardową i postkonceptualną. ↑

9. Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat 70., red. J. Robakowski, W. Czerwonka, kat. wyst., Sopot 1981. ↑

10. W wystawie tej brali udział Grzegorz Klaman, Kazimierz Kowalczyk, Andrzej Kuich, Ligia Mikler, Sławomir Witkowski, Krzysztof Wróblewski, Wojciech Zamiara. Por. Ekspresja lat 80-tych, red. R. Ziarkiewicz, kat. wyst., Warszawa 1990. ↑

11. Por. Baraki. Chmielna – Jaglana 09.01.1987, op. cit.; Ekspresja lat 80-tych, op. cit. ↑

12. Por. Baraki. Chmielna – Jaglana 09.01.1987, op. cit. ↑

13. R. Ziarkiewicz, Gdańsk – poza „ekspresją”, w: Co słychać? Sztuka najnowsza, red. M. Sitkowska, Warszawa 1989, s. 209–217. ↑

14. G. Klaman, A. Wołodźko, Projekt „Wyspa”, „Magazyn Sztuki” nr 1/1993, s. 68; A. Awsiej, Projekt „Otwarte Atelier”, „Magazyn Sztuki” nr 1/1993, s. 69. ↑

15. Pierwszą wystawą zorganizowaną na Wyspie Spichrzów był pokaz Dyplomu Kazimierza Kowalczyka w październiku 1986 roku. ↑

16. Archeologia odwrotna była dodatkiem do pracy dyplomowej Grzegorza Klamana dotyczącej land artu, złożonej w 1985 roku. Tekst Archeologia odwrotna został opublikowany po raz pierwszy w indywidualnym katalogu twórczości Grzegorza Klamana w 1992 roku. Por. G. Klaman, Archeologia odwrotna, w: Klaman. Akcje, figury, obiekty, red. J. Górski, G. Klaman, Gdańsk 1992. Ostatnio tekst ten znalazł się we wkładce do monografii twórczości Grzegorza Klamana. Por. G. Klaman, Archeologia odwrotna, w: Klaman, red. K. Gutfrański, Gdańsk 2010. ↑

17. G. Klaman, Archeologia odwrotna, op. cit. ↑

18. O korporalnej filozofii podmiotu w myśli feministycznej, w tym u Elizabeth Grosz, pisała Ewa Hyży. Por. E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003. ↑

19. Warto zwrócić uwagę na towarzyszącą w tym czasie działaniom artystów aktywność grup ekologicznych w Gdańsku, np. na działalność ugrupowania Wolność i Pokój oraz Ruchu Społeczeństwa Alternatywnego. W 1986 roku w całej Polsce, w tym w Gdańsku, odbyło się wiele manifestacji przeciwko budowie elektrowni atomowej w Żarnowcu, co wiązało się z katastrofą elektrowni atomowej w Czarnobylu. Z dzisiejszej perspektywy warto także w związku z aktywnością artystów na Wyspie przywołać termin „ekologii politycznej” zaproponowany przez Latoura, który wydaje się oddawać ich charakter współcześnie. Por. B. Latour, Ekologia polityczna przeciw naturze, „Krytyka Polityczna” nr 15/2008,
s. 170–180. ↑

20. W wystawie „Rzeźba, instalacja, obraz” udział wzięli: Grzegorz Klaman, Jarosław Fliciński, Zbigniew Kossowski, Kazimierz Kowalczyk, Eugeniusz Szczudło i Dariusz Bujak. ↑

21. W ramach wystawy „Moby Dick” pokazano prace Kazimierza Kowalczyka, Grzegorza Klamana i Jarosława Flicińskiego, a w Muzeum Miasta Gdyni zaprezentowano prace Krzysztofa M. Bednarskiego, Jacka Staniszewskiego, Dariusza Lipskiego i Grzegorza Klamana. ↑

22. Do współpracy przy wystawie „Teraz jest teraz” zaproszono Yacha Paszkiewicza, zespół Miłość, Totart, Marka Sobczyka i Włodzimierza Pawlaka z warszawskiej Gruppy oraz Zbigniewa Liberę. Udział w niej wzięli również: Dariusz Bujak, Jarosław Fliciński, Grzegorz Klaman, Eugeniusz Szczudło, Robert Rumas, Mirosław Popławski. ↑

23. W wystawie „Gnosis” udział wzięli: Grzegorz Klaman, Marek Rogulski, Jarosław Fliciński i Eugeniusz Szczudło. ↑

24. W ramach wystawy „Gdańsk – Warszawa” pokazano prace Marka Sobczyka, Ryszarda Woźniaka, Grzegorza Klamana, Kazimierza Kowalczyka, Roberta Rumasa oraz akcję grupy Ziemia Mindel Würm. ↑

25. W wystawie „Miejsca” udział wzięli: Robert Kaja, Robert Rumas, Grzegorz Klaman, Marek Rogulski i Piotr Wyrzykowski. ↑

26. Na wystawie „Projekt Wyspa” pokazano prace Andrzeja Awsieja, Marka Rogulskiego, Roberta Kai i Grzegorza Klamana. ↑

27. G. Klaman, Archeologia odwrotna, op. cit. ↑

28. Ibidem. ↑

29. Akcja Grzegorza Klamana Zakopywanie została zrealizowana na Wyspie Spichrzów przy okazji wystawy „Moby Dick” w listopadzie 1987 roku. ↑

30. Można to skojarzyć z transcendencją rozumianą przez Heideggera jako „bycie w świecie”. O specyfice tego ujęcia patrz: B. Baran, Heidegger i powszechna demobilizacja, Kraków 2004, s. 70–76. O transcendencji sprowadzonej w stan immanencji pisał Łukasz Ronduda w kontekście twórczości Zbigniewa Libery. Por. Ł. Ronduda, Tożsamość tranzytowa – życie i twórczość Zbigniewa Libery w latach 1981–2006, w: Libera, red. D. Monkiewicz, kat. wyst., Warszawa 2009, s. 26. ↑

31. Wystawa „Moby Dick” została zorganizowana w dwóch miejscach jednocześnie: na Wyspie Spichrzów w Gdańsku oraz w Muzeum Miasta Gdyni. Por. Moby Dick, kat. wyst. dostępny w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku. ↑

32. „Wszyscy mają swoje racje i wszyscy zbłądzili. I stają się tym bardziej źli, im bardziej ich odsuwasz, a im bardziej przedstawiasz ich sobie, jako orszak lemurów, które pragną twojego nieszczęścia, tym bardziej będą odsunięci". ↑

33. W katalogu wystawy „Co słychać?” Maryla Sitkowska pisała, że hasło „noworomantyzm” streszczało poglądy na sztukę młodych autora prezentacji Andrzeja Bonarskiego. Według autorki uważał on, że sztuka ta, podobnie jak miało to miejsce w czasie historycznego romantyzmu, przełamuje obowiązujący kanon (awangardowy) w duchu romantycznym właśnie, „spontanicznie i intuicyjnie zwracając się ku sferze znaczeń i osobistej ich ekspresji”. Autorka zgadza się, że postawę młodych można wiązać z romantyzmem, jednak w dalszej części tekstu utożsamia ich sztukę raczej z pojęciem ekspresji, nie pogłębiając analizy romantyzmu lat 80. Nie robi tego także sam autor terminu „noworomantyzm” we wstępie do katalogu. Por. M. Sitkowska, Wstęp, w: Co słychać?, op. cit., s. 11–13; A. Bonarski, Wstęp, w: ibidem,
s. 14–16. ↑

34. G. Klaman, Archeologia odwrotna, op. cit. ↑

35. Ibidem. ↑

36. Ibidem. ↑

37. Materiał dostępny w archiwum Instytutu Sztuki w Gdańsku. ↑

38. R. Ziarkiewicz,Moby Dick. Rzeźba 1987, kat. wyst. dostępny w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku. ↑

39. Możemy tutaj mówić o „metafizyce krytycznej” czy – nawiązując do pisma wydawanego w Gdańsku przez formację Totart –
„metafizyce społecznej”. Por. „Metafizyka społeczna. Esencjalny kwartalnik na rzecz zbliżenia estetyki z egzystencją” nr 1/1992. ↑

40. G. Klaman, Archeologia odwrotna, op. cit. ↑

41. Por.: Ekspresja lat 80.-tych, op. cit.; Co słychać?, op. cit.; Republika bananowa, red. J. Ciesielska, kat. wyst., Wrocław 2008. ↑

42. G. Klaman, Archeologia odwrotna, op. cit. ↑

43. Pierwszą dyrektorką CSW Łaźnia została Aneta Szyłak. ↑

Początek strony ↑