Aleksandra Jach, Konstrukcja w procesie– wspólnota, która nadeszła?

Biały sześcian z napisem „Konstrukcja w procesie” popychany przez grupę osób sunie środkiem ulicy. Pomiędzy kamienicami wiszą transparenty: „Nausea of Sense”, „Sztuczne poznanie sztuki jako nadrzędna wartość odbiorcy”. Dlaczego ta figura geometryczna jest otaczana tak wielką atencją? Koncentruje wokół siebie tłum, który niesie sześcian siłą własnych ciał. Ten niezwykły pochód został uwieczniony na filmie Józefa Robakowskiego. Zdjęcia odbyły się na ul. Piotrkowskiej w Łodzi w 1981 roku. Autorem transparentów był Andrzej Partum.

Od tamtego wydarzenia minęło 30 lat, a my nadal zastanawiamy się nad fenomenem „Konstrukcji w procesie” – wystawy, a zarazem wydarzenia, które było jednym z najważniejszych przejawów potencjału środowiska artystycznego działającego poza instytucjami. Wspólnota, jaka wtedy została zawiązana, opierała się na działaniu heterogenicznych sił, których nie możemy redukować do hasła: „międzynarodowa wystawa sztuki minimalistycznej i postkonstruktywistycznej”. Zawiązane podczas pracy nad „Konstrukcją w procesie” sojusze – organizatorów, artystów, władz miejskich, Solidarności, robotników i przypadkowych osób – ukształtowały organizm, który – jak się okazało – zwiastował zmiany relacji w produkcji kulturowej. Sytuacja auratyczna wokół tego wydarzenia wynikała ze sposobu pracy nad wystawą, który uwidoczniał proces produkcji i pokazywał możliwości utopii robotniczo-artystycznej, a także ze spektakularnego zakończenia, mianowicie zamknięcia hali fabrycznej wraz z dziełami sztuki po ogłoszeniu stanu wojennego.

W przybliżaniu dziedzictwa „Konstrukcji w procesie” jednym z najważniejszych pojęć stała się wspólnota, a szczególnie jej wizja zaproponowana przez Giorgio Agambena. Zawiązany kolektyw miał nie opierać się na przynależności narodowej, etnicznej, religijnej czy rasowej, nie pozbawiać jednostek ich odrębności, lecz łączyć je na czas potrzebny do osiągnięcia zamierzenia. Tak rozumiana wspólnota stała się punktem wyjścia do przemyślenia raz jeszcze wydarzenia z roku 1981 roku w kategoriach nie tylko artystycznych, ale także społecznych. Wystawa, która odbyła się w kwietniu 2011 roku w Muzeum Sztuki, oraz towarzyszące jej sympozjum potraktowały „Konstrukcję w procesie” jako studium przypadku dla pisania historii wystaw/wydarzeń, które tak silnie opierają się na „spontaniczności i improwizacji”[1]. Łódzka wystawa łączyła w sobie tradycję historycznej awangardy z minimalizmem i postkonstruktywizmem, produkcję przemysłową z działaniem bez planu oraz współpracę z Solidarnością, a jednocześnie z władzami miasta. „Konstrukcja w procesie” przesunęła uwagę z samych dzieł sztuki na proces ich produkcji oraz na warunki pracy poszczególnych, zaangażowanych w wydarzenie osób.

Kiedy Ryszard Waśko zaczynał myśleć o zorganizowaniu międzynarodowej wystawy na wzór „Pier+Ocean” (Hayward Gallery w 1980 roku[2]), nie przewidywał jeszcze, że inicjatywa przyjmie właśnie taki kształt. Przede wszystkim, opierając się na obserwacjach z londyńskiej wystawy, chciał w jakiś sposób uwypuklić proces, mniej zaś sam obiekt. W tekstach z Archiwów Myśli Współczesnej pisze tak: „Konstrukcja w Procesie nie obejmuje więc zagadnienia «budowy» jako takiej, ale skupia się na działaniach i materiałach ujawniających po pierwsze, sam moment strukturalizacji, powstawania danej konstrukcji, po drugie, ujawniających relacje, które znajdują się niejako poza strukturą danej konstrukcji”[3].

Analizę procesu miała wzmocnić struktura wystawy, która była planowana w kilku miastach jednocześnie. Ryszard Waśko wysłał zaproszenia do galerii niezależnych – Foto-Medium-Art, galerii L w Lublinie, galerii Remont w Warszawie. Nie otrzymał jednak odpowiedzi, co spowodowało, że musiał zacząć myśleć o innej formule[4]. Sytuacja skomplikowała się w momencie, kiedy równocześnie z potwierdzeniami przesłania dzieł sztuki zaczęły pojawiać się także deklaracje przyjazdu[5]. Koncepcja musiała zostać zmieniona, ponieważ artyści mieli wykonywać prace na miejscu, za pomocą dostępnych materiałów.

Szkielet merytoryczny „Konstrukcji w procesie” pozostał jednak bez zmian. Punktami wyjścia były tradycja konstruktywizmu i ruch niezależny w sztuce polskiej lat 70. Mottem wystawy stała się wypowiedź Mieczysława Szczuki, jednego ze współzałożycieli grupy Blok i współautora manifestu Co to jest konstruktywizm?(1924), o tym, że „sztuka nie może być pustym ornamentem społeczeństwa”, a artysta musi współuczestniczyć w organizacji życia. Przywołano także grupę „a.r.”, a przez to międzynarodową wspólnotę awangardową oraz kolekcję „a.r.” i jej wymiar edukacyjno-społeczny. W folderze towarzyszącym wystawie organizatorzy umieścili portrety Strzemińskiego i Kobro. Kontynuacja dziedzictwa awangardy została zawiązana przez postacie samych artystów, a nie tylko refleksję nad „konstrukcją”. Podobnym gestem było także włączenie Henryka Stażewskiego – jednego z członków grupy „a.r.” – do komitetu honorowego.

Ryszard Waśko, łącząc Mieczysława Szczukę ze Strzemińskim i Kobro, pokazał dwie strony zaangażowania społecznego za pomocą sztuki, zakładające użycie różnych języków, a przez to także na inne sposoby definiujące skuteczność. Dla organizatorów polem eksperymentu było pole sztuki. Nie mieli zamiaru wpływać bezpośrednio na zmianę społeczną, a na pewno nie chcieli używać narzędzi pozaartystycznych. Nie używali pojęcia „wspólnota”, ale byli świadomi, że dzięki pracy nad wystawą, wymagającym elastyczności warunkom i sytuacji politycznej powstała sieć relacji emocjonalnych, która miała właśnie taki kształt.

Jednocześnie Ryszard Waśko zaprosił do wystawy znanych artystów zachodnich[6], tym samym wpisując polską sztukę w środowisko międzynarodowe, co łączyło się także z chęcią edukacji polskiej publiczności. Wspólnota, powstała ponad granicami, stała się manifestem przeciwko blokadom wynikającym z aktualnej sytuacji geopolitycznej. Jednocześnie artyści zaproszeni na „Konstrukcję w procesie” byli zaangażowani w ruchy polityczne (Rune Mields, Les Levine). Twierdzili, że poszukują korzeni dla swojej sztuki właśnie w konstruktywizmie europejskim, a sam akt konstruowania łączy się dla nich z zaangażowaniem społecznym konstruktywizmu, polegającym – na poziomie podstawowym – na opisywaniu zasad formalnych kształtujących otoczenie człowieka.

To właśnie powojenna rzeczywistość w Polsce ukształtowała neoawangardową walkę o zabezpieczenie autonomii sztuki. Szczególnie ważne okazało się to w momencie, gdy niezależność sztuki pozwalała na pewien rodzaj niezależności wobec zinstytucjonalizowanej polityki. Wiązało się to z alternatywną polityką polegającą na organizowaniu miejsc praktyki artystycznej. Dotyczy to nie tylko Polski, lecz także dużej części neoawangardy Europy Wschodniej, która mitologizowała prywatne przestrzenie, łącząc je w sieć międzynarodową i realizując swoje marzenia o komunikacji. Zwrócił na to uwagę Miško Šuvaković, mówiąc o intensywnej wymianie korespondencji (mail art), a także chęci zarządzania systemem sztuki[7].

Artyści nie zatrzymywali się na geście tworzenia samej pracy, ale stawali się jednocześnie organizatorami, kuratorami, aktywistami, producentami. Jak mówił Miško Šuvaković, działania neoawangardowe były reakcją wymierzoną w socrealizm oraz próbą znalezienia sposobu wymiany idei między Wschodem a Zachodem na poziomie refleksji dotyczącej nie tylko analiz lingwistycznych, ale także konceptualizacji nowych sposobów prezentacji i interwencji. Tak pojęty konceptualizm odegrał istotną rolę w rozwoju późniejszych strategii opartych na nowych mediach, performatywności, współpracy, aktywizmie.

Przystępując do organizacji wystawy, Ryszard Waśko zdawał sobie sprawę z tego, że nie będzie w stanie zaprosić znanych artystów z pozycji prywatnej osoby. Tym samym wymyślił fikcyjną instytucję, która miała posłużyć za narzędzie pośredniczące pomiędzy nim a bardziej znanymi twórcami. Tak powstały Archiwa Myśli Współczesnej. „Zdawałem sobie sprawę z tego, że otrzymanie zezwolenia na otwarcie międzynarodowej prywatnej instytucji będzie nierealne, dlatego postanowiłem powołać ją drogą «nielegalną»” – pisał Waśko[8]. Interwencja językowa Marielli Nitosławskiej, która tłumaczyła dokumenty związane z wystawą, spowodowała zamianę „archiwum” na „archiwa”, które miały kojarzyć się z czymś „olbrzymim, rozległym i ważnym”[9]. Faktycznie jednak nie istniały na poziomie prawnym, a swoją siedzibę miały w prywatnym mieszkaniu Ryszarda Waśki.

W pracę nad „Konstrukcją w procesie” zaangażowało się wielu ludzi, także ci, którzy już wcześniej wspólnie kształtowali środowisko artystyczne i filmowe. Byli to członkowie Warsztatu Formy Filmowej – Lechosław Czołnowski, Ryszard Waśko, Józef Robakowski. W komitecie organizacyjnym „Konstrukcji w procesie” aktywnie działali studenci i absolwenci PWSFTViT – Jacek Jóźwiak, Andrzej Kamrowski, Violetta Krajewska, Mariella Nitosławska, Tomasz Snopkiewicz, Maria Waśko, Piotr Zarębski[10]. Podczas wywiadów udzielonych w 2011 roku mówili, że wydarzenie to było: „manifestacją suwerenności każdego z nas – twórców filmowych” (Czołnowski[11]), „poznaniem i przeżyciem wolności w różnych wymiarach” (Jóźwiak[12]).

Podkreślają, że przy okazji „Konstrukcji w procesie” dokonała się zmiana: „artyści, którzy dotąd byli petentami – władzy, sponsorów, kardynałów – wzięli na moment sprawę w swoje ręce i mogli coś zaproponować, wywrzeć bezpośredni wpływ na rzeczywistość” (Snopkiewicz[13]).

Niemal półroczna wspólna praca wymagała poświęcenia, które nie mogło być wynagrodzone finansowo, ponieważ wystawa nie miała nawet swojego budżetu. „Byłem w centrum tego zawirowania. Pół roku wyrwanego z życiorysu, z bycia operatorem, robienia swoich rzeczy, na rzecz poświęcenia się sprawie. Ta prawda osobista jest tak intensywna, że trudno ją przełożyć na prawdę obiektywną, która może nawet nie istnieje. Zobaczyliśmy artystów z górnej półki w akcji, żyliśmy z nimi. Ich twórczość znaliśmy dotychczas z katalogów i opowieści. Przywieźli ze sobą idee, które my mozolnie w ówczesnej rzeczywistości pomagaliśmy zmaterializować” (Snopkiewicz [14]).

Ryszard Waśko rozpoczął wysyłanie zaproszeń do artystów około pół roku przed planowanym otwarciem. Jak sam komentuje: „Czas na przygotowanie i organizację był niezwykle krótki, zaledwie kilka miesięcy, a my nie mieliśmy pieniędzy ani nawet miejsca na wystawę. Było za to coś innego, niezwykle cennego – zapał i wiara niewielkiej grupy ludzi skupionej wokół tej idei[15]”.

Pojęcie wspólnoty, jak pisałam wcześniej, nie pojawia się w tekstach wokół „Konstrukcji…”. Jak mówił Ryszard Waśko, to, co połączyło ludzi, było oparte na emocjach, doświadczeniu i zaangażowaniu. Nie wspominano także o aspekcie politycznym całego wydarzenia, które z perspektywy współczesnej wydaje się oczywiste. W tamtym okresie słowa „polityka” i jego pochodne były zarezerwowane dla zinstytucjonalizowanych form władzy. Organizatorzy poszukiwali innych elementów, które pozwolą scalić wspólnotę artystów, organizatorów, robotników, publiczności.

Okazało się, że takim wyznacznikiem może być sztuka traktowana jako pole możliwości. Agambenowska wizja wspólnoty została potraktowana w ramach wystawy i sympozjum jako metafora opisująca potencjał niemożliwy do zrealizowania; wiara w to, że właśnie praktyka artystyczna może spowodować zmianę. Na jej powstanie wpłynął zbieg okoliczności związanych z działaniami poszczególnych uczestników wydarzenia. Współpraca z zachodnimi artystami, którzy przyjechali do Polski, nie wiedząc, czego mogą się tutaj spodziewać, spowodowała aktualizację możliwości obecnych w sieciach społecznych. Brak finansów na materiały i podstawową logistykę, np. zakwaterowanie, zapoczątkował negocjacje z władzami miasta i Solidarnością. Te nowe połączenia, zainspirowane przez organizatorów „Konstrukcji w procesie”, poświadczały możliwość współpracy międzyinstytucjonalnej.

To, co wyróżnia „Konstrukcję w procesie” spośród innych ekspozycji, jest właśnie proces realizowania wystawy, czyli odsłonięcie mechanizmów produkcji. Aktualnie to właśnie ekonomia sztuki stanowi jeden z najżywiej dyskutowanych tematów, co jeszcze nie przekłada się na większą transparentność instytucji kultury. W przypadku „Konstrukcji w procesie” niemożliwe jest pominięcie opisu mechanizmów, które umożliwiają projekty artystyczne. Ryszard Waśko zgłosił się do Solidarności, kiedy okazało się, że część artystów chce przyjechać do Łodzi, a on sam nie jest w stanie udźwignąć takiego ciężaru logistycznego i finansowego. Podczas spotkania z zarządem i robotnikami przedstawił on założenia wystawy, a jego wypowiedź nie została początkowo odebrana pozytywnie. Dopiero po zabraniu głosu m.in. przez Jerzego Kropiwnickiego, który mówił o wsparciu, jakie Solidarność winna jest zagranicznym artystom za poparcie z ich strony, partnerstwo Solidarności zostało przegłosowane przez aklamację. Ryszard Waśko przywołuje sytuację, kiedy wszedł do sali, w której miało odbyć się umówione spotkanie, a robotnicy cięli tam papierosy na sztuki i kroili mydło w taki sposób, żeby wystarczyło dla wszystkich zakładów. Uświadomił sobie wtedy, że przekonanie Solidarności do wsparcia „Konstrukcji w procesie” może być trudne: w jaki sposób wyjaśnić wartości wynikające z symbolicznego poparcia?

Waśko dostał ostatecznie dokument potwierdzający zaangażowanie Solidarności, co umożliwiło mu współpracę z łódzkimi zakładami. W tych wyjątkowych okolicznościach nie przedyskutowano samej sztuki, która pojawiła się na wystawie. Istotne było symboliczne poparcie Solidarności przez uznanych międzynarodowo artystów. Wystawa, na której prezentowano postkonstruktywizm i minimalizm, została opatrzona identyfikacją wizualną największego powojennego ruchu społecznego. Przychylny organizatorom okazał się także Urząd Miasta, który udostępnił pokoje hotelowe dla gości wystawy. Kiedy Piotr Zarębski poinformował Waśkę o pustej hali na PKWiN, zarząd MPK, który zarządzał tą przestrzenią, także nie miał nic przeciwko organizacji tam wystawy.

„Konstrukcja w procesie” odbyła się w hali fabrycznej, w której wcześniej remontowano infrastrukturę tramwajową. Kontekst ten, poza uwagami dotyczącymi estetyki przestrzeni industrialnych, nie wpłynął na odbiór wystawy. Przestrzeń, w której do tej pory odbywała się praca robotników, została zamieniona w scenerię dla pracy artystycznej. Relacje między artystami a wykonawcami były oparte na realizowaniu koncepcji autorów. David Rabinowitch zaprojektował pracę, która miała być wykonana z rury kanalizacyjnej z wywierconymi w niej otworami[16]. Kilkadziesiąt dziur wykonywali sami robotnicy, z braku możliwości – ręcznymi wiertarkami. Ze wspomnień artystów biorących udział w „Konstrukcji w procesie” ciekawe wydaje się to, którym podzielił się w „The New York Times” Richard Nonas. Potrzebował on długiej stalowej sztaby, którą udało się znaleźć w zakładach włókienniczych. Jak opowiada sam Nonas – ważyła ona kilka ton, a artysta chciał, by została zespawana według załączonego przez niego projektu. Nonas wspomina, że nadzorca zawołał pracowników zakładu, pytając, czy zostaną po godzinach, żeby to zrobić. Zgodzili się, a zespawaną rurę przywieźli półtora dnia później. Jak wspomina Nonas, za materiał zapłaciła Solidarność, ale cięcie, spawanie i dostawa były za darmo[17]. Te dwie opisywane sytuacje pozwalają nam wyobrazić sobie, jak wielki wpływ miało wsparcie Solidarności na sukces „Konstrukcji w procesie”, uświadamiają nam one także zaangażowanie samych robotników, którzy wykonywali dzieła sztuki poza godzinami pracy.

Pytanie jednak: dlaczego? Tomasz Konart twierdzi, że pomagający artystom robotnicy widzieli w tym jakąś wartość, co wywodzi on z etosu robotniczego, z zaangażowania w kwestie społeczne, do których została zaliczona „Konstrukcja w procesie”. Inny artysta, Hartmut Boehm, komentował to w ten sposób: „to był eksperyment, którego nie da się powtórzyć, wydarzył się w związku z konkretną sytuacją historyczną”. Wyraził także swoje wątpliwości: „Nie wiem, czy robotnicy, którzy wtedy zajęci byli wykonywaniem o wiele ważniejszych zadań społecznych, powinni wykonywać na boku dzieła sztuki na potrzeby artystów. Sądzę, że powtórzenie tego jest niemożliwe, bezsensowne i niewłaściwe. To się wydarzyło jednorazowo.

Poza tym, nie znam przykładów o większym znaczeniu, kiedy robotnicy stali się wykonawczym ramieniem artystów”. „Czuję się zawstydzona” – tak powiedziała po spotkaniu z robotnicami Zakładów im. Juliusza Marchlewskiego przedstawicielka Ruchu Wyzwolenia Kobiet z Kolonii, artystka Rune Mields. Artyści wzięli udział w strajku generalnym 28 października 1981 roku, uświadomiwszy sobie skalę biedy w Polsce, a także brak możliwości politycznego samostanowienia klasy robotniczej. „Chciałam z nimi porozmawiać o feminizmie, namawiać do pełnej samorealizacji... Co ja wiedziałam o ich życiu?” – pisała Rune Mields.

Planowano, że po zamknięciu wystawy większość prac pozostanie w Polsce. „Artyści darowali je rewolucji” – powiedziała Anda Rottenberg[18]. Ryszard Waśko przekazał je w depozycie Solidarności. Ponieważ związek nie miał gdzie ich przechowywać, pojawił się pomysł stworzenia w fabryce stałego miejsca dla sztuki współczesnej, któremu towarzyszyłaby stała kolekcja „Konstrukcji w procesie”. Podpisanie umów z miastem i Solidarnością miało odbyć się 14 grudnia, do czego ostatecznie nie doszło. Halę zamknięto 13 grudnia 1981 roku. Dzieła sztuki zostały po kryjomu przeniesione z hali przy PKWiN do Muzeum Sztuki na ul. Więckowskiego. Dyrektor Ryszard Stanisławski zgodził się, żeby właśnie tam je przechowano. Należy dodać, że nielegalnie, ponieważ będąca darczyńcą Solidarność została zdelegalizowana w 1981 roku. Umowa między Muzeum Sztuki a związkiem została podpisana w 2006 roku.

Kiedy w brytyjskich mediach pojawiły się informacje o stanie wojennym, Peter Lowe był pewien, że nigdy już nie zobaczy Ryszarda Waśki. Większość artystów biorących udział w „Konstrukcji w procesie” była zszokowana tym, co stało się zaraz po ich wyjeździe. Część z nich postanowiła zaangażować się w działania, które pozwoliłyby na opowiedzenie o wspólnocie, która zaistniała w Łodzi w 1981 roku. Fred Sandback, Peter Downsbrough, Richard Nonas, których finansowo wspomógł Sol LeWitt, wydali własnym sumptem katalog „Konstrukcji w procesie”. Zebrali w nim głosy uczestników opowiadających o wspólnej pracy i wsparciu Solidarności.

Podczas dyskusji, które odbyły się w ramach sympozjum towarzyszącego wystawie w Muzeum Sztuki, istotnym punktem odniesienia było pojęcie skuteczności działań artystycznych[19]. Uczestnicy dyskutowali o własnych praktykach lub postawach teoretycznych, ale punktem wyjścia było wykorzystanie praktyki artystycznej podczas „Konstrukcji w procesie” jako istotnego narzędzia społecznego. Przy czym artyści nie rezygnowali ze swojej autonomii na poziomie języka formalnego i treści, uspołecznieniu zaś poddawano kontekst, w którym były prezentowane prace, oraz sposób ich produkcji.

Panel ujawnił wątpliwości dotyczące tego, czy możliwa jest realna ocena skuteczności sztuki, jeżeli przed działaniem zakładamy określony wpływ. Pojawiły się pytania o to, w jaki sposób oddzielić pole skuteczności sztuki od innych sił działających na rzecz jakiegoś przedsięwzięcia. Paweł Mościcki przywołał ideał twórcy, który nie rozdziela refleksji od czynu, ale włącza pierwszą w obręb drugiego. Ponadto artysta taki powinien pracować nad wspólnotą odbioru, która mogłaby być inna od tej dominującej w interakcjach społecznych. W ten sposób to, co estetyczne, byłoby możliwe do połączenia z etycznym i społecznym, to zaś umożliwiają przestrzenie krytyczne, w których można analizować wszystko, co się dzieje na styku powyższych.

Jan Sowa przestrzegał przed bezkrytyczną wiarą w skuteczność praktyk artystycznych i przypisywanie im tego, co jest wynikiem różnych mechanizmów społecznych. Zwrócił uwagę na istotny problem języka artystycznego produkującego mimikrę. Tak pojęta zaangażowana praktyka może prowadzić do interpasywności – demobilizacji wynikającej z uświadomienia sobie, że temat został już przepracowany. Sowa widzi wyjście w działaniach koncentrujących się na rozwiązaniach strukturalnych oraz takich, które ujawniają cykl produkcyjny.

Podsumowując: „Konstrukcja w procesie”, poprzez splot różnych wypadków, stała się wydarzeniem społecznym, w którym możliwe było negocjowanie tego, co indywidualne, ze wspólnotowym. Znaczenia wystawy powstawały podczas samej instalacji, kiedy artyści i organizatorzy wychodzili ze swoimi propozycjami, a także były rezultatem uczestnictwa w wydarzeniach pozaartystycznych. Dzięki takiemu działaniu fenomen tej ekspozycji mógł być rozważany zarówno w kontekście estetyki, jak i etyki, subwersywności oraz potencjalności. Biały sześcian znalazł swoich wyznawców nie tylko wśród artystów.

Aleksandra Jach, ur. 1983, historyczka sztuki, krytyczka i kuratorka wystaw, m.in. „Controlled Image”, RCA Londyn, 2009, „Mamuta”, Jerozolima, 2010; „Czyszczenie Dywanów”, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2011; „Konstrukcja w procesie 1981. Wspólnota, która nie nadeszła”, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2011. Pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Początek strony ↑

Przypisy

1. Konstrukcja w Procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła?, folder towarzyszący wystawie, red. A. Saciuk-Gąsowska, A. Jach, 15 IV–29 V 2011, Muzeum Sztuki w Łodzi 2011, s. 23. ↑

2. „Wystawa ta w jakiś naturalny sposób nasunęła myśl, iż szkoda, że tego typu prezentacji nie można było dotąd zobaczyć w Polsce. Odczuwałem to jako wielką stratę. Z drugiej jednak strony londyńska wystawa wydała mi się martwa, gdyż była suchą, muzealną prezentacją obiektów, które zostały jakby pozbawione życia, wyrwane z kontekstu w jakim powstawały. Inaczej mówiąc, sam proces tworzenia obiektu, był w wystawie londyńskiej pominięty. […] Brak aspektu «procesu» był z mojego punktu widzenia jej słabością. Dlatego w tytule łódzkiej wystawy – Konstrukcja w Procesie – starałem się uwidocznić znaczenie obu istotnych aspektów w sztuce lat siedemdziesiątych, z tym jednak iż słowo «proces» należało tu rozumieć w bardzo szerokim znaczeniu i kontekście”, za: Muzeum Artystów. Międzynarodowa Prowizoryczna Wspólnota Artystyczna Łódź, oprac. Komitet Wykonawczy Muzeum Artystów, Muzeum Artystów, Łódź 1996, s. 6.↑

3. Ibidem. ↑

4. Ibidem. ↑

5. W tekście wykorzystuję niepublikowane wywiady z takimi osobami jak Ryszard Waśko, Peter Lowe, Tomasz Konart i Hartmut Boehm. Większość z nich powstała do filmu wokół wystawy „Konstrukcja w Procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła?”, którego premiera przewidziana jest na 2012 rok. ↑

6. W wystawie brało udział: 15 Amerykanów, 7 Polaków, 6 Brytyjczyków, 6 Niemców, 5 Duńczyków, 4 Japończyków, 2 Francuzów, 2 Węgrów, 1 Australijczyk, 1 Kanadyjczyk, 1 Czechosłowak, 1 Włoch, 1 Jugosłowianin. ↑

7. Wystąpienie Miško Šuvakovicia na sympozjum towarzyszącym wystawie „Konstrukcja w Procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła?”, 28 V 2011, Muzeum Sztuki w Łodzi, nieopublikowane. ↑

8. Muzeum Artystów…, op. cit., s. 15. ↑

9. Ibidem. ↑

10. Trzy lata po rozwiązaniu Warsztatu Formy Filmowej w 1977 roku jego członkowie założyli Ruch Odnowy Uczelni, ponownie skupiając się na reformie PWSFTViT. Żądali m.in. usunięcia sekretarza partyjnego z posiedzeń senatu uczelni oraz wpływu na jej program. ↑

11. Konstrukcja w Procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła?, op. cit., s. 14. ↑

12. Ibidem. ↑

13. Ibidem, s. 15. ↑

14. Ibidem, s. 23. ↑

15. Muzeum Artystów…, op. cit., s. 19. ↑

16. „Holed pipe IV” Davida Rabinowitcha (1967) wywołuje wrażenie, jakby cofała się lub przybliżała do widza ze względu na dziury wywiercone w odpowiednich miejscach. Dla artysty istotna była natychmiastowość fizycznego rozpoznania ruchu do albo od i późniejszego uświadomienia sobie tego faktu. ↑

17. Grace Glueck, An Art Blackout in Poland, „The New York Times”, 24 I 1982, za: Muzeum Artystów…, op. cit., s. 77. ↑

18. A. Rottenberg, Łódzkie rondo artystyczne, „Kultura”, 13 XII 1981, przedruk w: A. Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce lat 80., Warszawa 2009. ↑

19. Mam na myśli w szczególności panel prowadzony przez Tomasza Załuskiego, w którym uczestniczyli: Paweł Kowzan, Paweł Mościcki, Marcin Polak i Jan Sowa. ↑

Początek strony ↑