Aleksandra Ściegienna, Ankieta Stowarzyszenia Historyków Sztuki Artyści – Plastycy 84–86
Ankieta „Artyści – Plastycy 84–86” zorganizowana przez Stowarzyszenie Historyków Sztuki była finansowana i przeprowadzona w ramach funduszu „Badanie kultury narodowej XIX i XX wieku”[1], którym dysponował Uniwersytet Wrocławski. Prace, rozpoczęte w 1985 roku, prowadził zespół w składzie: Marek Beylin, Wojciech Cesarski, Nawojka Cieślińska, Marcin Giżycki, Jarosław Krawczyk, Ewa Mikina, Bożena Stokłosa.
Ankieta miała w założeniu stanowić dokument przemian, jakie zaszły w środowisku artystycznym na przełomie lat 70. i 80., oraz dotyczyć artystów reprezentujących różne pokolenia i środowiska. Udało się odnaleźć 77 wywiadów. Prawdopodobnie niewiele więcej zostało przeprowadzonych, ale planowano przeprowadzenie około 220.
Poza oczywistym kontekstem politycznym ważne dla całego przedsięwzięcia były: rozwiązanie Związku Polskich Artystów Plastyków oraz zamknięcie czasopism „Projekt” i „Sztuka”, których redaktorzy i krytycy znaleźli się w zespole koordynującym prace nad przeprowadzaniem wywiadów. Jako niezwykle cenny materiał porównawczy dla ankiety SHS może posłużyć zbiór wywiadów Wiesławy Wierzchowskiej z krytykami sztuki, wydany jeszcze w podziemiu w 1989 roku jako Sąd nieocenzurowany[2]. Oba źródła, ankieta SHS i Sąd nieocenzurowany, uzupełniają się, a poruszane w nich zagadnienia są często bardzo podobne.
Czytając ankietę SHS, starałam się wykorzystać uwagi Paula Thompsona na temat interpretacji wywiadów, jakie znalazłam w jego książce The Voice of the Past. Oral History[3]. Przedstawiając oral history jako metodę badań historycznych, podkreśla on wagę informacji dotyczących życia pojedynczej osoby jako nośnika doświadczenia historycznego. Wyszukując z całej serii rozmów/wywiadów dowodów dotyczących interesującego nas problemu i analizując je pod różnym kątem, umożliwiamy umieszczanie naszych wniosków w szerszym kontekście. Ale też same rozmowy mogą nam pomóc w zrozumieniu tego, jak ów kontekst jest skonstruowany.
Jednocześnie powinniśmy pamiętać, że często wywiady to nie tylko historia opowiadającego, lecz także wynik interakcji pytającego i pytanego. Rozmowa powinna być interpretowana jako wspólna praca dwojga osób, forma dyskursu ukształtowana i zorganizowana przez zadawanie pytań i odpowiadanie na nie. Thompson podkreśla konieczność analizowania zarówno pytań, jak i odpowiedzi w interpretacji wywiadu.
W projekt było zaangażowane prawie całe środowisko krytyków i historyków sztuki. Wywiady przeprowadzali m.in.: Waldemar Baraniewski, Krystyna Czerni, Tomasz Gryglewicz, Ewa Hronowska, Jaromir Jedliński, Jarosław Krawczyk, Anna Król, Ewa Mikina, Maria Morzuch, Anda Rottenberg, Maryla Sitkowska, Wojciech Skrodzki, Joanna Sosnowska, Paweł Sosnowski, Bożena Stokłosa, Piotr Szubert, Jan Trzupek, Anna Zacharska, Rafał Zakrzewski, Elżbieta Zawistowska, Ryszard Ziarkiewicz.
Kwestionariusz zawierał 38 pytań, ułożonych przez Bożenę Stokłosę i Ewę Mikinę oraz podzielonych na dwie grupy. Pierwsza z nich, według organizatorów, dotyczyła ocen i opinii ankietowanych artystów na temat własnej twórczości, jej genezy, rozwoju, cech wyróżniających, podziałów chronologicznych, przynależności do określonych kierunków, szkół, generacji – słowem: tego wszystkiego, co rozumie się pod pojęciem autodefinicji.
Innym zadaniem tej grupy pytań miała być próba określenia stopnia wiedzy artystów o sztuce powojennej polskiej i im współczesnej, o ich podstawowych pojęciach i problemach, takich jak: tradycja, awangarda, polskość, obieg międzynarodowy, historia sztuki, krytyka.
Druga grupa pytań dotyczyła postaw artystów wobec konsekwencji, jakie dla funkcjonowania sztuki i jej instytucji miały przemiany polityczne dokonujące się na początku lat 80.: zakres i charakter informacji o sztuce, funkcje muzeum i galerii, sztuka w okresie Solidarności, rola mecenatu, problem ZPAP, swobód twórczych, działań alternatywnych.
Pytania były rozbudowane. Kwestionariusz wyglądał bardziej jak scenariusz do pogłębionego wywiadu niż ankieta, która powinna mieć pytania zamknięte. Każda z osób przeprowadzających wywiad musiała dostarczyć recenzentom taśmy (prawdopodobnie niszczone) oraz maszynopis spisanego i zredagowanego wywiadu (3–4 kopie). Należało też napisać komentarz, w którym opisywano warunki przeprowadzonej rozmowy, atmosferę, sposób zachowania się artysty, oraz uzasadnić redakcję spisanego wywiadu[4].
Wywiady nie były podpisane ani nazwiskiem artysty, ani osoby przeprowadzającej wywiad, ale odpowiednio ponumerowane. Każdy wywiad otrzymywał recenzję. Oceniano zachowanie obiektywności, zgodności z kwestionariuszem oraz instrukcją, która bardzo dokładnie opisywała kontekst pytań, ale też sugerowała możliwe odpowiedzi.
Według instrukcji należało stale kontrolować własne reakcje na opinie formułowane przez artystę, zachowując podczas wywiadu dystans wobec kwestii zgodności tych opinii z poglądami osoby przeprowadzającej ankietę. Nakazywano powstrzymywanie się przed wchodzeniem w polemikę z artystą.
Rozbudowane pytania ankiety, to, w jaki sposób zostały sformułowane, oraz bardzo ciekawa instrukcja opisująca poruszane zagadnienia, nierzadko próbująca uprzedzać odpowiedzi, pozwalają nam też zobaczyć, jak krytycy i historycy sztuki postrzegali środowisko artystyczne w połowie lat 80. oraz jaka była świadomość ich samych. Pytania i komentarze do nich wydają się niejednokrotnie dość nieobiektywne i sugestywne. Zastanawiająca jest także liczba pytań poświęconych poszczególnym tematom i zagadnieniom.
Gdy analizuje się wywiady tylko według listy pytań i instrukcji podzielonych na grupy zgodnie z ich kolejnością, można wyróżnić kilka zagadnień i problemów, wokół których zbudowano ankietę. Pierwsza część obracała się wokół własnej twórczości artysty, druga zaś dotyczyła specyfiki sztuki i życia artystycznego dekady.
I.
Pierwsze cztery pytania dotyczą refleksji artysty nad własną twórczością. Chodzi o przedstawienie swojego oeuvre, najnowszych prac, ale także o wyróżnienie we własnej biografii dat o znaczeniu przełomowym. I choć artyści w swoich odpowiedziach często odwoływali się np. do doświadczeń prywatnych, w instrukcji sugerowano, że „należy ustalić, jaki wpływ wywarły na twórczość artysty i jego świadomość kolejne przełomy polityczno-społeczne w historii Polski po 1945 roku – do Sierpnia ’80 i Grudnia ’81 włącznie”. Ta ocena wydarzeń z początku lat 80. oraz ich wpływ na twórczość i postawę artystów jest sugerowana w kilku pytaniach w całej ankiecie mniej lub bardziej dosłownie. Jednak artyści odwoływali się do tych problemów właściwie jedynie wówczas, gdy wprost pytano ich o znaczenie wydarzeń politycznych.
Dalej w ankiecie pojawiają się zagadnienia, które – jak myślę – miały stanowić wprowadzenie do tematu „sztuki zaangażowanej”. Pierwszym jest tu kwestia współczesności i sztuki współczesnej. Choć w instrukcji została ona zdefiniowana bardzo ogólnie (współczesność jako teraźniejszość), to należy się zastanowić, czy współczesność nie jest tu ciągle obciążona znaczeniem, jakie zaobserwował Piotr Juszkiewicz w świadomości krytyków i artystów w okresie odwilży. W Od rozkoszy historiozofii do „Gry w nic” pisał, że przez sztukę współczesną „rozumiano [wówczas] albo rozmaite koncepcje ulepszenia socrealizmu, albo po pewnym czasie – abstrakcję «gorącą»”[5]. Dla wielu artystów współczesność oznaczała odnoszenie się do aktualnych tendencji w sztuce zachodniej rozumianych jako nowoczesne, swoistego rodzaju „nadążanie” za nimi. Jedynie artyści młodszego pokolenia, np. Marek Sobczyk czy Leon Tarasewicz, opisywali współczesność jako po prostu subiektywne doświadczenie wszystkiego, co nas otacza tu i teraz. Różnice pokoleniowe w postrzeganiu różnych problemów i wydarzeń pojawiają się w kilku miejscach ankiety, ale są dość subtelne.
Następne pytania (7 i 8) były wobec poprzedniego kontrolne i doprecyzowujące, dotyczyły związku między dziełami a miejscem i czasem, w którym powstają, oraz tradycji – tej kontynuowanej i tej, którą należy negować. Komentarz w instrukcji wyjaśniał: „Trzeba dowiedzieć się, czy artysta preferuje pogląd, że jest biernym obserwatorem rzeczywistości, czy – przeciwnie – aktywnym jej uczestnikiem mogącym poprzez sztukę wpływać na rzeczywistość, kształtować ją, modelować postawy innych wobec czasów, w których żyje. […] Interesującym byłoby określenie, jakie wątki i wartości z polskiej tradycji kulturowej artysta uważa za szczególnie cenne i godne podejmowania w twórczości”. Autorom ankiety nie chodziło więc o zachętę do mówienia o uwarunkowaniach, ale o sposobie postępowania. Oczywiście były to rozważania prowadzące wprost do pytania 9: „Co dla Pani/Pana znaczy określenie «sztuka zaangażowana» i do jakiej działalności artystycznej odniosłaby/odniósłby Pan/Pani to określenie?”.
Jak sugerowali autorzy pytań: „Ważne jest uchwycenie, czy stosunek artysty do postawy zaangażowanej jest jednoznacznie negatywny, gdyż kojarzy mu się z koniunkturalizmem lub z administracyjnym przymusem w zakresie podejmowania problematyki społeczno-politycznej, np. w socrealizmie – czy ambiwalentny, ponieważ artysta wiąże tę postawę zarówno z powyższym podejściem, jak też z podejściem odwrotnym tzn. podejmującym określone tematy, zwłaszcza polityczno-społeczne, wbrew ustaleniom cenzury – czy jednoznacznie pozytywny gdyż artysta ogranicza postawę zaangażowania do tego drugiego podejścia lub znacznie ją poszerza o rozmaite problemy interesującej go współczesności”.
W odpowiedziach pojawiały się reakcje emocjonalne. Przeważało utożsamianie sztuki zaangażowanej z socrealizmem lub reakcje typu: „nie ma sztuki niezaangażowanej”, artyści mówili o „zaangażowaniu w sztukę”. Zauważalny jest podział na ja-artysta i ja-obywatel, wzajemne wykluczanie lub przeciwstawianie jednej z ról drugiej.
Jacek Sienicki: „Ten termin jest dla mnie nieodpowiedni. Sztuka jest zawsze zaangażowana, jeśli nie jest zaangażowana, to jej nie ma. […] Często zdarza się, że coś co artyści traktowali bardzo serio przepadło, a zostało i było najwartościowsze to, co traktowali jako zabawę”.
Jacek Sempoliński: „[…] ogólniejsze zaangażowanie w tropienie prawdy, tajemnicy, sprawy ostateczne. Nie można powiedzieć, że artyści, którzy są tym zajęci działają poza zaangażowaniem, czy są letni, zamknięci w wieży z kości słoniowej. Bo oni tropią z zaciekłością, czyli z zaangażowaniem wewnętrznym, sprawy ogólniejsze. I ja bym siebie zaliczył do tych drugich, do zaangażowanych w tropienie spraw ostatecznych”.
Oskar Hansen: „Sztuka zaangażowana dla mnie znaczy tyle, że człowiek wykonuje swoją pracę zgodnie ze swoimi przekonaniami, a nie jest karierowiczem, który pracuje tylko na polecenie, wbrew swojemu światopoglądowi”.
Andrzej Dłużniewski: „Sztuka ma tyle własnych zadań, że nie potrzebuje jeszcze jakiś dodatkowych zobowiązań. A jeśli je na siebie bierze, to wówczas ją to tylko zubaża. Natomiast sztuka jako sztuka musi być zaangażowana”.
Tomasz Ciecierski: „Wydaje mi się, że samo stwierdzenie sztuka zaangażowana w kontekście polskim brzmi ohydnie. Dla mnie sztuka zaangażowana zawsze była zaangażowana w socjalistyczną rzeczywistość i w jakąś jej apoteozę. […] Niemniej jednak wydaje mi się, że wszelka sztuka jest po prostu zaangażowana, zaangażowana w sztukę, w rzeczywistość, we wszystko to, co po prostu jest. W tym kontekście jestem malarzem zaangażowanym”.
Jacek Kryszkowski: „Dla mnie zaangażowanie miało oddźwięk negatywny, gdyż kojarzyło mi się z narzuceniem tego określenia człowiekowi uważanemu za dobrego, poszukującego. To zaangażowanie, które proponowano jako pewną praktykę prowadzącą do tego, by zrealizował się ten człowiek pozytywny społecznie, było dla mnie dość wątpliwe i raczej propagandowe. To słowo jest obciążone intencją propagandową, propagandowym i publicystycznym pojęciotwórstwem. Jest puste”.
Jarosław Modzelewski: „Pierwsza reakcja na takie hasło jest negatywna. To może być sztuka, która dużo głupstw wyczynia. Ale przy okazji potrafią powstać rzeczy dziwne i niepowtarzalne. […] Ja na pewno nigdy nie zaangażowałem się tak głową w dół, w wodę. Nie mam charakteru działacza”.
Marek Sobczyk: „Sztuka zaangażowana, ta którą znam i która najbardziej pasuje do tego określenia, to sztuka ludzi zaangażowanych w rejony walczące, nieprzejednane. Czasami ma to powinowactwa katolickie, czasem opozycyjne, ale generalnie jest to ten typ sztuki. Natomiast wydaje mi się, ze sztuka zaangażowana, może być robiona przez ludzi normalnych, bez skrzywień, bez utrąconego kręgosłupa. I wtedy obraz tej sztuki musiałby być inny, może nie możliwy do zrealizowania w Polsce, gdzie na dobrą sprawę zaangażować się można tylko w jakieś gorycz przynoszące, czy po prostu gorzkie rozważania, rodzące nadzieje, których prawie nie ma”.
Podobne wypowiedzi można znaleźć w wywiadach z krytykami Wiesławy Wierzchowskiej. Najważniejsza okazuje się autonomia sztuki, bo – jak sugeruje Andrzej Osęka – „sztuka, która opowiada o nieszczęściach jakie nam sprawia socjalizm prędzej czy później popada w publicystykę”[6]. Pojawia się też termin „niewyrażalności” wobec wydarzeń społecznych i politycznych lat 80. Alicja Kępińska sugeruje: „Doraźne wydarzenia, jakkolwiek byłyby one ważne, jak to cośmy przeżywali, nie wchodzą od razu w krwioobieg sztuki”; są sprawy, których „nie da się wyrazić żadnym znakiem graficznym. Zostaje pewna nieadekwatność tego znaku do zasobów dramatu”[7]. Barbara Majewska próbuje pokazać złożoność rozumienia całego problemu: „W napisanej historii sztuki polskiej uważa się, że nastąpił przełom z socrealizmu w nowoczesność. Dla mnie było to raczej przełamanie kłamstwa ku prawdzie artysty i ci, którzy łatwo tę prawdę artysty utożsamili z kierunkami sztuki przychodzącymi ze świata często pogubili dość istotne wartości, które innym wydały się ważniejsze niż nadążanie za takim czy innym nurtem” [8].
W niektórych przypadkach krytycy, np. Zbigniew Makarewicz, starają się podkreślać, że problem autonomii sztuki nie był związany z postawą artysty, który interesował się wartościami czysto artystycznymi, ale z zastaną sytuacją stworzoną przez państwową politykę pozyskania środowiska. Ta miała sprawiać, że sztuka funkcjonowała w kontekstach obciążonych dziedzictwem socrealizmu.
„Zbigniew Makarewicz: [...] Ale my wciąż żyjemy w okresie, w którym polska krytyka od 56 roku jest spadkobierczynią socrealizmu. Stalin umarł, ale stalinowcy pozostali. Ja nie wierzę, żeby ktoś kto był zaangażowany w doktrynalny socrealizm obudził się pewnego dnia i zaczął być kompetentnym krytykiem awangardowym.
Wiesława Wierzchowska: Ludzie zmieniają swoje przekonania nie tylko ze względów koniunkturalnych…
Zbigniew Makarewicz: No?! Nie myślę o jakichś ludziach w ogóle, ale o tych a nie innych osobach. Stalinowcy pozostali, zmienili swoje preferencje estetyczne. Decydowali o ruchu artystycznym, o kształceniu kadr plastyków i krytyków, o tak a nie inaczej ustawionych programach uniwersyteckich. Mając zerwany kontakt z tradycją polskiej krytyki, subtelnej krytyki artystycznej, która tutaj jednak istniała, ci ludzie musieli mieć olbrzymie trudności z interpretacją zjawisk artystycznych, które pojawiły się po 56 roku. Świadczą o tym ich teksty. Wciąż się w tych tekstach odzywa jakaś podświadoma konieczność, tkwiąca w psychice krytyka potrzeba przypisania abstrakcyjnemu obrazowi jakiejś treściowej wypowiedzi”[9].
Temat zaangażowania kontynuowało kolejne pytanie (10), dotyczące postawy nonkonformizmu. Autorom ankiety chodziło o „ustalenie, jak dalece rozumienie niezależności artystycznej uwikłane jest, podobnie jak rozumienie postawy zaangażowanej, w doświadczenia powojennej sztuki polskiej – czy np. artyści traktują te dwie postawy antynomicznie, czy pojęcie niezależności rezerwują dla sfery nieskrępowanych poszukiwań warsztatowo-formalnych, czy też jest ono dla nich równoznaczne z odrzuceniem wszelkich nacisków i sugestii w zakresie tych poszukiwań treściowo-ikonograficznych, czy pojęcie to łączą z awangardą”. Deklarowany nonkonformizm pojawia się w wywiadach w kontekście apolitycznym. Z drugiej strony częste są też opinie, że jeśli każda sztuka jest zaangażowana, to nonkonformizm jest niemożliwy. Artysta „zaangażowany w sztukę” poprzez wystawy i swoją działalność wchodzi w kontakt z ludźmi, który nie pozwala mu pozostać całkowicie niezależnym.
Następnie (pytanie 11) ankieterzy pytali o słuszność wyodrębnienia etyki artystycznej. I choć autorzy ankiety pragnęli wychwycić stosunek artystów do chałtury, wysoko płatnych zamówień o charakterze propagandowym czy reklamowym, do prac przeznaczonych na sprzedaż, realizowanych na zamówienie itp., to w większości wypowiedzi etyka rozpatrywana była abstrakcyjnie, poza konkretnymi sytuacjami. Sprowadzenie tu problemu etyki do praktyki zawodowej czyni wyraźną aluzję do bojkotu.
Maciej Szańkowski: „Sprawa etyki jest sprawą podstawową. Sztuka musi być etyczna. Jeśli artysta nie postępuje etycznie w sztuce to nie robi w ogóle sztuki. A etyka artystyczna polega na tym, żeby być wiernym sobie i zgodnym ze swoimi założeniami. Wszystko inne jest nieetyczne”.
Charakterystyczne jest również rozumienie wszystkiego, co polityczne, jako sfery działalności wyłącznie państwa, a przez to postrzeganie politycznego jako nieetycznego.
W odpowiedziach na pytanie o kontakty ze sztuką światową (14) nikt nie wspomina o Europie Wschodniej. Nie ma ani jednej wypowiedzi na temat sztuki na Węgrzech, w Czechosłowacji czy w Związku Radzieckim. Ciekawy wydaje się w tym kontekście komentarz do pytania, w którym autorzy ankiety też mówią tylko o sztuce zachodniej: „Trzeba uchwycić, czy artysta ma kompleks prowincji jako artysta polski oraz czy kompleks ten przypisuje całej powojennej sztuce polskiej w stosunku do sztuki zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej oraz z czego ten kompleks wynika”. W rozmowach opublikowanych w Sądzie nieocenzurowanym widać podobny problem w środowisku krytyków. Wyraźny jest kompleks prowincjonalności i zapatrzenie na Zachód; nawet jeśli ktoś wspomina o podróżach po Europie Wschodniej, to nigdy nie mówi w tym kontekście o sztuce w odwiedzanych krajach.
Zwraca też uwagę ahistoryczne rozumienie terminu awangardy (pytanie 16), powtarzające się w prawie wszystkich wywiadach. Częsty jest stereotyp awangardy rozumianej jako nowatorstwo i odkrywczość.
Grzegorz Kowalski: „w takim potocznym rozumieniu awangardy to jest tendencja do poszukiwania. I ja się z tym utożsamiam, z tą tendencją […]. Łączy się z pewną wolnością artysty. To jest osiągnięciem awangardzistów, że oni jednak starali się być wolni”.
Maciej Szańkowski: „Sądzę, że problem awangardy istniał kiedyś – artyści awangardowi w stosunku do innych, którzy szli w ogonie. [...] Miałem takie ważne doświadczenie: gdy uczestniczyłem w plenerze w Bochum i realizowałem swoją pracę, która miała być ustawiona w jednym z miejskich osiedli, nawiązałem bardzo bliskie stosunki z jego mieszkańcami. Praca najpierw była «przymierzana» i dyskutowana. Na wieczorku w miejscowej pływalni, obok której miał stanąć mój obiekt, odbyła się społeczna dyskusja, podczas której padło pytanie: «co by się stało, gdyby Pańska forma nie została przez mieszkańców zaakceptowana?». Zupełnie nie wiedziałem, co odpowiedzieć na takie pytanie, nie spotkałem się z nim nigdy w życiu. U nas nikt nikogo nie pyta, u nas się po prostu stawia. To pytanie dało mi dużo do myślenia. Rzeźba stanęła i wydaje mi się, że mieszkańcy są z niej zadowoleni, została bardzo dobrze przyjęta. Ale wtedy ja oniemiałem. Zdałem sobie sprawę, że jestem w zupełnie innym kraju, gdzie rządzą zupełnie inne prawa i gdzie obywatel może zaprotestować. To też wpłynęło na moje obecne widzenie niektórych spraw ogólnych”.
Zbigniew Warpechowski: „To co rozumiem pod klasycznym pojęciem awangardy było zawsze odzewem na hasła ideologów i rewolucjonistów. Wiara w naukowość i postęp zakładała kierunek do przodu, przód nie zawsze okazywał się nim być. Nastąpił zatem moment odwrotu, tak że w odwrocie znalazła się awangarda. Pojawiają się w Polsce od kilku lat głosy: «koniec» i «śmierć» awangardy. Awangarda pojęciowo, nie jako dogmat i tabu, istnieje i będzie istnieć w każdym społeczeństwie”.
Jarosław Modzelewski: „Dla mnie jest to po prostu rodzaj prekursorstwa. Nigdy nie myślałem o sztuce w kategoriach progresji, poszukiwań w określonym kierunku. Stąd przekreślam możliwość znalezienia się kiedykolwiek w awangardzie, czy czymś podobnym. Nie przywiązuję do tego wagi. Nie ma dla mnie znaczenia co obecnie uważa się za awangardowe, co nie znaczy bym to lekceważył”.
Marek Sobczyk: „Pojęcie awangardy jest znaczące, ale nie jest konkretne. Na pewno określa ono ludzi, idących z przodu, trochę więcej rozumiejących, nie ma jednak odniesienia do ruchu artystycznego i jego propagatorów – krytyków i promotorów”.
Jarosław Kozłowski: „Na początku lat 70. dużo się mówiło o awangardzie i ja sam nawet odczuwałem takie ambicje żeby być awangardystą. Wiązało się to z funkcjonującym jeszcze wówczas dobrze przekonaniem, że istnieje coś takiego jak prosty postęp w sztuce, że jest jakaś taka grupa przodująca, która wyprzedza wszystkich a inni ich «gonią». Że ma miejsce nieustanne rozszerzanie pola sztuki, że przebija się coś nowego. Od dłuższego czasu jednak tego typu myślenie przestało być aktualne i nie wydaje mi się aby rozwój w sztuce utożsamiany z postępem był tutaj rzeczywiście czymś istotnym”.
W kontekście pytania o awangardę, ale także przy okazji omawiania zjawiska ruchu alternatywnego (pytanie 26 z drugiej części kwestionariusza) przywoływany jest często w odpowiedziach artykuł Wiesława Borowskiego Pseudoawangarda opublikowany w warszawskiej „Kulturze” w 1975 roku. Przypisując awangardzie dążenie do autonomii dzieła sztuki, Borowski odrzucał możliwość jej odniesień do rzeczywistości. Tym samym spłycał samo pojęcie awangardy, definiując je podobnie jak artyści przepytywani w ankiecie SHS.
II.
Drugą część kwestionariusza, dotyczącą specyfiki lat 80., otwierały pytania o krytykę artystyczną, jej aktualną sytuację, rolę w zakresie informowania na temat bieżącej produkcji artystycznej i selekcjonowania tej twórczości pod kątem najwartościowszych propozycji artystycznych (pytania 18–20). Pojawia się też pytanie (20) o ocenę pism „Projekt” i „Sztuka”.
W odpowiedziach przeważa obraz krytyka – przyjaciela, towarzysza, tego, który angażuje się w dzieło, pośredniczy w jego przyjmowaniu i rozumieniu. To krytyk jako dokumentalista i krytyk jako towarzysz opowiadający się za wybraną grupą, wybranym kierunkiem. Wielu pytanych wyraża zaś niechęć wobec krytyka uprawiającego własną strategię.
W wielu wywiadach, zarówno w ankiecie, jak i w książce Wiesławy Wierzchowskiej, powraca temat krytyki sztuki czasu odwilży jako najlepszego jej okresu. „Przegląd Artystyczny” kierowany przez Aleksandra Wojciechowskiego oraz prowadzony przez Jerzego Stajudę dział plastyki „Współczesności”, jeśli patrzy się na nie z dzisiejszej perspektywy, są tu mocno zmitologizowane. W Sądzie nieocenzurowanym przywoływany jest Raport o stanie krytyki Janusza Boguckiego, Wiesława Borowskiego i Andrzeja Turowskiego[10]. Można zauważyć dużą niechęć do krytyki współczesnej, niezależnie od jej proweniencji. Pisma „Projekt” i „Sztuka”, do których stosunek tak bardzo interesował autorów wszystkich wywiadów, były właściwie nieczytane.
Jarosław Kozłowski: „Teraz sytuacja jest fatalna. Weźmy na przykład informację o wydarzeniach artystycznych na świecie w «Biuletynie Sztuki Polskiej» i w «Sztuce». Nie wiem, kto to redaguje, ale w obu przypadkach jest to na żenującym poziomie”.
Jerzy Stajuda (artysta i krytyk): „Cała licząca się krytyka artystyczna wybrała środki przekazu epoki przedgutenbergowskiej. Ma to swoje zalety, ale trudno ocenić obecną rolę krytyki. Społecznie wydaje się ona znikoma. Pomijając «Tygodnik Powszechny», skądinąd zbyt litościwy, i dosłownie kilka jeszcze trudno dostępnych gazet, nie spotykamy w prasie działań przemyślanych i budzących zaufanie. Czasem niby coś się już dziać zaczyna, a zaraz potem dyletanctwo i smród. Przez cały rok w prasie odbywał się festiwal artysty nazwiskiem Duda-Gracz i nikt tego ni zauważył – to jak żeśmy nisko upadli”.
Kolejne pytania (21–23) dotyczyły społecznego odbioru sztuki. W założeniach autorów ankiety ważna była informacja dotycząca tego, jakie w odczuciu artysty środowisko społeczne stanowią odbiorcy jego twórczości oraz jaki jest jego stosunek do odbiorców ze środowiska robotniczego, inteligenckiego, z „getta” artystyczno-krytycznego; czy jego stosunek do środowisk i preferencje uległy zmianie w ciągu ostatnich kilku lat – zwłaszcza po Sierpniu ’80 i Grudniu ’81.
Artyści często mówili o swojej pracy, jakby zaczynała się i kończyła w pracowni, kładąc nacisk na sensualność, intymność, subiektywność, na sam proces tworzenia. Stąd odpowiadające temu wyobrażenie odbiorców jako ekskluzywnego kręgu „znawców”, niejednokrotnie znajomych czy przyjaciół, a także potrzeba specyficznej, hermetycznej instytucji, takiej jak galeria autorska, swoiste przedłużenie pracowni i zjawisko specyficznie polskie. Prace mogą funkcjonować publicznie, ale w sytuacjach bardzo elitarnych.
Jarosław Modzelewski: „Społeczny odbiór sztuki jest katastrofalny. Fatalny. Brzmi to groźnie, ale jest tak mało wydarzeń artystycznych, które angażowałyby szerszą publiczność. […] Nawet jeśli poprzednio sytuacja też nie była radosna, to teraz jest tragiczna”.
Leon Tarasewicz: „Jeżeli w Polsce istnieje w tej chwili jakiś odbiór sztuki, to tylko w wielkich aglomeracjach i w bardzo wąskim kręgu. Jest nastawienie na sztukę, jak ja to nazywam, «w sutannie», ideologizację zmierzającą w określonym kierunku w bardzo wąskim kręgu, no i oczywiście sztuka nakręcana oficjalnie, nagłaśniana, opisywana, tę w mieście odbiera bardzo mało ludzi, ale ogląda to cała prowincja, patrzy w telewizję i widzi, co to jest sztuka”.
Nie pojawia się zupełnie sprawa muzeum jako miejsca inicjującego dyskusje, gromadzącego archiwum/dokumentację, organizującego wystawy za granicą czy dokonującego selekcji i przeprowadzającego konkursy. To galerie niezależne lub autorskie (pytanie 23), np. EL (Elbląg), Mona Lisa (Wrocław), Współczesna, Foksal, Remont, Repassage, Dziekanka (Warszawa), Akumulatory (Poznań), Strych (Łódź), odgrywają według ankietowanych rolę organizatorów i wydawców. Choć w wielu przypadkach były one silnie związane z instytucjami państwowymi, postrzegano je jako instytucje niezależne.
Następne pytania ankiety (24–29) dotyczyły mecenatu państwowego i kościelnego, ruchu alternatywnego, bojkotu i wpływu na sztukę wydarzeń Sierpnia ’80 oraz okresu stanu wojennego.
Tylko w niektórych przypadkach można zauważyć umiejętność różnicowania i interpretowania strategii przyjmowanych przez państwo wobec sztuki w różnych okresach po 1945 roku. Autorom ankiety chodziło o zaobserwowanie postawy artystów wobec charakterystycznych form „polityki kulturalnej” – interesował ich stosunek do mecenatu państwowego, ZPAP, Biura Wystaw Artystycznych jako instytucji „administrującej” wystawami czy Pracowni Sztuk Plastycznych i związanego z nią zjawiska chałtur. Z drugiej strony ważne było też zdefiniowanie fenomenu mecenatu kościelnego i ruchu alternatywnego w czasie bojkotu. W instrukcji podkreślano: „Interesującym byłoby dowiedzieć się, czy artysta traktuje uczestnictwo w życiu artystycznym organizowanym przez Kościół i przez ruch alternatywny jako wyraz bojkotu wystaw i innych imprez odbywających się w ramach mecenatu państwowego lub czy myślał tak po Grudniu 81”.
Mecenat Kościoła jest przez wszystkich oceniany negatywnie. Większość artystów ma już za sobą doświadczenie wystaw przykościelnych, ich cenzurowania przez lokalnych proboszczów, egzaltacji tematów narodowowyzwoleńczych i braku rzeczywistego zainteresowania sztuką. Młodsi artyści po prostu odrzucają taką współpracę. W wypowiedziach osób ze starszego pokolenia można wyczuć rozczarowanie niepowodzeniem zbudowania wspólnej płaszczyzny światopoglądowej z Kościołem.
Tadeusz Brzozowski: „Ja nie brałem udziału w oficjalnych wystawach. Bardzo silnie związany jestem z dawnym związkiem plastyków, byłem jego członkiem już w 1945 roku. To są sprawy, których nie da się odrzucić. […] Osobiście biorę udział w wystawach kościelnych, nie we wszystkich, ale w takich, które mi odpowiadają. Sądzę, że do jakiejś normalizacji powinno dojść, ale powoli, nie od razu, aby znów nie było na rozkaz”.
Marek Sapetto: „Bojkot nie został zainicjowany po 13 Grudnia, bojkot zaczął się po rozwiązaniu związku. Nie nazywam tego bojkotem, po prostu wycofaniem się. W lutym 1982 mieliśmy mieć dużą wystawę w Zachęcie i wycofaliśmy się z tego, dlatego że wydawało nam się, że to nie są emocje, żeby patrzeć na nasze obrazki. Bojkot zaczął się w momencie, kiedy dowiedzieliśmy się, że jesteśmy przeciwko, kiedy nas po prostu zaczęto obrażać”.
Andrzej Dłużniewski: „Nigdy nie byłem za bojkotem. Muszę to podkreślić, bo mój pogląd w tej sprawie spotykał się wielokrotnie z naganą ze strony przyjaciół i innych ludzi. Co nie znaczy, ze działałem w tym okresie. Po prostu nie miałem ochoty, nie było sprzyjających warunków psychicznych do tego. To był koszmarny okres, ale samą ideę bojkotu uważam za idiotyczną. […] Bojkot wobec kogo? Władzy? A czy ta sztuka była kiedykolwiek dla władzy? Być może są tacy, którzy robili obrazy dla władzy. Ale ja nigdy nie robiłem nic dla władzy, a więc nie miałem powodu żeby się na władzę wypinać. Ja zawsze byłem na nią wypięty. […] Nigdy nie mogłem tego pojąć. Tym bardziej, że to się potwierdziło udziałem w wystawach kościelnych wielu ludzi, do których nie miałem zaufania”.
Stefan Gierowski: „W sprawie bojkotu miałem zdanie raczej niepopularne. Tzn. generalnie aprobowałem zasadę bojkotu, który był zrozumiałym naturalnym odruchem na wprowadzenie stanu wojennego, ale jednocześnie uważałem, że bojkot może doprowadzić do sytuacji anormalnej i z tego punktu widzenia byłem jego przeciwnikiem. Obawiałem się go? Że pojawi się sytuacja jaka istnieje w krajach ościennych, gdzie wszędzie są artyści pozornie nowocześni, zbuntowani przeciwko panującym zasadom polityki kulturalnej, ale w sumie jest to wszystko artystycznie bardzo słabe, a co najważniejsze narodzone z powodów pozaartystycznych”.
Jerzy Onuch: „Dla mnie sprawa bojkotu była o tyle prosta, że nigdy nie uczestniczyłem w wystawach związkowych, oficjalnych, w Zapiecku, w BWA. U Mroczka to zupełnie coś innego – on w ogóle nie był bojkotowany. […] Każdy reaguje indywidualnie. Teraz też bym nie wystawił w Zachęcie, ani w Związku”.
Całość ankiety zamyka właściwie seria pytań o Związek Polskich Artystów Plastyków (pytania 30–35). W instrukcji czytamy: „Ważne jest ustalenie, jak artyści traktują nowe związki z punktu widzenia instrumentalizacji politycznej, jak dalece osoby nie należące do związków traktują uczestnictwo w nich jako przejaw koniunkturalizmu materialnego oraz jak polaryzują się opinie na temat moralnego i politycznego aspektu działalności ZPAP w okresie ostatnich kilku lat w zależności od przynależności do nowych związków, bądź braku tej przynależności”.
ZPAP był w wywiadach postrzegany negatywnie, jako monopolista, część systemu, akceptowany zaś ze względu na praktyczne zaplecze tej instytucji. Z drugiej strony był oczywiście pozytywnie oceniany za zaskakująco samodzielną decyzję poparcia strajków na Wybrzeżu.
W wielu odpowiedziach ustosunkowujących się do ZPAP przejawia się potrzeba istnienia tego typu organizacji lub rodzaju związku zawodowego, który zaspokajałby potrzeby socjalne związane z zaopatrzeniem czy świadczeniami. Wszyscy jednoznacznie negatywnie oceniali nowe związki, postrzegając ich powstanie jako decyzję czysto polityczną.
Jarosław Modzelewski: „Myślę, że gdyby Związek istniał w dobrych warunkach z określonymi możliwościami to by zaspokajał potrzeby członków. Przede wszystkim potrzeby socjalne związane z zaopatrzeniem i świadczeniami. Jakkolwiek dodatkowa możliwość działań powinna wynikać z potrzeby jego członków, zależy od ich inicjatywy. By nie było mechanicznych sposobów działania. Poza zaopatrzeniem i świadczeniami związek powinien dawać możliwość, a niczego nie narzucać”.
Ostatnie pytania (36–38) dotyczyły niebezpieczeństwa i ograniczeń swobody twórczej oraz sytuacji materialnej artysty. W większości wypadków można mówić o unikaniu odpowiedzi, ostrożności, podawaniu bardzo ogólnych powodów zagrożenia. Niebezpieczeństwo czy ograniczenie to „poddanie się własnym słabościom”, „materializm”, „komercyjność”. Zdumiewający jest brak odniesień do metod działania mecenatu państwowego, polityki „pozyskania środowiska”, do kontroli galerii i instytucji, kontroli informacji, cenzury czy po prostu sytuacji politycznej[11]. W tym kontekście pojawiają się też wypowiedzi o zaletach braku rynku w ustroju socjalistycznym, które nie pozwalają artyście ulec skomercjalizowaniu. Te opinie powtarzają się zarówno w wywiadach z artystami, jak i krytykami.
Maciej Szańkowski: „w ustroju kapitalistycznym artysta jest bardziej skomercjalizowany, jest uzależniony od galerii ale ma możliwości, których artysta tutaj nie posiada. Bo tutaj po prostu niewiele można zrobić jeśli nie zamknie się jak ja, w swojej pracowni i nie robi tylko dla siebie. Tam artyści zależni od marchandów mogą przepaść na zawsze. Ale są też artyści, którzy potrafią znaleźć siebie w takim układzie i wówczas mają wielkie możliwości robienia sztuki niezależnej, której tutaj nie mamy. Nie mamy dlatego, że żyjemy w biednym kraju i warunki realizacji naszych zamierzeń są strasznie ograniczone”.
Jarosław Modzelewski: „Zresztą w innych miejscach na świecie też działają czynniki o ogromnej sile destrukcji. Wyścig i walka o takim natężeniu, że chyba już mało kto nad tym panuje. Gdy oglądam raz na jakiś czas katalogi przywiezione z zachodu, to wpadam w straszne przygnębienie. Widzę jakiś ogromny wysiłek setek artystów, którzy wypruwają się robiąc co można. I w sumie, paradoksalnie, nasza sytuacja jest nawet wygodna. Panuje zaciemnienie, atmosfera jest spokojna, można przyglądać się różnym rzeczom, nie ma tego poczucia, że wszyscy biegną a ty biegniesz za wolno”.
Jest to tylko szkic całej konstrukcji ankiety i spis kilku przykładów wypowiedzi, jakie zostały zarejestrowane podczas rozmów z artystami. Analizowanie wywiadów tylko według kolejnych pytań jest generalizacją, na którą pozwoliłam sobie w ramach krótkiego streszczenia całego projektu, chcąc zachować jasność całej konstrukcji ankiety. W rzeczywistości pytania w kwestionariuszu są ze sobą powiązane także niezależnie od swojej kolejności, a same odpowiedzi artystów nierzadko tworzą dodatkowe odniesienia.
Aleksandra Ściegienna studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Pracuje w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie.
Przypisy
1. W niektórych dokumentach pojawia się też nazwa „Polska kultura narodowa, tendencje rozwojowe i percepcja". ↑
2. W. Wierzchowska, Sąd nieocenzurowany, Łódź 1989. ↑
3. P. Thompson, The Voice of the Past. Oral History, Oxford 2000. ↑
4. Autor wywiadu był też zobowiązany przygotować tzw. metryczkę z podstawowymi informacjami na temat biografii artysty, chronologią wystaw, bibliografią oraz informacją o przynależności do organizacji społecznych i politycznych. ↑
5. P. Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do „Gry w nic”. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Poznań 2005, s. 259. ↑
6. W. Wierzchowska, op. cit., s. 148. ↑
7. Ibidem, s. 86–87. ↑
8. Ibidem, s. 93–94. ↑
9. Ibidem, s.113. ↑
10. J. Bogucki, W. Borowski, A. Turowski, Raport o stanie krytyki, „Odra” nr 1/1981. ↑
11. Wiesław Borowski mówił Wiesławie Wierzchowskiej: „Staraliśmy się przede wszystkim ażeby instytucja nie zawładnęła sztuką, ażeby galeria pozostawała instytucją słabą. Instytucja bowiem tworzy się zawsze sama. Tworzy się sama i bardzo szybko zagraża wartościom sztuki. Ta świadomość towarzyszyła nam nieustannie. Szczęśliwie się złożyło, że ta galeria była usytuowana przy Pracowniach Sztuk Plastycznych – instytucji, która nawet w tytule miała słowo «plastycznych», ale która była odległa od sztuki, którą się zajmujemy i o której mówimy. Zatem przyczepiona do tej instytucji galeria miała pozycję nietypową, a co za tym idzie, pewną niezależność instytucjonalną”. W. Borowski, O galerii i krytyce, w: W. Wierzchowska, op. cit., s. 19. ↑
