Wojciech Kozłowski, Zielona Góra 1979–1991. Niespisany mit
Wojciech Kozłowski
Zielona Góra 1979–1991. Niespisany mit
W lata 80. Zielona Góra wchodziła jako miasto ciągle budujące swoją tożsamość kulturową. Państwo miało tu poligon swojej strategii kulturalnej, która – jak pisze Andrzej Turowski – „od połowy lat 50. polegała na ograniczaniu, stymulowaniu lub przechwytywaniu sposobów obrazowania w orbitę własnej ideologii”[1].
Lokalny tygiel z ludźmi, którzy pojawili się tu po wojnie, a którzy przyjeżdżali ze wszystkich stron Polski, wytworzył dwie wyższe uczelnie, kilka instytucji kultury i dwutygodnik kulturalny, w którym pisali nie tylko lokalni twórcy. Trudno powiedzieć, że istniało tu kwitnące życie kulturalne, a jednak byli ludzie, którzy wbrew ograniczeniom narzucanym przez wszechwładne właściwie państwo potrafili realizować swoje zamierzenia.
Co dwa lata od 1963 roku odbywała się tu ogólnopolska impreza pod nazwą „Wystawa i sympozjum «Złotego Grona»”. Marian Szpakowski, jej pomysłodawca i organizator, doskonale potrafił wykorzystać słabość władzy do autolegitymizacji poprzez kulturę. Oczywiste jest jednak, podobnie jak było wtedy, że realizacja własnych zamierzeń była warunkowana stopniem podporządkowania się celom rządzących. Jak pisze w nieopublikowanej pracy magisterskiej na temat „Złotego Grona” Konrad Schiller: „za kształt programu imprezy odpowiadają artyści, ale cele określiła władza lokalna”[2]. Schiller cytuje Jana Koleńczuka, zastępcę kierownika Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej, który powiedział: „impreza ta daje nam dużo możliwości zapoznania się z osiągnięciami najważniejszych środowisk twórczych w kraju […] Fakt, że to ważne kulturalne wydarzenie odbywa się na Ziemiach Zachodnich świadczy niezbicie o pełnej integracji tych ziem zarówno pod względem gospodarczym, jak i kulturalnym”[3].
Data, którą wybrałem jako symboliczny początek lat 80., wiąże się ze „Złotym Gronem” w 1979 roku jako momentem, w którym obrady sympozjalne w całości były poświęcone kwestiom kształtowania przestrzeni miasta, z konkretnym odniesieniem do Zielonej Góry. Miało to być wprowadzenie i zrealizowanie w mieście zasad Karty Łagowskiej, dokumentu wyprzedzającego o kilkadziesiąt lat obecne dyskusje nad przestrzenią miasta. Były to założenia niemożliwe do zrealizowania w tzw. realnym socjalizmie, zakładały bowiem konkretny wpływ na przestrzeń miejską mieszkańców i artystów oraz brały pod uwagę kwestie szeroko pojętej ekologii.
Między innymi z tego względu tzw. Program Zielonogórski, który miał być kompleksowo wprowadzany w życie przy budowie i przebudowie Zielonej Góry, nie został zrealizowany. Swoimi wolnościowymi aspiracjami przygotowywał grunt pod Sierpień ’80, prawdziwy początek lat 80.
Ostatnie „Złote Grono” odbyło się w roku ogłoszenia stanu wojennego, będącego też rokiem likwidacji galerii BWA w Zielonej Górze.
Jeśli na ten ostatni fakt popatrzeć z dzisiejszej perspektywy, to wydaje się o tyle znaczący, że tym razem władza kompletnie nie zwróciła uwagi na swój wizerunek. W tym czasie rządzącym faktycznie chodziło już tylko o utrzymanie się u władzy, za wszelką cenę. Przy okazji jest to przykład na to, że niekiedy nie ma sensu myśleć dzisiejszymi kategoriami, szczególnie tymi z zakresu marketingu i PR.
Z ustnych relacji, m.in. Jana Muszyńskiego, dyrektora muzeum i kronikarza środowiska, wynika, że likwidacja wiązała się z faktem rezygnacji z członkostwa w PZPR dyrektora BWA Wiesława Myszkiewicza, który oddał legitymację partyjną w proteście przeciwko wprowadzeniu stanu wojennego. Koniec galerii wyglądał w tym kontekście na zemstę władzy – wojskowy komisarz województwa wydał rozporządzenie o likwidacji, a pracownicy łącznie z dyrektorem przeszli do pracy w muzeum. Można by powiedzieć, że większą restrykcją została objęta instytucja niż tworzący ją ludzie.
Decyzja o likwidacji galerii nie miała precedensu w Polsce, przynajmniej jeśli chodzi o galerie miejskie. Wydaje się dziś, że cała ta historia miała na celu zastraszenie środowiska; była przy tym pokazem siły wykonanym na najsłabszym – inne instytucje kultury okazały po prostu za duże. Już rok później okazało się, że nawet z punktu widzenia twardogłowych aparatczyków był to błąd, i na początku 1983 roku galerię reaktywowano.
Nowy rozdział działalności miał zostać otwarty przez dyrektora Mariana Szpakowskiego. Artysta ten, mieszkający w Zielonej Górze prawie 30 lat i będący jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci publicznych, podejmował ryzyko kolejnego związku z władzą. Jak sądzę z przekazów ustnych, osąd publiczny i oskarżenia o kolaborację były mu zupełnie obojętne. Postanowił przede wszystkim zbudować od nowa instytucję, wreszcie niezależnie od Związku Polskich Artystów Plastyków, oraz uratować „Złote Grono”. Taki był podstawowy powód, dla którego zgodził się na objęcie stanowiska. Jeśli spojrzymy na spis wystaw, które w galerii zaistniały za jego kadencji, to zobaczymy lokalność i brak ważnych propozycji. Wygląda na to, że Szpakowski nie zdążył rozpocząć realizacji własnego programu. Zmarł po niespełna dziewięciu miesiącach sprawowania funkcji, nie doprowadziwszy nawet do wstępnego etapu reaktywacji „Złotego Grona”. Dezintegracja środowiska, zmęczenie materiału, brak partnerów intelektualnych – to kilka przyczyn, dla których mu się nie udało.
Problem jednak pozostał, w końcu „Złote Grono” było od blisko 20 lat sztandarową miejską imprezą kulturalną, choć może nie tak popularną jak Festiwal Piosenki Radzieckiej. Ten drugi bez przeszkód odbył się w 1982 roku i trwał do końca lat 80. Okazało się przy tym, że był o wiele łatwiejszy do zrobienia. Bez zaangażowania fachowców zorganizowanie spektakularnej wystawy okazało się niemożliwe, ci zaś w większości wybrali strategię „emigracji wewnętrznej”, współpracując co najwyżej z nowym mecenasem sztuki, czyli Kościołem katolickim.
Osobną kwestią była sprawa ZPAP. Po stanie wojennym związek został zawieszony (rozwiązany w 1983 roku), a jego majątek przekazano PP Sztuka Polska bądź nowym związkom, mającym za zadanie przejąć tę część artystów, dla których związki stanowiły podstawę zabezpieczenia materialnego. Tak więc od 1982 roku przestały istnieć elementy instytucjonalne tworzące program i bazę „Złotego Grona”. Śmierć Szpakowskiego przypieczętowała śmierć imprezy.
W 1983 roku pojawili się w mieście dwaj artyści po studiach w Poznaniu, Zenon Polus i Zbigniew Szymaniak. Ambitni i zorientowani w sztuce swojego pokolenia szybko zauważyli, że tylko oni mogą zapobiec sytuacji, w której Zielona Góra stanie się głęboką prowincją artystyczną. Artyści mieszkający w tym czasie w Zielonej Górze okres poszukiwań i uczestnictwa w awangardzie polskiej sztuki albo mieli już za sobą, albo zmarli (Szpakowski, Felchnerowski), albo wyjechali (Kazimierz Rojowski, Ryszard Kiełb). Inni młodzi absolwenci akademii, którzy w latach 70. i 80. zaczęli osiedlać się w mieście, nie mieli ambicji poszukiwawczych, pragnęli raczej znaleźć spokojne miejsce do uprawiania sztuki.
Zenon Polus tworzył w latach 80. obiekty oraz instalacje, chętnie używał przedmiotów gotowych. W swoich działaniach analizował relacje między naturą a jej kulturowymi przekształceniami. Zbigniew Szymaniak był przede wszystkim malarzem, od gorącej abstrakcji przeszedł pod wpływem fascynacji konceptualizmem do hiperrealistycznych obrazów inspirowanych semiotyką. Pierwszą zorganizowaną przez nich imprezą była wystawa „Laboratoria Młodych” (w galerii Wyższej Szkoły Pedagogicznej), w której wzięli udział m.in. członkowie Łodzi Kaliskiej i Jerzy Truszkowski. Zdarzenie trwało jedynie w trakcie otwarcia, nie zachowała się żadna dokumentacja. Dla Polusa i Szymaniaka był to test na możliwość wspólnego działania. Wypadł pomyślnie, więc postanowili wziąć na siebie ciężar nie tyle reaktywacji „Złotego Grona”, ile organizacji nowej imprezy.
Idea kontynuacji ciągle jeszcze miała swoich zwolenników. W 1984 roku nowa dyrektorka BWA Bogumiła Chłodnicka i artystka Jolanta Zdrzalik odwiedziły prof. Aleksandra Wojciechowskiego, próbując namówić go, by pomógł w tym przedsięwzięciu. Według relacji ustnej zasugerował on, że imprezę powinni robić młodzi artyści dla młodych odbiorców. Zwolennicy kontynuacji, rekrutujący się spośród dawnych współorganizatorów „Złotego Grona”, oraz Polus i Szymaniak spotkali się w gabinecie sekretarza ds. ideologicznych KW PZPR Zygmunta Stabrowskiego, który – nie mogąc rozstrzygnąć sporu – orzekł: „Partię stać na wszystko, róbcie dwie imprezy” (z relacji ustnej Zenona Polusa). Ta niezbyt śmieszna anegdota obrazuje wysoki poziom konieczności obcowania i negocjowania z władzą, jaki był niezbędny do realizacji zamierzeń. Gdyby nie akceptacja samego zaistnienia, bo przecież, a przynajmniej nie wprost, programu, nie byłoby mowy o imprezie.
W prowincjonalnym, choć aspirującym do rangi lokalnego centrum kultury mieście nie było sił mogących wspomóc artystów przy próbie niezależnej organizacji zdarzenia. Ani uczelnie, ani Kościół nie były w stanie dać oparcia inicjatywie tego rodzaju. Z kolei wśród artystów optujących za kontynuacją „Złotego Grona” nie znalazł się nikt dorównujący charyzmą Marianowi Szpakowskiemu. W efekcie wygrały entuzjazm, młodość i dobre rozpoznanie sztuki swojego czasu.
I Biennale Sztuki Nowej (BSN) zostało zbudowane na idei, że sztuka powinna być obszarem raczej porozumienia niż podziału. Do stworzenia programu zaproszono autorytety – Jana Berdyszaka, Witosława Czerwonkę, Jerzego Ludwińskiego, Andrzeja Mroczka i Jerzego Trelińskiego. Na nich spoczęło zadanie zaproszenia artystów zgodnie z własnym kluczem. Część osób, w tym także młodych artystów ze środowiska lokalnego, zaprosili bezpośrednio organizatorzy. Powstała prezentacja eklektyczna, z oczywistych względów nieobejmująca wszystkich interesujących postaw artystycznych połowy lat 80., ale dająca obraz polskiej sztuki jako obszaru żywego, wypełnionego istotną refleksją nad sztuką i światem. Pojawiły się bardzo różnorodne postawy, od postkonceptualnych do malarstwa i rzeźby nowej ekspresji.
Nieobecni byli artyści wrocławscy, co zdecydowanie stanowiło niedopatrzenie jak na imprezę pretendującą do ogarnięcia całości zdarzeń. W jakiejś części wyjaśnia to fakt, że do grona autorytetów wybraliśmy Zbigniewa Makarewicza, który miał zaprosić wrocławian do wzięcia udziału w wystawie. Wiosną 1985 roku pojechaliśmy do niego z Brygidą Grzybowicz, przyjął nas niechętnie, rozmowa przypominała przesłuchanie i nic właściwie z niej nie wynikło. Dziś właściwie rozumiem tę niechęć i potraktowanie nas jak agentów SB, w końcu wszystko to odbywało się rok po amnestii, na mocy której wyszedł z więzienia. Pozostaje faktem, że nikt z Wrocławia na I BSN się nie pojawił.
Generalnie jednak, jak sądzę, efekt był imponujący. Ponad 70 artystów zaprezentowało swoje prace w galerii BWA, muzeum, w kinie Wenus, bibliotece wojewódzkiej, witrynach Domu Towarowego Centrum, na dworcu PKP i w przestrzeni miasta. Odbyło się kilka performensów, sympozjum teoretyczne, wszystko to zaś zostało podsumowane katalogiem i bogatą dokumentacją fotograficzną. Impreza była też ważnym zdarzeniem społecznym. Spotkali się na niej artyści często nieznający nawet swoich prac (warto pamiętać, jak powolny i niedoskonały był ówczesny obieg informacji). Ci z dużym dorobkiem zetknęli się z debiutantami. Przez trzy listopadowe dni miasto żyło sztuką; idea dużej imprezy, aktywizującej niewielkie środowisko, po raz kolejny się sprawdziła. Nie przypominam sobie ani z doświadczeń własnych, ani z opowieści współpracowników żadnych nacisków politycznych ze strony władz lokalnych, miały jednak miejsce ingerencje cenzury – z ekspozycji Łodzi Kaliskiej nakazano usunąć Matkę Boską z wąsami Adama Rzepeckiego, a z dworca obraz Włodzimierza Pawlaka Strumień wody kolońskiej rosyjskiej (artysta nie zgodził się na usunięcie samego tylko podpisu, co sugerował cenzor).
W tym samym roku co Biennale powstała galeria „po”. Pracując w BWA, byłem odpowiedzialny za urzędniczą część organizacji BSN, dość szybko jednak zacząłem też spotykać się z artystami na gruncie zawodowym. W lecie 1984 roku na Plenerze Młodych w Łagowie spotkałem kilka ciekawych osób, m.in. prowadzącego ursynowską Galerię Działań Freda Ojdę, a także Janusza Duckiego i Zenona Polusa. Za ich namową zacząłem zastanawiać się nad stworzeniem autorskiej galerii w rzadko używanej małej sali w BWA. Po kilku miesiącach wahań i niepewności stanąłem przed perspektywą zaproszenia kogoś do współpracy. Musiał być systematyczny, robić dokumentację, umieć współdziałać i być otwartym na bieg zdarzeń.Tym kimś był Leszek Krutulski-Krechowicz. Nazwę galerii zaczerpnęliśmy z tekstu Jerzego Ludwińskiego, który zaakceptował nasz wybór w pełni i antycypacyjnie, nie znając nas przecież dobrze i wierząc na słowo, że wiemy, co robimy.
Na początku zapraszaliśmy młodych artystów pracujących w Zielonej Górze, dając im z jednej strony możliwość prezentacji, z drugiej zaś testując nasze umiejętności organizacyjne. W latach 1985–1990 zrealizowaliśmy około 70 wystaw, performensów, pokazów filmowych, akcji. Występowali u nas m.in.: Mirosław Bałka, Edward Dwurnik, Jarosław Fliciński, Grzegorz Klaman, Zbigniew Libera, Antoni Mikołajczyk, Robert Rumas, Jerzy Treliński, Jerzy Truszkowski, Wojciech Zamiara, Witosław Czerwonka i wielu innych, nie mniej ważnych artystów. Galeria, zgodnie z nieformalnym programem, jakim był tekst Ludwińskiego, prezentowała zjawiska dziejące się na bieżąco, niekiedy trudne w klasyfikacji, ale przy tym takie, które akceptowaliśmy, których autorzy prezentowali bliskie nam postawy w życiu i w sztuce. Mówiąc wprost: których polubiliśmy. To może nie jest zbyt profesjonalne kryterium, jednak oferuje wiele satysfakcji w działaniu; kryterium egoistyczne i bardziej społeczne niż artystyczne, choć daje przybliżone efekty.
Galeria przyciągała także tych, którzy chcieli spotkać się z artystami w nieformalny sposób. Nie było tu wernisażowego napięcia, staraliśmy się stworzyć miejsce przyjazne, nierestrykcyjne. Programowo galeria uzupełniała program BWA o to, co naprawdę było wtedy ważne w polskiej sztuce. Tylko tolerancji ówczesnej dyrektorki BWA Bogumiły Chłodnickiej zawdzięczamy możliwość działania. W latach 1984–1989 kierowała tym miejscem i w pewnym stopniu, choć była na początku osobą zupełnie spoza branży, realizowała pomysły Mariana Szpakowskiego.
Galeria, oprócz tego, że funkcjonowała jako miejsce organizacji BSN, realizowała też cykl pokazów najciekawszych polskich pracowni z akademii sztuk pięknych. Ta idea Szpakowskiego zrodziła się w dyskusjach z Ryszardem Winiarskim i polegała na przeniesieniu części procesu dydaktycznego do profesjonalnej galerii. W latach 80. swoje pracownie zaprezentowali kolejno: Ryszard Winiarski, Jan Berdyszak, Wanda Gołkowska, Andrzej Dłużniewski, Jarosław Kozłowski i Witosław Czerwonka. Kuratorką tych zdarzeń była pracująca w BWA od 1984 roku wdowa po ich pomysłodawcy, Maria Jastrzębska-Szpakowska.
Pracownie były pomysłem doskonałym i pragmatycznym. Powstawały przy ich okazji (czasem w trybie plenerowym, czasem z gotowych, przywiezionych prac) dobre wystawy, dawały też możliwość zapoznania się ze sposobem nauczania w akademiach. To m.in. w ramach tego cyklu po raz pierwszy w Zielonej Górze pojawiło się w 1984 roku malarstwo Nowej Ekspresji, reprezentowane przez obrazy Wojciechów Dowgiałły i Tracewskiego, to tu swoje pierwsze pomysły realizował Robert Rumas. Dla publiczności miasta, w którym w tamtym czasie nie istniała uczelnia artystyczna, był to pokaz wartości, jakie potencjalnie takie miejsce może prezentować.
II Biennale Sztuki Nowej opierało się na ugruntowanej famie o pierwszej edycji imprezy jako wydarzeniu integracyjnym, antycypującym rolę nowej ekspresji, spektakularnie pokazanej na dużo bardziej znanej wystawie „Ekspresja lat 80-tych”. Ta ekspozycja Ryszarda Ziarkiewicza przeszła bardzo szybko do legendy, I Biennale ciągle jeszcze czeka na dobry opis i atrakcyjne podsumowanie.
Druga edycja miała bardziej, niż poprzednia, określony profil. Organizatorzy zaprosili do udziału galerie autorskie, które w tekście wprowadzającym do katalogu imprezy Grzegorz Dziamski określił jako alternatywne, próbując przy okazji zdefiniować pojęcie galerii nieinstytucjonalnej, w sensie ówczesnych instytucji. Wielką nieobecną II BSN była Galeria Foksal, która mimo prób zaproszenia okazała się niedosiężna. Wszystkie inne przyjęły zaproszenie.
Warto chyba tu napisać – chociażby po to, żeby zobaczyć, jak wyglądała geografia sztuki polskiej drugiej połowy lat 80. – że w biennale wzięły udział galerie: RR, Działań i Pracownia Dziekanka (Warszawa), BWA (Lublin), Akumulatory 2, AT i Wielka 19 (Poznań), Foto-Medium-Art, Zakład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych (Wrocław), Wschodnia (Łódź), 72 (Chełm) i „po” (Zielona Góra). Podstawowym kryterium w zaproszeniu był autorski program galerii, co tłumaczy obecność galerii miejskiej, czyli lubelskiego BWA. Prowadzone przez Andrzeja Mroczka stało się ono jedną z ważniejszych polskich galerii, polem eksperymentów konceptualnych i ważną przestrzenią dla polskiego performansu. Podobnie Galeria 72, będąca częścią Muzeum Okręgowego w Chełmie, została przez Bożenę Kowalską ukierunkowana na sztukę pokonstruktywistyczną.
Tak jak poprzednia, wystawa odbyła się w wielu miejscach w mieście, każda galeria miała swoje oddzielne otwarcie. W kilku przypadkach otwarciom towarzyszyły działania performerskie. Również tym razem rys towarzyski okazał się niezmiernie istotnym fragmentem wydarzenia. Przeważały prezentacje związane z Nową Ekspresją, przeżywającą wtedy apogeum popularności jako sposób obrazowania, ale też postawa życiowa. W Pracowni Dziekanka swoje prace pokazywali członkowie Gruppy i Neue Bieriemiennost, w Galerii Działań członkowie tej ostatniej i niezrzeszeni „nowi dzicy”, w Galerii Wielka 19 prezentowała się Grupa Koło Klipsa. Z kolei galerie Wrocławia skupiły się na działaniach akcyjnych i okołokonceptualnych, podobnie jak BWA Lublin. Galeria Wschodnia oparła się przede wszystkim na artystach Kultury Zrzuty. Nie ma tu miejsca na opis samej wystawy, bo – jak już zaznaczyłem – czekamy na monografię BSN, niemniej jednak była to, z dzisiejszej perspektywy, obiektywna i wyjątkowo szeroka prezentacja polskiej sztuki tamtego czasu.
III BSN odbyło się w listopadzie 1989 roku, już po pierwszych wyborach demokratycznych. Zmienił się dotychczasowy komitet organizacyjny. Komisarzami wystawy byli Zenon Polus i Krzysztof Stanisławski, którzy powierzyli wybór artystów (oprócz wystawy własnej) Witosławowi Czerwonce i Wojciechowi Zamiarze (ci zaprezentowali młodych artystów Trójmiasta), a także Izabelli Gustowskiej (wybrała do pokazu wyłącznie artystki). Twórców ze Śląska zaprosił Jarosław Świerszcz, a Andrzej Bonarski i Grzegorz Chełmecki wybrali do prezentacji Tomasza Psuję. Zbigniew Warpechowski pokazał artystów również bliskich sobie geograficznie.
We wstępie do katalogu wystawy Zenon Polus pisze: „Charakterystycznym zjawiskiem drugiej połowy dekady lat 80. jest pojawienie się niezależnych prezenterów, animatorów i autorytetów. W miejsce dotychczasowych mniej lub bardziej rozbudowanych a przez to anonimowych komitetów organizacyjnych i programowych pojawiają się konkretne osoby, które indywidualnie i jawnie ponoszą ryzyko kreacji własnych gustów i poglądów na sztukę[4]”.
Lata 80. to faktycznie początek rosnącej roli kuratorów w sztuce. Warto przypomnieć, że wtedy używało się określenia „komisarz wystawy”, „kurator” to już termin z następnego dziesięciolecia. Ekspozycja była uzupełniona pokazami dokumentacji dużych wystaw, w które obfitowała druga połowa lat 80. Katalog, z powodu błędów i złej jakości nigdy niedystrybuowany, zawierał podsumowujące teksty Grzegorza Dziamskiego, Krzysztofa Jureckiego, Krzysztofa Stanisławskiego i Jarosława Świerszcza. Te bardzo interesujące teksty dawały obraz ówczesnego podejścia do nowych perspektyw, jakie otwierały się przed polskimi artystami, próbowały także opisywać na bieżąco lata 80.
III Biennale było wystawą czasu przełomu, trochę nerwowo próbującą nadążyć, bez powodzenia zresztą, za niezwykłym przyśpieszeniem rzeczywistości. Wspominam ją jako pasmo walki z oporem materii, bezustannym brakiem i poczuciem nieadekwatności. Ale to tylko subiektywne, raczej nieistotne wspomnienie.
Symbolicznym zakończeniem lat 80. dla sztuki w Zielonej Górze było powstanie w 1991 roku kierunku artystycznego na WSP (obecnie Uniwersytet Zielonogórski). Od tego momentu rozpoczął się przypływ do miasta nowych, ciekawych artystów, stopniowo też pojawiali się kolejni wychowankowie kierunku. Nastąpiła drastyczna wymiana pokoleniowa. Głównym rzecznikiem i współtwórcą kierunku był Zenon Polus, jest to więc w dużej mierze konsekwencja jego działalności kuratorskiej i organizacyjnej w latach 80.
Zielona Góra była w polskiej sztuce zarówno miastem modelowym, jak i nietypowym. Modelowym dla miast średniej wielkości, które nie miały swoich akademii, a co za tym idzie – środowiska artystów mogących sobie pozwolić na poszukiwania twórcze, i z tego względu były skazane na odgrywanie roli baz dla imprez organizowanych przez lokalnych aktywistów. Nietypowość wiązała się z niesieniem dziedzictwa poprzedniego czasu, skomplikowanych relacji z władzą, z koniecznością pomagania jej w podtrzymywaniu mitów o cudzie kulturalnym, a wreszcie ze stworzeniem ośrodka edukacyjnego, który – nie będąc akademią – stał się jednak miejscem kreującym i istotnym. Puławy, Koszalin, Elbląg – miejsca dużych imprez lat 60. i 70. – nie doczekały się własnych szkół artystycznych, które, jak się okazuje z dzisiejszej perspektywy, są jedyną płaszczyzną budowania istotnego środowiska plastycznego w miastach tzw. średniej wielkości.
Inna rzecz, że nawet to nie spowodowało nowego przemyślenia lat 80. Nie powstało żadne liczące się opracowanie tego, co się wtedy wydarzyło. Nie ma krytycznego ani opisowego ujęcia tej dekady, co wskazuje na słabość lokalnych możliwości z jednej strony i zawieszenie ich w próżni społecznej z drugiej. Te wszystkie istotne z punktu widzenia historii sztuki zdarzenia nie istnieją właściwie w pamięci zbiorowej tak niewielkiego przecież miasta. Pozostały na marginesie zdarzeń, co rodzi pytania o sposób funkcjonowania zbiorowych mitów w ogóle, ale też przynosi gorzkie refleksje dotyczące sposobu podtrzymywania pamięci. Nie potrafiliśmy o to zadbać.
Być może jednak to fakt istnienia kierunków artystycznych na uniwersytecie jest sposobem pozawerbalnego funkcjonowania mitu wielkich imprez, o których zapomnieliśmy. Mit ten, niespisany i czekający na swojego demistyfikatora, jest jeszcze jednym mało znanym epizodem w naszej historii.
Wojciech Kozłowski, krytyk i kurator, dyrektor galerii BWA w Zielonej Górze, w latach 80. wspólnie z Leszkiem Krutulskim-Krechowiczem prowadził galerię „po” przy zielonogórskim BWA.
Przypisy
1. Cyt. za: Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009. ↑
2. Konrad Schiller, Struktura sympozjalna „Złotego Grona” w Zielonej Górze w latach 1963–1981, praca magisterska napisana w IHS UW pod kierunkiem prof. dr hab. Waldemara Baraniewskiego. ↑
3. Ibidem. ↑
4. III Biennale Sztuki Nowej, kat. wyst., red. Zenon Polus, BWA w Zielonej Górze 1989 (katalog niedystrybuowany).↑
