Piotr Stasiowski, Doświadczenia niezależności wrocławskiego środowiska w latach 80.

 

W badaniach dotyczących doświadczeń niezależności wśród artystów związanych z Wrocławiem w latach 80. można natrafić na metodologiczny impas, który nie pozwala określić jednej „słusznej drogi” ówczesnego dyskursu sztuki. Lata 80. w swej istocie były bowiem mieszanką postaw postawanagardowych wywodzonych z lat 70. (wciąż żywa legenda działań Jerzego Ludwińskiego w tym miejscu), performatywnych działań anarchizującej Pomarańczowej Alternatywy, nawołującej o nową jakość kultury grupy Luxus czy wspierającej się na katolickich ideałach Galerii na Ostrowie, aż po szereg wystąpień i manifestacji poszczególnych artystów oraz mniej bądź bardziej efemerycznych galerii i komityw.

Mimo często podkreślanego przez ówczesnych krytyków wycofania się artystów z oficjalnego obiegu sztuki wrocławskie środowisko twórców okazało się niezwykle żywotne i zaangażowane w różnego rodzaju działania w owym dziesięcioleciu. To, co łączyło tak różne postawy artystyczne, to przekonanie o konieczności zachowania niezależności. Niezależność ta, odmiennie definiowana i manifestowana, szukająca różnych adwersarzy, stała u podstaw większości działań kulturalnych oraz przyczyniła się do wieloletniej tradycji postrzegania roli sztuki w takim właśnie kontekście. Odwołując się do różnych wydarzeń artystycznych lat 80. we Wrocławiu, postaram się zaznaczyć główne kierunki i rodzaje postaw, jakie prezentowało ówczesne środowisko twórcze Wrocławia.

Ośrodek Działań Plastycznych i Zakład nad Fosą

W 1980 roku Michał Bieganowski, ówczesny prowadzący studencki klub Zakład nad Fosą, zaprosił Wojciecha Stefanika do współtworzenia programu tego miejsca. Stefanik już wcześniej prowadził galerie studenckie – Simlex oraz Katakumby – jednak w 1980 roku chętnie podjął temat stworzenia nowej przestrzeni. Skonstruował własny program, który realizowano w tym samym miejscu i we współpracy z Zakładem, ale pod nazwą Ośrodek Działań Plastycznych (funkcjonował od 1981 roku). Zakład nad Fosą był kolejnym klubem studenckim, którego pomieszczenia znajdowały się w piwnicach Domu Asystenta Politechniki Wrocławskiej, i miał za zadanie zapewniać wartość humanistyczną na uczelni technicznej. ODP miał zapewnione niewielkie środki finansowe od Politechniki na realizację swojego programu.

W Ośrodku Działań Plastycznych wystawy prezentowali m.in.: Alojzy Gryt, Ewa Zarzycka, Jarosław Kozłowski, Hanna Łuczak, Andrzej Dudek-Dürer, Zbigniew Makarewicz. Wielokrotnie swoje performansy i pokazy przedstawiał tam również Wojciech Stefanik. Program galerii oscylował wokół działań performatywnych i konceptualnych twórców debiutujących w latach 60 i 70.

Być może najważniejszym wydarzeniem zorganizowanym przez Zakład nad Fosą i ODP był „Tydzień Zakładu nad Fosą”, na który złożyło się wiele wystąpień, odczytów, pokazów dokumentacji. Festiwal ten, rozgrywający się między 26 a 29 kwietnia 1984 roku, był swego rodzaju przeglądem postaw neowangardy w połowie lat 80. i jednym z ostatnich takich wspólnych wystąpień. Wzięli w nim udział m.in. Stanisław Dróżdż, Jerzy Ludwiński z prelekcją „Nietypowe jelenie”, Zbigniew Makarewicz z prelekcją „Topografia sztuki”, performerzy: Piotr Grzybowski, Władysław Kaźmierczak, Wojciech Stefanik, Andrzej Dudek-Dürer, Artur Tajber, Barbara Kozłowska. Zaprezentowano dokumentację filmową Studia Kompozycji Emocjonalnej (Zbigniew Jeż, Grzegorz Kolasiński, Jerzy Ryba, Wojciech Sztukowski), dokumentację warszawskiej galerii Kalypso Waldemara Petryka oraz dokumentację dotychczasowych działań ZnF i ODP.

Ostatniego dnia odbył się również zbiorowy performans grupy Konger. Jego znaczenie, podobnie jak całego festiwalu, jest dość złożone. Jako galeria studencka ODP cieszył się dużą dozą niezależności i wolności twórczej. Jednocześnie nie musiał martwić się o finansowanie swych działań. Pamiętajmy, że performans znika z instytucji państwowych w latach 80., być może ze względu na subwersyjny, nieprzewidywalny charakter, który ciężko poddać cenzurze. Jednak, jak twierdzi Piotr Grzybowski, inicjator Kongera, performans nie tyle miał kontestować system, ile wchłaniać jego rzeczywistość i przekształcać przez siebie. Byłaby to jeszcze inna forma „trzeciej drogi” – drogi, która została obrana przed nowoekspresyjnym doświadczeniem lat 80.

W 1990 roku ODP przeniósł swoją siedzibę do Centrum Sztuki Impart, gdzie kontynuował działalność do 1999 roku.

Galeria na Ostrowie

Galeria na Ostrowie działała w piwnicach kościoła św. Marcina w latach 1984–1989. Była strukturą podległą formalnie Kurii Metropolitalnej jako oddział Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu. Jej szefem programowym był Jerzy Ryba, krytyk, animator i artysta, który oprócz działalności wystawienniczej zajmował się dokumentowaniem wydarzeń we Wrocławiu. W galerii odbyło się 50 wystaw oraz wiele spotkań z pogranicza literatury, teatru i nauki[1]. W ramach programu niemalże co tydzień odbywały się tam tzw. „poniedziałki teatralne”, prowadzone przez Justynę Hofman, „środy naukowe”, nad którymi opiekę sprawował Adolf Juzwenko, oraz „czwartki literackie”, koordynowane przez Lothara Herbsta.

Jerzy Ryba w Suplemencie do działalności galerii, wydanym na powielaczu w 99 egzemplarzach, jako główne założenia jej działalności wyróżnił: „skrajny eklektyzm i kontynuację najgorszych tradycji salonów wystawienniczych i galerii ZPAP, z zastrzeżeniem o dobrych pracach oraz kontynuacji tradycji Pod Moną Lisą”. W tym samym miejscu Ryba konstatował: „Kulturę tworzy naród, a nie państwo”. Sam suplement był wydany jako odpowiedź na milczenie skorumpowanej krytyki i zawierał m.in. tekst Zbigniewa Makarewicza o Leonie Podsiadłym.

Prezentacje galerii poniekąd spełniały te postulaty. Oprócz pokazów artystów związanych ze środowiskiem wrocławskim, debiutujących w dwóch wcześniejszych dziesięcioleciach, zorganizowano tu również wystawy zdjęć z pogrzebu ks. Jerzego Popiełuszki („Księdzu Jerzemu” – styczeń 1985), dokumentów z powstania listopadowego oraz fotorelację Stanisława Gębczaka z papieskiej pielgrzymki do kraju na przełomie maja i czerwca 1986 roku.

W ramach każdej wystawy wydawano katalog: drukowany na powielaczu, składający się z 8 do 16 kart formatu A5, zawierający czarno-białe reprodukcje, teksty krytyczne i wypowiedzi autorskie artystów.

Galeria na Ostrowie była również organizatorką dwóch dużych, zbiorowych przeglądów „Droga i Prawda” oraz współorganizatorką dwóch Okręgowych Wystaw Plastyki. „Droga i Prawda” – Krajowe Biennale Młodych, mająca być w zamierzeniu imprezą cykliczną, była wystawą o charakterze konkursowym. Odbyła się tylko dwukrotnie, w 1985 i 1987 roku, w kościele św. Krzyża na Ostrowie. Przed imprezą dokonywano selekcji artystów; nagrodą przyznawaną przez jury była organizacja wystawy laureackiej w galerii. W ramach ekspozycji odbywały się również sympozja, na których dyskutowano o roli sztuki w społeczeństwie. To na bazie tych wystaw Ostrów Tumski uznano za „Niezależną Republikę Plastyczną”.

Również Okręgowe Wystawy Plastyki Wrocław ’85 i Wrocław ’87 były współorganizowane przez Galerię na Ostrowie, choć ich prezentacje odbywały się nie tylko w kościele św. Marcina, ale w całej okolicy Ostrowa Tumskiego. Wystawy te polegały na pospolitym ruszeniu środowiska; każdy z artystów sam wybierał prace na ekspozycję i instalował je w przestrzeni. Pierwsza edycja zgromadziła około 500 prac prawie 200 artystów. W drugiej udział wzięło 150 twórców[2], a sama wystawa została przeniesiona w następnym miesiącu do kościoła Miłosierdzia Bożego przy ul. Żytniej w Warszawie. Przy tej okazji w katalogu wystawy padły m.in. słowa Jerzego Ryby: „Mija powoli czas entuzjazmu i łatwej nadziei. Kompromisy zwykłego szarego dnia czynią mniej ostrą hierarchię spraw i wartości. Zbiorowe deklaracje musi zastąpić świadomy, jednostkowy wybór. Ze wszystkimi jego konsekwencjami[3]”. Słowa te zdają się dobrze oddawać stan ducha opozycji związanej z Kościołem Katolickim w drugiej połowie lat 80.

Luxus

Wrocławska działalność grupy Luxus z perspektywy czasu obrosła legendą, która nadała jej status bodajże najważniejszego wrocławskiego zjawiska mającego swą genezę i rodowód w zawirowaniach społeczno-politycznych lat 80. Grupa Luxus, 'Miasto Luxusu', 1989, Galeria na Ostrowie, Wrocław, z archiwum grupy Luxus Jej działalność – reprezentatywna dla poszukiwań „trzeciej drogi” oraz odpowiedzi na inne zjawiska w kraju związane z nową ekspresją – nie została do dziś dokładnie określona. Wraz z Piotrem Rypsonem i Anną Mituś przygotowujemy obecnie publikację dokumentującą jej działalność.

Artystyczny dorobek Luxusu opierał się przede wszystkim na kreowaniu tzw. „Luxus shows”, polegających na spotkaniach skupiających w atmosferze zabawy artystów i grouppies. Przy okazji tych spotkań powstawały artziny, rysunki, tworzone ad hoc instalacje i dekoracje, szablony odbijane na różnych materiałach. Ważnym elementem były koncerty zaprzyjaźnionych grup muzycznych, takich jak Miki Mousoleum czy Klaus Mitffoch.

Kolejnym ważnym aspektem wyróżniającym Luxus spośród innych tego typu grup w kraju była niezwykle demokratyczna i ważna w formacji pozycja artystek, których praca i działalność nie pozostawały jedynie tłem czy inspiracją (jak działo się to chociażby w Łodzi Kaliskiej), Grupa Luxus, Prawica lewica dialog, 1991, dzięki uprzejmości Stanisława Sielickiego ale stanowiły równowartościową propozycję, niedyskutowaną do tej pory w kontekście sztuki kobiet czy feminizmu w ogóle. Bożena Grzyb, Ewa Ciepielewska, a w późniejszym czasie również Małgorzata Plata miały realny wpływ na charakter oraz działalność grupy, były jej nieodzownymi członkiniami.

Zarówno Luxus, jak i Pomarańczowa Alternatywa biorą swój początek w fermencie społeczno-politycznym roku 1981 wśród struktur akademickich i uniwersyteckich. Zawieszenie zajęć programowych na PWSSP we Wrocławiu od grudnia 1981 do lutego 1982 roku, w ramach strajku radomskiego, wywołało zamęt w jej strukturze. Studenci, odurzeni swobodą i brakiem rozpisanych na godziny zajęć, bez przewodnictwa kadry pedagogicznej, samorzutnie oddawali się różnego rodzaju działalności twórczej w murach szkoły. Na ścianach korytarza pojawiały się szablonowe odbitki oraz instalacje łączące różne media. W auli uczelni eksperymentowały zespoły muzyczne, m.in. Miki Mousoleum. Na powielaczach odbijano ulotki agitacyjne i manifesty. Wówczas to w pracowni malarskiej 314 prowadzonej przez Konrada Jarodzkiego skupiła się grupa przyjaciół i wspólnym staraniem wydała pierwszy numer artzinu „Luxus”.

Ten pierwszy, konstytuujący wspólną działalność późniejszej grupy numer wydany był zaledwie w trzech egzemplarzach, a mimo to należy podkreślić, że wyprzedził czasowo „Oj dobrze już” Gruppy czy „Tango” Łodzi Kaliskiej. Grupa Luxus, Miasto Luxusu, 1990, „Młody Wrocław”, BWA Katowice, z archiwum grupy Luxus Kolejne numery nie przekraczały edycji kilku lub kilkunastu egzemplarzy. Wydawane na dostępnym wówczas materiale – papierze pakowym, papierze do drukarek Elzab – zawierały odręczne rysunki, kolaże, szablonowe odbitki, krótkie teksty i formy manifestów artystycznych. Do roku 1986 w ten sposób powstało osiem numerów pisma (ostatni, dziewiąty numer został wydany w 1992 roku). Skład osób wspólnie pracujących nad nim zmieniał się w czasie, zasadniczy trzon redakcji stanowili: Bożena Grzyb, Ewa Ciepielewska, Jerzy i Andrzej Głuszkowie, Piotr Gusta, Paweł Jarodzki i Jerzy Kosałka.

Tytuł „Luxus”, z jednej strony nawiązując do Fluxusu, z drugiej odnosząc się do napisów na niemieckich folderach reklamowych, poniekąd określał tematykę zinów. W ikonografii twórcy zina sięgali po motywy typowe dla zachodniego popu, Grupa Luxus, Miasto Luxusu, 1990, „Młody Wrocław”, BWA Katowice, z archiwum grupy Luxus takie jak Myszka Miki, celebryci filmu i muzyki, np. Marilyn Monroe czy Frank Zappa, motywy rastafariańskie. Te ikony były przenoszone na rodzimy grunt i uzupełniane o postacie żołnierzy, polityków lub czołgów, a poprzez parodystyczne złożenia uwypuklały nonsensy PRL-owskiej rzeczywistości. Na treść magazynu składały się manifesty, cytaty, teksty piosenek (np. „ZOMO na Legnickiej” Krzysztofa „Kamana” Kłosowicza). Począwszy od 1984 roku, Luxus zaczął funkcjonować w obiegu galeryjno-wystawienniczym. Jego wystąpienia, oprócz typowych dla tych artystów aspektów wspólnej zabawy z publicznością przy muzyce i używkach, wyróżniały się scenograficznym opracowaniem ekspozycji, która miała stanowić kanwę dla tego typu pokazów.

Tak została opracowana chociażby akcja „Luxus maluje panoramę świata” w Galerii Zamek w Leśnicy w 1986 roku, która przybrała kształt wspólnego malowania na planszach rozstawionych wokół piwnicznego pomieszczenia galerii przez uczestników grupy. Grupa Luxus, Miasto Luxusu, 1990, „Młody Wrocław”, BWA Katowice, z archiwum grupy Luxus Pod względem ikonograficznym było to rozwinięcie stylistyki, którą artyści postulowali na stronach artzina. Rok później w Osiedlowym Domu Kultury na osiedlu Kosmonautów we Wrocławiu powstała duża instalacja zatytułowana I ty możesz zostać King Kongiem, na którą złożyła się makieta miasta zbudowana z wszelkiego rodzaju dotępnych przedmiotów[4]. Tak budowane instalacje stały się kanwą dla wielu innych wystąpień grupy Luxus.

Etap w działalności Luxusu, który nazwałbym heroicznym, zamyka się z chwilą wystawy w nowo powstałej wówczas Galerii Miejskiej we Wrocławiu. Teresa Kukuła, sprawująca do dziś funkcję szefowej tej placówki, zainaugurowała jej działalność w 1991 roku wydarzeniem zatytułowanym „Pokaz wyrobów cukierniczych o przedłużonym okresie trwałości”. Kolejne wystąpienia Luxusu nie miały już tak „partyzanckiego” charakteru, choć duch wolności i kontestacji na stałe przylgnął do jego wizerunku. Warto nadmienić, że działalność grupy wykraczała daleko poza lata 80., gdyż Luxus żywo reagował także na zmiany transformacyjne w latach 90. Bodajże ostatnie wystąpienie Luxusu, budowane nie na zasadzie retrospektywy, ale zawierające dotychczasowy charakter prezentacji „Luxus show”, miało miejsce w Bielsku Białej w 1997 roku. W wydarzeniu tym grupa przywołała klimat i tradycję warholowskiej Fabryki.

Pomarańczowa Alternatywa

Ruch Pomarańczowej Alternatywy jest bodajże najbardziej rozpoznawanym fenomenem związanym z fermentem społecznym i artystycznym lat 80. Główny apologeta i aktywista formacji – Waldemar „Major” Fydrych – w serii wydawnictw zawarł w miarę dokładną dokumentację poszczególnych wydarzeń z nią związanych[5]. Zachowało się również wiele zdjęć i materiałów z poszczególnych akcji ulicznych (m.in. w Dziale Życia Społecznego w Ossolineum i Bibliotece Wojewódzkiej). Osobnym źródłem wiedzy na ten temat jest siedem numerów pisma „Pomarańczowa Alternatywa” wydanych przez Ruch Nowej Kultury.

Do dzisiaj pozostaje niedopowiedziana kwestia określania charakteru działań Pomarańczowej Alternatywy jako manifestacji artystycznych. Problem ten był analizowany przez Agnieszkę Szewczyk w jej pracy magisterskiej dotyczącej Pomarańczowej Alternatywy. Wskazuje ona na obiegowe używanie określenia „happening”, bez jego historycznego kontekstu, do na poły teatralnych działań wrocławskiej formacji, mających zdecydowany oddźwięk publicystyczny i polityczny w okresie swego zaistnienia. Szewczyk wskazuje na fragmentaryczność ujęć problemu klasyfikacji Pomarańczowej Alternatywy przez historyków, historyków sztuki, dziennikarzy, artystów związanych z teatrem czy w końcu samego „Majora”. Ta różnorodność punktów odniesień do działań powoduje niejednorodne oceny i brak jasnej klasyfikacji tej formacji.

Początków Pomarańczowej Alternatywy należy upatrywać już w 1980 roku, gdy „Major” wraz z Andrzejem Dziewitem utworzyli Ruch Nowej Kultury, organizację alternatywną dla Niezależnego Zrzeszenia Studentów. RNK skupił się na działalności pacyfistycznej i agitacyjnej, polegającej na rozdawaniu ulotek oraz organizowaniu wykładów. W ramach strajku studenckiego w 1981 roku, w trakcie okupacji Wydziału Filozofii przez studentów, powstało siedem numerów dwustronicowego pisma „Pomarańczowa Alternatywa”, którego redaktorami, oprócz „Majora” i Dziewita, byli Wiesław Cupała, Zenon Zegarski i Piotr Adamcio. Na pismo złożyły się manifesty, satyryczne komentarze i rysunki, opowiadania oraz wiersze[6]. Wprowadzenie stanu wojennego poskutkowało zdelegalizowaniem RNK i innych form zrzeszeń.

W trakcie stanu wojennego „Major”, Dziewit, Jacek Tarnowski i Andrzej Kopczyński na murach, w miejscach po zamalowanych hasłach wolnościowych, malowali postacie krasnoludków. Była to forma wymyślonej przez Fydrycha „sztuki plam”, którą postulował w utworzonej przez siebie Katedrze Malarstwa Taktycznego w artystycznej Ultraakademii. Nawiązując do dialektyki, malowanie krasnali określał jako syntezę poprzedzoną tezą (napisem na murze) oraz antytezą (białą plamą po zamalowaniu napisu). Krasnale zaczęły się wkrótce pojawiać na murach innych miast: w Warszawie, Łodzi, Krakowie, Katowicach i Świnoujściu.

Od 1986 roku datowane są pierwsze działania Pomarańczowej Alternatywy na ulicach Wrocławia, wykorzystujące gromadzących się na aranżowanych spotkaniach mieszkańców. Sceną, na której rozegrała się większość działań, były okolice Rynku oraz ulic Świdnickiej i Szewskiej. Na kilka dni przed planowanym wydarzeniem kolportowano i rozrzucano ulotki informacyjne, zawierające oprócz terminu i tematu wystąpienia barokizowane, satyryczne opisy uzasadniające je. Do akcji wciągano przypadkowych przechodniów, choć wiele osób zjawiało się w tych okolicach specjalnie, by zamanifestować w ten sposób swój stosunek do sytuacji w kraju. Większość z nich była pacyfikowana przez milicję, w trakcie wystąpień legitymującą uczestników i odwożącą prowodyrów ruchu na wielogodzinne przesłuchania do komisariatu przy ul. Łąkowej.

Poszczególne akcje organizowano w formule obchodów narodowych bądź zwyczajowych świąt, takich jak Rewolucja Krasnoludków, Dzień Milicjanta, Święty Mikołaj, Dzień Dziecka, Dzień Kobiet, Dzień Tajniaka, Sylwester itd. Tym wydarzeniom towarzyszyło użycie rekwizytów o symbolicznej wymowie – uczestnikom rozdawano m.in. pomarańczowe czapki, specjalne stroje, transparenty z satyrycznymi hasłami. Pomimo licznych odniesień do historii, takich jak rewolucja październikowa, inicjatorzy wydarzeń rzadko w swych hasłach odwoływali się wprost do bieżących wydarzeń politycznych, skupiając się raczej na komentarzu społecznym. Takim wyjątkiem mogło być wystąpienie zatytułowane „Jaruzelski nie ma gdzie odejść” z 1989 roku, związane z odsunięciem Wojciecha Jaruzelskiego od władzy.

To, co należy podkreślić, gdy omawia się działalność Pomarańczowej Alternatywy we Wrocławiu, a od 1988 roku również w innych miastach Polski, to wartość dużego oddźwięku społecznego, z którym spotykały się jej działania. Aktualność, a zarazem swoista publicystyka przyświecająca wystąpieniom, brawurowa i humorystyczna, tak inna od szarości życia codziennego, przyciągała tych wszystkich, którzy szukali alternatywy zarówno wobec oficjalnej władzy, jak i coraz bardziej wikłającej się we własne spory opozycji. Działania Pomarańczowej Alternatywy, nie będąc deklaracją stricte polityczną, zawierały w sobie potencjał komentarza społeczno-politycznego. W prześmiewczy sposób odsłaniały paradoksy tych lat. W istocie, jeśli odnieść się do teorii polityczności Chantal Mouffe, miały one wymiar polityczny, gdyż kwestionowały zarówno stanowiska ówczesnej władzy, jak i opozycji. W tym należy widzieć historyczną wartość tej formacji.

Galeria nie Galeria, “Pojęcie galeria jest nieodpowiednie”, pismo „Xuxem”

To bodajże najmniej rozpoznany obecnie ruch artystyczny, wiązany z kontestacyjnym charakterem sztuki wrocławskiej w latach 80., a zarazem być może najbardziej zaawansowany w propagowaniu postkonceptualnych, Magazyn Xuxem, 1989 nr 1, dzięki uprzejmości Alexandra Sikory postartystycznych i z gruntu postmodernistycznych przesłanek sztuki. Oficjalną nazwą ruchu było „Pojęcie galeria jest nieodpowiednie”, ale z czasem fani jego działalności zaczęli go w skrócie nazywać „Galerią nie Galerią” (GnG). Jego liderami byli Jacek Alexander Sikora i Elżbieta Dyda. Inne osoby współpracujące z GnG to Jacek Czapczyński czy luźno związany Krzysztof Skarbek. GnG kultywowała również kontakty z Totartem.

Działalność GnG, oprócz kilku wystąpień oraz regularnych szablonów umieszczanych w mieście, bazowała przede wszystkim na licznych manifestach czy teoriach dotyczących kultury i sztuki. W pierwotnym założeniu sztuka według GnG polegała na „rozwarstwieniu konwencji rzeczywistości, rozogólnianiu jej nie ku konkretowi, ale zwielokrotnieniu[7]”. „Xuxem”, 1989, no 1, courtesy Aleksander Sikora GnG wprowadziła termin „suprasztuki” jako alternatywy dla zwykłego doświadczenia sztuki. Suprasztuka to sztuka złączona z życiem, tożsama z nim, a jednocześnie pojmowana bardzo indywidualnie, stająca się manifestacją ego[8].

Działania generowane bądź moderowane przez GnG dzieliły się na trzy rodzaje: wzrokowe, dotykowe i dźwiękowe. Poszczególnym z nich przypisywane były konkretne akcje. Działania wzrokowe, tzw. „warons”, zostały określone na wystawie „Metamalarstwo” w 1987 roku, zorganizowanej w pustostanie pofabrycznym na ul. Kiełbaśniczej 24. Na ekspozycji pokazano głównie manifesty dotyczące twórcy oraz kondycji malarstwa, rozwieszone na dużych planszach malowanych odręcznym pismem.

Wśród nich znalazła się deklaracja: „Zacznijmy tworzyć wreszcie życie – wszystkie jego elementy. Odrzućmy fikcyjne cele klasycznego malarstwa, fikcyjne, bo odwracające uwagę od realnego, będącego we wspólnym z nim wymiarze, Magazyn Xuxem, 1989 nr 1, dzięki uprzejmości Alexandra Sikory „ src=”plikigraficzne/odrzucone_dziedzictwo/04.stasiowski_200px.jpg celu – zadania, tzn: ORGANIZACJI WIZUALNOŚCI jakkolwiek się przejawiającej. Zgadzamy się, że jakoś dotąd organizowano wizualność odwzorowywania pewnych treści zaczerpniętych z życia, za tym kryje się jeszcze głębia wizualności wszystkich innych wymiarów. Tak oto działalność w samej rzeczywistości – xuxalizowanie świata jako korelatu własnej natury – oto istotny cel sztuki dziś[9]”. Być może po raz pierwszy użyto wówczas sformułowania „xuxalizacja”, od terminu „xuxem”, który stał się później również tytułem pisma wydawanego przez GnG.[10]

„Darons”, wystąpienie o charakterze haptycznym zorganizowane w klubie studenckim uniwersytetu Indeks przy ul. Szewskiej w 1987 roku, miało oddziaływać na uczestników za pomocą różnych doznań związanych z dotykiem. Widzów, po uprzednim zdjęciu obuwia i wyjaśnieniu idei akcji przez organizatorów, wprowadzano pojedyńczo do piwnic klubu, które tonęły w mroku. Podłogi wyłożone były foliami, na których rozlano kisiel i błoto, w całej przestrzeni porozwieszane były kurtyny, o które zwiedzający się ocierali. W ciemnościach uczestników dotykała Dyda, masowano ich też elektrycznym masażerem.

Inne wydarzenie zorganizowane przez GnG to „Liter-a-kcje” z 1989 roku. Zaproszeni doń artyści pokazywali swoje prace wizualno-literackie w kilku miejscach: ACK Pałacyku, Entropii, Indeksie i w klubie Empiku.

Pismo „Xuxem” miało swoje trzy edycje. Pierwsza z nich, z 1989 roku, została odbita w nakładzie tysiąca egzemplarzy, w drukarni Solidarności. Drugi numer powstał w 1992 roku, a trzeci, ostatni, w 1994 roku. Dwa ostatnie numery drukowane były offsetowo, w dużym formacie, na błyszczącym papierze. W numerze drugim znalazły się m.in. rozmowa z Jeanem Baudrillardem oraz tekst Georges’a Bataille’a Uczeń czarnoksiężnika. Numer trzeci, który ukazał się już po zakończeniu działalności GnG (ostatnie wystąpienie GnG to wystawa w kościele św. Wincentego na pl. Nankiera we Wrocławiu w 1992 roku), utrzymany w stylistyce dekadencji, był poświęcony upowszechnianiu teorii hybrydaizmu stworzonej przez Sikorę. Była to najpełniejsza manifestacja postmodernistycznych tendencji tej formacji. Hybrydaizm miał stać się kolejnym etapem grupy, jednak wraz z ostatnim numerem pisma formacja zakończyła wspólną działalność.

I inni...

Jak wspomniałem na wstępie, ta próba charakterystyki nie jest w stanie objąć wszystkich interesujących zjawisk z zakresu kultury wizualnej lat 80. we Wrocławiu, nawet jeśli skupimy się jedynie na gestach będących akcesami do różnie pojmowanej niezależności czy subwersji. Na osobną charakterystykę zasługują chociażby postawy artystów debiutujących w drugiej połowie dekady, którzy żywo włączali się w wydarzenia tego okresu. Myślę tu chociażby o Krzysztofie Skarbku, Zdzisławie Nitce, Lechu Twardowskim czy Eugeniuszu Mincielu. Ich ekspresyjna twórczość malarska jest niezwykle ważna w kontekście dookreślenia ducha tej krótkiej, intensywnej epoki. Każdy z nich wypracował bardzo indywidualną formę wypowiedzi artystycznej. W ten sposób, biorąc udział w życiu artystycznym tego okresu, pozostawał jednocześnie w jakimś stopniu outsiderem zastanej sytuacji.

W konfiguracji, którą pokrótce starałem się przedstawić, sytuacja Wrocławia jawi się jako bardzo skomplikowana. W jednej dekadzie skupiły się co najmniej dwa, o ile nie więcej, pokolenia artystów bardzo różnie pojmujących rolę i postrzeganie sztuki. To, co w tej sytuacji może wydawać się ewenementem na skalę kraju, to możliwość współpracy między nimi czy przynajmniej chęć wypracowania wspólnego porozumienia. Jeśli przyjrzeć się poszczególnym wystąpieniom, zgrupowaniom czy działaniom, można zauważyć dużą dozę wymiany czy fluktuacji idei mającej gdzieś u swych podstaw przede wszystkim myśl o byciu niezależnym.

Piotr Stasiowski, ur. 1980, krytyk i kurator, ukończył historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim (2005) oraz podyplomowe Studia Kuratorskie na Uniwersytecie Jagiellońskim (2006). W latach 2006-2012 roku pracuje w BWA Wrocław jako kierownik Studio BWA. Od 2012 roku pracuje w Muzeum Współczesnym Wrocław.

Początek strony

Przypisy

1. Informacja za: R. Łubowicz, Ostrów Tumski – wyspa „Niezależnej Republiki Plastycznej”, w: Niepokora. Artyści i naukowcy dla Solidarności 1980–1990, red. S. Figlarowicz, K. Goc, G. Goszczyńska, A. Makowska, A. Szynwelska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.

2. Wśród wielu uczestników tych wystaw wymienić należy choćby takich artystów jak: Maciej Albrzykowski, Jan Jaromir Aleksiun i Mira Żelechower-Aleksiun, Piotr Błażejewski, Krystyna Cybińska, Paweł Dryl, Eugeniusz Get-Stankiewicz, Zofia Godlewska, Alojzy Gryt, Józef Hałas, Marcin Harlander, Bogdan i Jadwiga Hofman, Andrzej Jarodzki, Krystyna i Stanisław Kortykowie, Barbara Kozłowska, Andrzej Lachowicz i Natalia LL, Zbigniew Makarewicz, Eugeniusz Minciel, Anna Szpakowska-Kujawska, Urszula Wilk, Mieczysław Zdanowicz.

3. Okręgowa Wystawa Plastyki „Wrocław”, 1988, kat. wyst.

4. Opis tej instalacji autorstwa Pawła Jarodzkiego podaje Wojciech Bockenheim: „Ekspozycję stanowiło dość duże miasto, wykonane z tektury i z różnych śmieci sięgające plus-minus do kolan publiczności. Miało ono charakter współczesnego miasta polskiego – totalnego syfu z całą jego kuriozalnością. Zebraliśmy na ten cel dużo absurdalnych przedmiotów. Kupiłem, na przykład, za pięćset złotych dwie zabawki, mieszczące się ładnie w ręce samochody – «milicja» i «karetka» – wykonane z grubej blachy, tak że jakby dziecko to dostało to by mogło drugie tym dokładnie zabić... A Marek [Marek Czechowski – przyp. P.S.] kupił butelkę w kształcie Matki Boskiej z zakrętką w kształcie korony – na wodę święconą, z tym, że można było w niej trzymać co innego, na przykład herbatę... No i tę butelkę ustawiliśmy w kościele zbudowanym z kartonowych pudełek”.

5. M.in. Hokus Pokus czyli Pomarańczowa Alternatywa (pierwodruk z 1989 roku), Żywoty Mężów Pomarańczowych (2001) czy zawierający bogatą dokumentację fotograficzną album Pomarańczowa Alternatywa. Rewolucja krasnoludków (2008).

6. W jednym z nich zawarta był m.in. informacja o treści: „W dniu 25 XI 1981 r. w godzinach popołudniowych podczas jednoosobowego posiedzenia studenta PWSSP we Wrocławiu powstał pierwszy Alternatywny Komitet /AK/. Na tym samym posiedzeniu została utworzona Federacja Alternatywnych Komitetów /FAK/, której przywódca został wybrany jednogłośnie, przez samego siebie, Marek Puchała. W ten sposób w/w został Oficerem Federacji Alternatywnych Komitetów /w skrócie FAK OF/”. Tagi Puchały pojawiały się w murach uczelni i innych miejscach.

7. Z rozmowy z J.A. Sikorą, 23 luty 2010.

8. „Suprasztuka – /kult-art/ jako zespół wielu całkowicie zindywidualizowanych «technik» / systemów działaniowych / ustanawiania swojej niszy kulturowej / systemu wartości, światopoglądu, etc. / z materiału zinterpretowanej rzeczywistości / jako właściwego suprasztuce pola działania”. „Xuxem” nr 1/1989, s. 17.

9. Z archiwalnych materiałów zdjęciowych J.A. Sikory.

10. „XUXEM jest wolnym / bez skojarzeń / słowem, które będzie mieć tylko tyle treści / sensu /, ile w wolnym akcie twórczym zechcemy mu nadać. [...] XUXEM pochodzi od słowa XUXALIZACJA; XUXALIZACJA to odkryty przez nas proces twórczy polegający na świadomym i dobrowolnym konstruowaniu w sobie / w strukturach swojej osobowości / niekonkretystycznego obrazu świata i niekonkretystycznego, tzn. obejmującego wiele możliwości, które wzajem się uzupełniają, dopełniają (prawda = całość). XUXALIZACJA to droga do objęcia nieobejmowalnego, bycia niewyrażalnym. [...] XUXEM JEST EKSPERYMENTALNYM POLEM TESTOWANIA METOD O KOMUNIKACJI I O WSZECHMOŻLIWOŚCI”. „Xuxem” nr 1/1989.

Początek strony

Zobacz także: