Polski szyk i klasa średnia. Działalność wystawiennicza Andrzeja Bonarskiego w latach 1986–1991
Łukasz Gorczyca
W latach 80. wiele rzeczy w sztuce współczesnej i wokół niej działo się w Polsce po raz pierwszy. Jednym z takich bezprecedensowych zjawisk był cykl wystaw zorganizowanych w Warszawie przez Andrzeja Bonarskiego[1].
Ten pisarz, dziennikarz i biznesmen w ciągu paru lat, w oparciu o własny kapitał i znajomości, zbudował całkowicie prywatny i niezależny – politycznie, instytucjonalnie, środowiskowo i intelektualnie – obieg wystawowy sztuki najnowszej. Skala tego przedsięwzięcia, 22 wystawy i pokazy zorganizowane w ciągu czterech lat, w tym kilka obszernych prezentacji grupowych o wyrazistym, kuratorskim charakterze, to wyjątkowy dorobek na tle ówczesnego życia artystycznego. Bonarski stał się pierwszym od czasów wojny tej rangi prywatnym promotorem sztuki najnowszej, ale również zaangażowanym kolekcjonerem o własnych przekonaniach i odważnych intuicjach artystycznych, których wyrazem była ostatnia z przygotowanych przez niego wystaw – „Polski szyk” w warszawskiej Zachęcie w 1991 roku. Ta duża, instytucjonalna ekspozycja podkreśliła zarazem znaczenie postaci Bonarskiego dla środowiska warszawskiego drugiej połowy lat 80., z którym był przede wszystkim związany i którego przedstawicieli w pierwszej kolejności promował.
Bonarski, który startował z pozycji zamożnego outsidera, osiągnął istotną pozycję w środowisku. Dowodzą tego chociażby jego udział w III Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze w 1989 roku, ale też grono współpracowników, do których należały tak znaczące osoby jak Maryla Sitkowska, Ryszard Ziarkiewicz czy Jolanta Brach-Czaina. Dzięki tej pierwszej dorobek wystawienniczy Bonarskiego został już wstępnie opracowany. Okazją po temu była zorganizowana w 2002 roku w warszawskiej Królikarni wystawa „To było tak... Obrazy z kolekcji Barbary i Andrzeja Bonarskich”[2].
Specyfika projektu Bonarskiego – projektu, bo mowa tu o przedsięwzięciu świadomie i ambitnie zakrojonym – była nierozerwalnie związana z realiami późnego PRL, okresu pomiędzy stanem wojennym a Okrągłym Stołem. Tymczasem – należy podkreślić – to atmosfera „czasu marnego”, swoistej emocjonalnej próżni, w jakiej znalazło się społeczeństwo po uniesieniu zrywem solidarnościowym i gwałtownym szoku wywołanym wydarzeniami grudnia 1981 roku, była jedną z okoliczności sprzyjających nie tylko narodzinom zupełnie nowej sztuki, ale też wypracowaniu nowych, adekwatnych do sytuacji, metod jej promocji. Równie istotne wydaje się osobiste doświadczenie Bonarskiego, człowieka o bogatym życiorysie i rozległych znajomościach, który w połowie lat 80. przekroczył pięćdziesiątkę i tym samym reprezentował nie tylko inne od twórców nowej ekspresji pokolenie, ale też całkowicie odmienny bagaż życiowych i kulturowych kwalifikacji.
Andrzej Bonarski, urodzony w 1932 roku w mieszczańskiej, krakowskiej rodzinie, dorastał w typowym dla tego środowiska otoczeniu kulturalnym i patriotycznym, co – jak sam wspomina – skutecznie obrzydziło mu hołubione w tych kręgach dzieła Sienkiewicza, Kossaków i polskich kolorystów. Po wojnie studiował astronomię i matematykę na Uniwersytecie Warszawskim, ale kluczowy dla dalszego wykształcenia i zainteresowań był jego związek z artystką Ariką Madeyską, przez którą poznał krąg ówczesnej odwilżowej bohemy artystycznej Warszawy, środowisko Klubu i Galerii Krzywego Koła, przyszłych założycieli Galerii Foksal, ale również politycznych dygnitarzy (m.in. premiera Cyrankiewicza), którzy bywali w domu Madeyskiej.
Wystawa w Arsenale w 1955 roku była dla niego artystycznym rozczarowaniem, zwłaszcza że już wówczas orientował się w tym, co dzieje się w sztuce europejskiej. W 1956 roku wyjechał po raz pierwszy na Zachód, do Londynu. Po powrocie rozwinął twórczość prozatorską, pracował jako dziennikarz, był również scenarzystą, współautorem scenariuszy m.in. do filmów Andrzeja Kondratiuka (Hydrozagadka, Dziura w ziemi, Skorpion, panna i łucznik) czy Rewizji osobistej Kostenki i Leszczyńskiego. W pierwszej połowie lat 70. współpracował z Jerzym Grotowskim, którego określa mianem swego „mistrza”, chociaż nie tyle chyba w wymiarze duchowym, ile pragmatycznym. „Grotowski nauczył mnie kapitalizmu” – wspomina. Ta znajomość zaowocowała również kolejnymi publikacjami książkowymi. W drugiej połowie lat 70. Bonarski pracował m. in. jako dziennikarz miesięcznika „Polska”. Przez cały czas zajmował się też kolekcjonerstwem; początkowo zbierał m.in. sztukę polskiego międzywojnia, a następnie klasykę powojennego malarstwa. Zbiory te rozsprzedał w latach 80., gdy zaangażował się całkowicie w nową sztukę.
W 1981 roku wyjechał do znajomych architektów do Paryża, a następnie do Nowego Jorku, gdzie zastała go wiadomość o wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego. Pobyt w Ameryce przeciągnął się do dwóch lat, podczas których Bonarski pracował dorywczo np. jako nocny taksówkarz, ale również grał na giełdzie i wszedł w środowisko artystyczne Lower East Side. Poznał m.in. Magdę Savon, późniejszą założycielkę galerii Postmasters, artystów i kuratorów. Fascynacja tym żywym tyglem artystycznym miała potem wpływ na decyzję o podjęciu własnej praktyki wystawienniczej w Polsce.
Kluczowa okazała się znajomość z wpływowym finansistą, czeskim emigrantem Janem Mládkiem i jego żoną Medą. Przez tych wytrawnych kolekcjonerów[3] poznał przelotnie pierwszoplanowe postaci ówczesnej nowojorskiej sceny artystycznej, np. Juliana Schnabla. Za namową Mládka, który nie widział dla niego żadnych większych perspektyw w Ameryce, zaraz po zawieszeniu stanu wojennego w lipcu 1983 roku Bonarski z zarobionymi pieniędzmi wrócił do Polski. Próbował działalności biznesowej[4], ale jego pasją stała się rozwijająca się właśnie młoda scena artystyczna, a szczególnie malarski nurt Nowej Ekspresji, w którym Bonarski odkrył wreszcie „ciekawe obrazy”, całkowicie nową energię i świeżą jakość w polskiej sztuce, zrywającą ostatecznie z postkolorystycznymi tradycjami i odnajdującą drogę odmienną od tradycji awangardowej i neoawangardowej dominującej w latach 70.
Miejscem, które wówczas regularnie odwiedzał, była warszawska Dziekanka, gdzie wystawiali młodzi absolwenci warszawskiej ASP (w tym m.in. Gruppa); jej program, aczkolwiek raczej tylko w jego malarskiej części, miał potem widoczny wpływ na wybory artystyczne podejmowane przez Bonarskiego. Przełomowym doświadczeniem, które przesądziło ostatecznie o decyzji podjęcia własnej działalności wystawienniczej, była jednak wystawa „Ekspresja lat 80.”, przygotowana przez Ryszarda Ziarkiewicza w sopockim BWA latem 1986 roku. Pierwszy zorganizowany przez Bonarskiego pokaz, nazwany nomen omen „Pokazem obrazów” Zbigniewa Macieja Dowgiałły i Wojciecha Tracewskiego, miał miejsce 20 grudnia 1986 roku w warszawskim pawilonie SARP przy ul. Foksal.
Podjęta inicjatywa była dziełem osoby o ukształtowanych poglądach artystycznych, zafascynowanej nowym malarstwem, a przy tym przekonanej o możliwości wdrożenia w ubogą infrastrukturę lokalnego życia artystycznego kapitalistycznego know-how i zbudowania tym sposobem, w oparciu o własny mecenat, prywatny rynek i wpływową publiczność z wyższych sfer, realnej alternatywy dla rozczarowujących artystycznie wystaw przykościelnych z jednej strony oraz frapujących, ale skromnych inicjatyw niezależnych galerii z drugiej.
Najważniejszą i zarazem najgłośniejszą podjętą przez Bonarskiego próbą zdyskontowania fali nowej ekspresji stała się wystawa „Co słychać” zorganizowana w dawnych Zakładach Norblina w Warszawie na przełomie listopada i grudnia 1987 roku[5]. Była to swoista warszawska odpowiedź na przełomową sopocką wystawę Ziarkiewicza i chociaż nie okazała się zbyt oryginalna pod względem doboru uczestniczących w niej artystów (ponad połowa z nich, w tym zdecydowana większość najciekawszych, wystawiała na „Ekspresji lat 80.”), to miała znacznie szerszy odbiór i faktycznie utwierdzała w szerszej świadomości publicznej kanon najważniejszych artystów kręgu Nowej Ekspresji[6].
Bonarski, choć nie bez pewnych wątpliwości, odważył się na niej pokazać również jedną pracę radykalnie wykraczającą poza dominującą konwencję malarską czy rzeźbiarską. Był to film wideo Zbigniewa Libery Jak tresuje się dziewczynki (1987), „ukryty” przez kuratora pod jednym z podestów w fabrycznej hali dawnych Zakładów Norblina, a w pełni odkryty dopiero dekadę później na fali feministycznej rewizji sztuki najnowszej i popularności sztuki krytycznej[7].
Wystawa „Co słychać” nie odegrałaby zapewne tak istotnej roli, gdyby nie wsparcie merytoryczne, jakiego udzielały Bonarskiemu osoby blisko związane ze środowiskiem młodej sztuki – przede wszystkim Maryla Sitkowska, wówczas pracująca w warszawskim Muzeum Narodowym, ale także artystka Joanna Stańko, związana z Dziekanką absolwentka warszawskiej ASP.
Zasługą Sitkowskiej, towarzyszącej wystawom Bonarskiego prawie od początku[8], było skoncentrowanie pokazu w Zakładach Norblina na sztuce najmłodszej generacji, co kłóciło się z pierwotnym zamiarem Bonarskiego zorganizowania wystawy wielopokoleniowej, do udziału w której chciał on zaprosić m.in. Jerzego Tchórzewskiego czy Henryka Stażewskiego. Sitkowska zredagowała również i doprowadziła do wydania katalog wystawy, który ukazał się ostatecznie dwa lata po jej zakończeniu, ale pozostaje do dziś podstawową publikacją źródłową do badań nad młodą polską sztuką lat 80.[9]
W ramach dalszej współpracy Sitkowska była m.in. kuratorką wystawy „Polak, Niemiec, Rosjanin” (1989) i doradzała Bonarskiemu przy organizacji „Polskiego szyku” (1991). Z perspektywy artystów wsparcie, jakiego udzielała kosmopolitycznie noszącemu się kolekcjonerowi oraz mecenasowi znana i szanowana kuratorka, było też swoistą rękojmią, dawało poczucie bezpieczeństwa i uwiarygodniało całkowicie prywatne inicjatywy nieznanej przecież wcześniej w środowisku postaci.
Większość zorganizowanych przez Bonarskiego wystaw miała charakter indywidualnych, jedno- bądź kilkudniowych pokazów. Mimo skromnych ram czasowych były to jednak obszerne i znaczące w dorobku poszczególnych artystów prezentacje, żeby wymienić chociażby „Mam 32 lata i mieszkam w Warszawie” Jarosława Modzelewskiego, „Tra-la-la” Szymona Urbańskiego czy „Tablice dydaktyczne” Włodzimierza Pawlaka.
Bonarski zdecydowanie koncentrował się na malarstwie kręgu Nowej Ekspresji, ale – co odróżnia go od typowego marszanda nowego malarstwa – jego pokazy miały też ambicje problemowe. Inicjowane przez niego wystawy wpisywały się zarówno w proces ważnych przewartościowań sztuki powojennej, jaki dokonywał się pod koniec lat 80., a więc m.in. w krytyczną rekapitulację socrealizmu, rozliczenie z totalitaryzmem i namysł nad sztuką polityczną („Polak, Niemiec, Rosjanin”, 1989), jak również odkrywały zupełnie nowe obszary krytycznej eksploracji. Do takich projektów należała wystawa „Na obraz i podobieństwo. Nowa ekspresja religijna” (1989), która była odważną próbą dyskusji z nabrzmiałym w latach 80. zjawiskiem mariażu sztuki współczesnej i Kościoła, a także gwałtownej inflacji tej pierwszej w konfrontacji z tym drugim[10].
Całkowicie unikalny charakter miał natomiast podjęty przez Bonarskiego we współpracy z Ziarkiewiczem projekt wystawy nowego malarstwa rosyjskiego. Efektem podróży studyjnej do Rosji była wystawa „Nowi Rosjanie” w Pałacu Kultury i Nauki w lipcu 1988 roku[11]. Było to logistycznie i artystycznie najbardziej odważne przedsięwzięcie, które do dziś sam Bonarski ceni najwyżej spośród zrealizowanych przez siebie, ukazujące ponadlokalne ambicje promotora i jego chęć mierzenia się „wielką sztuką” w skali międzynarodowej.
Mimo iż nie posiadał doświadczenia kuratorskiego ani przygotowania krytyczno-artystycznego w ścisłym sensie, Bonarski przejawiał bardzo określone zainteresowania i przekonania zarówno co do tematyki, jak i kształtu organizowanych wystaw. Uczestniczył w wyborze poszczególnych prac i ich aranżacji, ale też kilkakrotnie wykazał się odważnymi i inspirującymi gestami kuratorskimi, których najpełniejszym wyrazem był „Polski szyk”.
Na wystawie tej Bonarski pokazał w oryginalny sposób Władysława Hasiora (m.in. wybór jego Kina – archiwum slajdów), wówczas objętego środowiskowym ostracyzmem, a z drugiej strony (z inspiracji Sitkowskiej) prace KwieKulik, w tym wielki obraz namalowany w 1977 roku wspólnie z małżeństwami Wnuków i Dwurników na konkurs z okazji 70-lecia rewolucji październikowej. W ten sposób antycypował znacznie późniejszy proces przywracania twórczości tych artystów współczesnej historii sztuki.
Był to jednak zarazem koniec publicznej działalności Bonarskiego: „Rola inteligencji w Polsce dobiegła końca” – ogłosił wówczas, uznając również własną misję za zakończoną [12].
Decyzji tej towarzyszyło ideowe przekonanie, a właściwie nadzieja, że upadek PRL jest nie tylko początkiem nowej rzeczywistości ustrojowej i nowych standardów działania, ale zarazem końcem potężnej tradycji kulturowej, „polskiego szyku” właśnie, z którego sam się wywodził i na przełamanie którego liczył. W kilku opublikowanych przy okazji własnych wystaw tekstach Bonarski dał się zresztą poznać jako osoba intelektualnie zaangażowana w dyskusję nad spuścizną polskiego romantyzmu i mesjanizmu[13]. „Artysta nie powinien być zaangażowany w nic innego, jak tylko świat Boży.”– pisał wzniośle, ale puentował jak najbardziej przyziemnym przykazaniem: „[…] by oto nie żyć i nie tworzyć za inny grosz, niż tylko taki, który ktoś, ktoś konkretny, indywidualny, dał ze swego na sztukę”[14]. W tym ostatnim stwierdzeniu ujawniała się paradoksalna istota misji Bonarskiego, którą była walka o absolutną niezależność sztuki, zarazem ograniczoną jednym warunkiem – posiadaniem światłego prywatnego mecenasa.
Działalność Bonarskiego była jednym z najbardziej ambitnych i konsekwentnych projektów wystawienniczych nowej sztuki drugiej połowy lat 80. Podczas gdy sztuka nowej ekspresji, wobec bojkotu oficjalnych instytucji i słabości niezależnej infrastruktury, ujawniała się na co dzień na wystawach i pokazach w galeriach prowadzonych oraz odwiedzanych przez wąskie, środowiskowe grono, a tylko okazjonalnie dochodziło do szerszych, bardziej publicznych manifestacji, Bonarski wykreował zupełnie osobną jakość w relacji między progresywną sceną artystyczną a sferą życia publicznego. Jego wystawy materializowały się w specyficznej społecznie przestrzeni, którą określały z jednej strony skompromitowane i zdegenerowane struktury biurokratyczne władzy oraz jej instytucji, a z drugiej – postępująca liberalizacja polityki ekonomicznej i kulturalnej, co przejawiało się m.in. w akceptowaniu przez państwo takich imprez jak festiwal muzyczny w Jarocinie czy w dopuszczeniu powolnego rozwoju prywatnej przedsiębiorczości.
Wystawy Bonarskiego zagospodarowywały swoistą ziemię niczyją, oferując wydarzenia artystyczne całkowicie niezależne od oficjalnej polityki kulturalnej, a zarazem wychodzące poza środowiskowe getto i łechtające snobistyczne odruchy elit towarzyskich i kulturalnych swoją aurą prawdziwie prywatnej inicjatywy ze wszelkimi jej cechami: zagranicznymi ubraniami biznesmena-marszanda, zapachem perfum paczuli oraz hostessami serwującymi podczas wernisaży wysokogatunkowe trunki. Większość wystaw miała zresztą miejsce w przestrzeniach niezwiązanych na co dzień ze sztuką współczesną – w pawilonie wystawowym SARP i w pofabrycznych wnętrzach dawnych Zakładów Norblina, co tym bardziej podkreślało ich swoistą eksterytorialność, wyjątkowość i zjawiskowość.
Aura towarzysząca tym wydarzeniom, świadomie kreowana przez Bonarskiego, skutecznie przyciągała specyficzną warszawską publiczność z celebrytami ówczesnego życia kulturalnego i rezydującymi w mieście zagranicznymi dyplomatami włącznie. Bywalcami organizowanych przez niego imprez byli też filmowcy, z których środowiskiem łączyły Bonarskiego wcześniejsze doświadczenia zawodowe. Inną grupą, która interesowała mecenasa jako potencjalna publiczność jego wystaw, była młodzież. To m.in. z myślą o niej rozwijano specjalne akcje promocyjne. Wystawie „Co słychać” towarzyszyła nie tylko płatna reklama w publicznej telewizji (sic!), ale również dystrybucja naklejek reklamowych w tramwajach i skrzynkach pocztowych. Duże wystawy organizowane w dawnych Zakładach Norblina były biletowane, ale młodzieży uczącej się przysługiwał wstęp wolny.
Styl Bonarskiego, celujący w kreowanie mody czy wręcz snobizmu na sztukę nowej ekspresji, szukający konfrontacji z szerszą publicznością, ale też wprowadzający kontekst rynkowy, budził rezerwę wśród wielu osób związanych blisko z niezależną sceną artystyczną.
W charakterystyczny, zdystansowany sposób wyrażała się o działalności Bonarskiego Anda Rottenberg. Nazywała go nie inaczej jak „marszandem”, wystawianych przezeń artystów określała jako „podopiecznych pana Bonarskiego”, a w całym projekcie upatrywała tylko jeden cel – „stworzenie w Polsce rynku sztuki współczesnej”[15]. Inni jednak, mniej emocjonalnie związani z artystami promowanymi przez Bonarskiego, odbierali jego działania entuzjastycznie jako „nieustanny karnawał po zbyt długim poście”[16]. Z pewnością postawa Bonarskiego, mimo początkowej nieufności wobec osoby spoza środowiska, zrozumiałej w ponurej politycznie atmosferze połowy lat 80., budziła też respekt i szacunek, a nawet, jak choćby w wypadku Maryli Sitkowskiej, naturalny odruch pomocy i chęć bezinteresownego wsparcia unikalnej w owym czasie inicjatywy prywatnego mecenatu.
Dla Bonarskiego przekonanie o komercyjnym potencjale nowego malarstwa było jednym z impulsów do rozwinięcia działalności wystawienniczej, chociaż chyba od początku zdawał sobie sprawę, że perspektywa osiągnięcia jakichkolwiek zysków finansowych jest raczej bardzo odległa. Istotniejsza była pewność, że w Polsce trzeba kształtować prywatny mecenat sztuki współczesnej. Pisał: „Celem moich dążeń jest skierowanie prywatnych pieniędzy ku sztuce najnowszej przez wprowadzenie jej do domów ludzi zamożnych. W ten sposób realizuję marzenie o dobrach kultury pod strzechą; […] obieg między elitami pieniądza i elitami sztuki ma pierwszorzędne znaczenie tak dla pierwszych, jak i dla drugich. Chodzi więc o stworzenie tego rodzaju obiegu”[17].
Prywatny rynek był zdaniem Bonarskiego jedyną właściwą drogą finansowania sztuki gwarantującą jej zdrowy rozwój. Ta opinia wynikała z oczywistej wówczas krytycznej oceny działania mecenatu państwowego PRL, ale też z nie mniej popularnego światopoglądowego przekonania o wyższości systemu kapitalistycznego nad socjalistycznym, a nad systemem realnego socjalizmu w szczególności. Mniemanie to było, przypomnijmy, podbudowane osobistym doświadczeniem Bonarskiego. Marzył mu się w Polsce „rynek sztuki najnowszej, rynek niezależny i zobiektywizowany przez krytykę i mechanizm aukcji”, a tęsknota ta, wyrażona w roku 1989 i traktowana wówczas jako rodzaj egzotycznej ekstrawagancji, już kilka lat później stała się mantrycznym zaklęciem całego środowiska artystycznego.
Tymczasem w ciągu czterech lat działalności impresaryjnej udało się Bonarskiemu sprzedać raptem kilka obrazów[18]. Głównym nabywcą dzieł z organizowanych przez niego wystaw był on sam (część obrazów trafiała do jego kolekcji bezpłatnie, jako pokrycie poniesionych kosztów organizacji pokazu). Wymiar komercyjny całego przedsięwzięcia był więc znikomy, tym bardziej że marża Bonarskiego od sprzedanych prac wynosiła jedynie 15–20%. [19]
Misja tworzenia rynku sztuki współczesnej z prawdziwego zdarzenia zakończyła się więc na tym etapie fiaskiem. A jednak, na tle ówczesnych praktyk w tym zakresie, próby podejmowane przez Bonarskiego były radykalne i zarazem znacznie bardziej zbliżone do regularnej praktyki galeryjnej niż w wypadku placówek działających oficjalnie jako galerie sztuki współczesnej. W przeciwieństwie do państwowych i prywatnych galerii oferujących przeważnie mniej lub bardziej ambitny wybór prac współczesnych malarzy, uzupełniany drobną plastyką i biżuterią artystyczną, Bonarski, chociaż nie dysponował stałym lokalem i infrastrukturą galeryjną, konsekwentnie realizował program wystawowy skoncentrowany na określonym nurcie najnowszej sztuki i promocji wybranych przez siebie młodych artystów. Wystawy były opatrzone tekstami krytycznymi, pokazy grupowe zaś – podporządkowane wizji kuratorskiej. W praktyce więc działalność ta nie tylko bardziej odpowiadała standardom pracy ambitnej prywatnej galerii sztuki najnowszej, ale też zbliżała się do norm właściwych galeriom publicznym, które z oczywistych względów nie były wówczas w stanie ich wypełniać.
„Niezależność”, słowo-fetysz, odmieniane w latach 80. przez wszystkie przypadki i eksploatowane zarówno przez zaangażowane politycznie środowiska opozycyjne, jak i młodą scenę muzyczną czy plastyczną – było zgrabnym eufemizmem określającym postawy wolnościowe, emancypacyjne, prodemokratyczne, ale też artystyczną alternatywę wobec kulturowego mainstreamu. Działalność wystawiennicza Bonarskiego wpisywała się w ten szeroki społeczny ruch „niezależności” na innej jeszcze, instytucjonalnej płaszczyźnie. Jego wystawy były „niezależne” nie tylko pod względem artystycznym i nie tylko od standardów obowiązujących w środowisku sztuki, ale przede wszystkim uwolnione od oficjalnych procedur określających zasady organizacji imprez kulturalnych czy od ówczesnych przepisów regulujących działalność gospodarczą. Jako „niezależny” promotor sztuki Bonarski poruszał się finezyjnie i skutecznie w szarej strefie. Z prawnego punktu widzenia wszystkie jego przedsięwzięcia były nielegalne. Katalogi wystaw drukowali po godzinach opłacani z ręki do ręki drukarze, teksty do nich – jeśli w ogóle był po temu czas – przechodziły przez pracowników urzędu cenzury zmiękczonych bezpośrednią perswazją organizatora.
Jednocześnie wiele przedsięwzięć Bonarskiego nie doszłoby do skutku bez wsparcia tzw. czynników oficjalnych na najwyższym szczeblu. Stąd też paradoksalna z pozoru nota otwierająca katalog wystawy „Co słychać” z podziękowaniami m.in. dla Mieczysława Rakowskiego, członka KC PZPR i premiera w latach 1988–1989. Umieszczenie jej, mimo poważnych wątpliwości redaktorki książki Maryli Sitkowskiej, zostało potraktowane przez niektórych artystów jako mocno obraźliwe i kompromitujące Bonarskiego. Tymczasem to właśnie dzięki pomocy Rakowskiego latem 1988 roku mogła w ogóle dojść do skutku wystawa „Nowi Rosjanie” we wnętrzach warszawskiego Pałacu Kultury i Nauki[20]. Podobnie paradoksalny był fakt wsparcia druku katalogu Co słychać funduszami Ministerstwa Kultury i Sztuki[21].
Wobec postępującego rozpadu systemu politycznego i ekonomicznego późnego PRL ważniejsze od niefunkcjonalnych procedur formalnych były prywatne kontakty albo nieskomplikowane argumenty natury finansowej. Swoisty fenomen organizacyjny Bonarskiego opierał się na świadomości niewydolności systemu i pragmatycznym dążeniu do realizowania swoich przedsięwzięć najprostszymi dostępnymi środkami, bez oglądania się na oficjalne procedury, ale też bez przesadnej dbałości o obowiązujący wówczas opozycyjny kanon politycznej poprawności. Kiedy było to potrzebne, wykorzystywano więc również struktury reżimowe, np. media publiczne, w tym szczególnie bojkotowaną w kręgach artystycznych telewizję. Ich przedstawiciele byli zapraszani na wszystkie wernisaże[22].
Od innych prywatnych inicjatyw artystycznych tego okresu Bonarskiego odróżniały zdecydowanie rozmach działania i ambicja wychodzenia ze swoimi wystawami ku publiczności szerszej niż tylko grono specjalistów. Jego projekty były obliczone na interakcję ze sferą życia publicznego, nie tylko artystycznego. W tym sensie były to wówczas działania bez precedensu, które zmieniały klimat mentalny wokół sztuki najnowszej spod znaku nowej ekspresji. Proces zmian zapoczątkowany przez Bonarskiego został podjęty na nowo właściwie dopiero pod koniec lat 90. w odmienionych już całkowicie warunkach politycznych i ekonomicznych. „Nie wie, że czegoś nie da się zrobić – i właśnie to robi” – trafnie puentowała działania Bonarskiego Sitkowska, przywołując znane powiedzenie Stefana Bratkowskiego[23].
Materialnym owocem działalności wystawienniczej Bonarskiego jest zgromadzona przez niego kolekcja sztuki polskiej lat 80. (w depozycie w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie). Ten liczący kilkadziesiąt pozycji zbiór jest jedną z najbardziej reprezentatywnych kolekcji malarstwa z kręgu nowej ekspresji, a na tle innych, przeważnie muzealnych zbiorów wyróżnia się dosyć szeroką i kompletną listą artystów (ponad dwudziestu) oraz wieloma ważnymi dla ich twórczości dziełami, żeby wymienić tylko tak ikoniczne płótna jak Trudności w poruszaniu się Jarosława Modzelewskiego, Łamanie szklanych rurek Włodzimierza Pawlaka czy Jimi Hendrix wykurwia z wiosłem na deski w Bytomiu Marka Sobczyka.
Na osobne wyróżnienie zasługuje zbiór plakatów i druków towarzyszących organizowanym przez Bonarskiego wystawom. Ich autorem był na ogół Piotr Młodożeniec, który malarski język nowej ekspresji w oryginalny sposób adaptował na obszar grafiki użytkowej, łącząc go w swoich pracach z wczesnymi próbami grafiki komputerowej i szczególnym wyczuciem doraźnej natury plakatów, które odbijał samodzielnie techniką sitodruku na „biednym”, pakowym papierze.
Na koniec należy wspomnieć dorobek edytorski Wydawnictwa Andrzej Bonarski, którego nakładem ukazały się post factum katalogi czterech kluczowych wystaw drugiej połowy lat 80. – obok zorganizowanej przez samego Bonarskiego ekspozycji „Co słychać”, również pokazów kuratorowanych przez Ryszarda Ziarkiewicza: Ekspresja lat 80. (1986), Realizm radykalny, abstrakcja konkretna (1987) i Raj utracony (1990). Publikacje te symbolicznie domykają ambicje promocyjne Bonarskiego i jego przywiązanie do ściśle określonej formacji artystycznej, które najbardziej trafnie i lapidarnie sam ujął stwierdzeniem: „Polska sztuka zaczęła się w roku 1986”.
Projekt powzięty przez Andrzeja Bonarskiego, poza jego rangą artystyczną i niespełnionym wymiarem komercyjnym, miał ambicje raczej społeczno-kulturalne niż polityczne, przynajmniej w takim rozumieniu polityczności, jakie wówczas, u schyłku PRL, obowiązywało. Retoryczną opozycję „my” – „oni”, władza kontra społeczeństwo, Bonarski definiował inaczej, czemu ostatecznie dał wyraz w swoim pożegnalnym „Polskim szyku”: „Dotąd sztuka służyła przede wszystkim inteligentom. Wraz z końcem inteligencji naturalnie sztuka się nie kończy. Konsumować ją będą powstające w Polsce klasy średnie. Bez klas średnich nic w Polsce nie da się zmienić. Natomiast jaki klasy średnie będą miały gust, to sądzić na razie można tylko z zamiłowania do anten satelitarnych i magnetowidów”[24].
Łukasz Gorczyca ur. 1972, współtwórca (wraz z Michałem Kaczyńskim) magazynu artystycznego „Raster” (1995-2003), następnie galerii o tej samej nazwie (od 2001). Był aktywny jako krytyk sztuki i kurator (m.in. wystawa „Relaks” w Galerii Arsenał w Białymstoku, 2001; „De Ma Fenêtre” w Ecole Nationale Superiere des Beaux Arts w Paryżu, 2004), współpracował z redakcją kultury TVP (2000-2002). Opublikował też książki literackie: Najlepsze polskie opowiadania(1999) oraz W połowie puste (2010, z Łukaszem Rondudą).
Przypisy
1. Tylko trzy wystawy Bonarski zorganizował poza Warszawą: w pracowni Władysława Hasiora w Zakopanem (Agnieszka Niziurska-Sobczyk, „Czy można kochać nie mając serca?”, 1987), na III Biennale Nowej Sztuki w Zielonej Górze i w krakowskiej galerii Zderzak (wystawa Jurija A. Lejdermana i Konstantina E. Łatyszewa „Wyższy Pilotaż czyli Wielkie Odpoczywanie”, przeniesiona z warszawskiego Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, 1989). ↑
2. Katalog wystawy zawiera pełen spis zorganizowanych przez Bonarskiego wystaw wraz z ich bibliografią i spisem zachowanej dokumentacji. Por. To było tak... Obrazy z kolekcji Barbary i Andrzeja Bonarskich – depozyt w Muzeum ASP w Warszawie, kat. wyst., red. M. Sitkowska, pałac Królikarnia, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, 22 III–20 IX 2002, Warszawa 2002. Podstawą niniejszego opracowania były rozmowy przeprowadzone przez autora z Andrzejem Bonarskim (również wywiad Pauliny Wrocławskiej), a także z Marylą Sitkowską i Markiem Sobczykiem oraz kwerenda w przechowywanym przez Sitkowską archiwum wystaw Andrzeja Bonarskiego. ↑
3. Po śmierci Jana Mládka jego żona Meda podarowała ich kolekcję miastu Praga, z jej fundacji powstało Muzeum Kampa na Małej Stranie. Zbiór Mládków wyróżniał się szczególnie zbiorem wybitnych dzieł Františka Kupki i Otto Gutfreunda. W ich kolekcji znalazły się również prace współczesnych artystów polskich, m. in. Magdaleny Abakanowicz i Edwarda Dwurnika. ↑
4. Po powrocie do Polski Bonarski założył firmę handlującą drewnem, a po 1989 roku rozwinął działalność wydawniczą, m. in. otworzył firmę wydającą książki teleadresowe. ↑
5. W wystawie „Co słychać” w dawnych Zakładach Norblina (14 XI–6 XII 1987) uczestniczyli: Mirosław Bałka, Jerzy Caryk, Anna Ciba, Zbigniew Maciej Dowgiałło, Mirosław Filonik, Anna Gruszczyńska, Ryszard Grzyb, Bożena Grzyb-Jarodzka, Paweł Jarodzki, Grzegorz Klaman, Jerzy Kopeć, Paweł Kowalewski, Mariusz Kruk, Piotr Kurka, Zbigniew Libera, Katarzyna Markiewicz, Gabriela Miłowska-Moląg, Piotr Młodożeniec, Jarosław Modzelewski, Michał Moląg, Agnieszka Niziurska-Sobczyk, Włodzimierz Pawlak, Tadeusz Rolke, Tomasz Sikorski, Mikołaj Smoczyński, Marek Sobczyk, Tadeusz Świniarski, Leon Tarasewicz, Wojciech Tracewski, Jerzy Truszkowski, Szymon Władysław Urbański, Wiesław Waszkiewicz, Sławomir Witkowski, Ryszard Woźniak. ↑
6. Na popularność tej wystawy wpływ miała także zbieżność dat z otwartą tydzień po zamknięciu „Co słychać” wystawą „Realizm radykalny, abstrakcja konkretna”, przygotowaną przez Ryszarda Ziarkiewicza i Janusza Zagrodzkiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. ↑
7. Podobnym krokiem w przyszłość, antycypującym dyskusje krytyczno-artystyczne w latach 90., było opublikowanie w katalogu wystawy „Co słychać” tekstu Jolanty Brach-Czainy Metafizyka mięsa (s. 64–73). Wydana przez nią w 1992 roku książka Szczeliny istnienia, rozwijająca ideę metafizyki ciała, stała się jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla tzw. sztuki ciała lat 90. ↑
8. Pierwszą wystawą Bonarskiego, którą odwiedziła Sitkowska, był wspólny pokaz Marka Sobczyka i Ryszarda Woźniaka „Każda z twoich sierot Michale Aniele” w pawilonie SARP w kwietniu 1987 roku – trzecia z kolei ekspozycja w dorobku Bonarskiego. ↑
9. Co słychać. Sztuka najnowsza, red. M. Sitkowska, Warszawa 1989. ↑
10. W tekście Polski szyk Andrzej Bonarski pisał: „Gdy obejrzałem wystawę «Droga i Prawda» w kościele św. Krzyża we Wrocławiu, miałem wrażenie, że zorganizował ją wydział kultury PeZetPeeRu po gwałtownym przejściu na pełny polski katolicyzm” – A. Bonarski, Polski szyk (tekst z katalogu wystawy „Polski szyk”), w: To było tak..., op. cit., s. 81. ↑
11. Co ciekawe, podobnie jak wypadku wystawy „Co słychać”, po której rok później miała miejsce ekspozycja „Arsenał 88”, rok po rosyjskiej prezentacji Bonarskiego odbył się pokaz „Red & White”, przygotowanym przez tych samych kuratorów przy wsparciu władz. ↑
12. A. Bonarski, Polski szyk, op. cit., s. 82. ↑
13. Por. również: A. Bonarski, Pan Bóg i artysta, w: Co słychać, op. cit., s. 74–78. ↑
14. Ibidem, s. 78. ↑
15. A, Rottenberg, Na podobieństwo, „Tumult. Niezależne pismo społeczno-kulturalne” 5/1989, s. 65; cyt. za: idem, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80., Warszawa 2009, s. 255–256. ↑
16. R. Mleczko, to było tak…, w: To było tak..., op. cit., s. 6. ↑
17. A. Bonarski, b.t. Wstęp, Od ponad czterdziestu lat…, w: Co słychać…, op. cit., s. 14–15. ↑
18. Jak wspomina Bonarski, jeden z nich zakupiła znana piosenkarka Maryla Rodowicz, inny – reżyser Jerzy Skolimowski, a kolejny – kolekcjoner z USA. Z uwagi na nieformalny charakter działalności marszanda nie istnieje żadna ewidencja dokonywanych przezeń zakupów i sprzedaży. ↑
19. Wysokość marży narzucanej przez Bonarskiego odbiega znacznie od współczesnego standardu galeryjnego, w którym marża wynosi 50 proc. ceny dzieła. ↑
20. Według relacji samego Bonarskiego przejazd przez granicę polsko-radziecką transportu obrazów na wystawę umożliwiła interwencja Rakowskiego u jednego z twórców pierestrojki Aleksandra Jakowlewa. ↑
21. Dotacja ta, załatwiona przez Tadeusza Zielniewicza, ówczesnego generalnego konserwatora zabytków w Ministerstwie Kultury, trafiła do Bonarskiego, czyli została zalegalizowana za pośrednictwem Stowarzyszenia Historyków Sztuki. ↑
22. Przed otwarciem wystawy „Co słychać” została nawet zorganizowana konferencja prasowa. ↑
23. M. Sitkowska, b.t., Wstęp w: To było tak..., op. cit., s. 12. ↑
24. A. Bonarski, Polski szyk, op. cit., s. 82. ↑
