Dyskusja. Postawy
Waldemar Baraniewski: Czy uważasz, że dałoby się twoje rozważania w jakiś sposób uzupełnić o perspektywę nowoczesności Baumana, którą tutaj w gruncie rzeczy pomijasz, a do której Włodarczyk też się odwołuje, mówiąc o awangardzie?
Luiza Nader: Nie jestem pewna, czy on się odwołuje do nowoczesności w takim pojęciu, jakie przyjmuje Bauman. Bo Bauman mówi o formacji nowoczesności, mając na myśli ostatnie 150 lat kultury europejskiej. Natomiast Włodarczyk przyjmuje zupełnie inną periodyzację. Bauman mówi o modernizmie w bardzo szerokim, najszerszym znaczeniu, którego skutkiem miałaby być Zagłada. To byłoby ciekawe w odniesieniu do koncepcji Strzemińskiego, natomiast Włodarczyk mówi o nowoczesności po roku 1955, o formacji nowoczesnych. Trudno jest mi się zgodzić z jego kategorycznym osądem i zrównaniem socrealizmu i awangardy, bo dochodzi tutaj do pewnego zrównania.
Dorota Jarecka: Twoja teza jest bardzo inspirująca. Pamiętam, że po przeczytaniu książki Włodarczyka intrygowało mnie jego bardzo silne oskarżenie awangardy i zaczęłam się zastanawiać, czy przedwojenna nie-awangarda nie miała dużo wspólnego z socrealizmem. I jak zaczęłam czytać te teksty właśnie zdecydowanie nieawangardowe, ale mówiące o powrocie do ładu, o przywróceniu pewnych zasad w sztuce i w rzeczywistości, to odkryłam duże związki. Myślę np. o przedwojennych tekstach Starzyńskiego. Czy to wyparcie Zagłady, próba zamaskowania wstydu, nie jest też wyparciem dziedzictwa przedwojennego, często bardzo nieprzyjemnego, mrocznego, takich nurtów, które były po prawej stronie polskiej myśli o sztuce i filozofii?
Luiza Nader: Pewnie tak. Mówiłam tutaj o pewnym wydarzeniu granicznym i doświadczeniu granicznym, ale to doświadczenie – jeżeli przyjmiemy jego szeroką definicję – również odnosiłoby się do tego, co było przed wydarzeniem Zagłady, całej tej prawicowej retoryki, która jest kompletnie nieawangardowa, a wydaje się dużo bliższa założeniom socrealistycznym. Ważne, by zastanowić się nad tym, dlaczego przywiązaliśmy się do myśli, że socrealizm jest naszą traumą. Dlaczego tak chętnie o socrealizmie myślimy jako o naszym wstydzie? To nie jest tylko tendencja historii sztuki, oczywiście mocniejszym echem to się odbiło w literaturoznawstwie. Dlaczego tak chętnie zawstydza się socrealistów? Pomyślałam sobie, że muszą być tego różne przyczyny, ale zainteresowała mnie właśnie ta dwoistość traumy. O pewnych traumach mówi się chętniej – to ma związek z tym, że często przy okazji sami siebie wiktymizujemy – a o innych traumach w ogóle się nie mówi, bo nagle z pozycji ofiary przechodzimy na nieciekawą pozycję – jeżeli nie agresora, to spadkobiercy agresora.
Piotr Rypson: Czytałem książkę Wojciecha Włodarczyka bardzo dawno temu i słabo ją pamiętam, ale wydaje mi się, że zarówno w jego książce, jak i w twojej wypowiedzi zabrakło dwóch rzeczy, może mniej efektownych, ale według mnie dość istotnych: z jednej strony zrelacjonowania dyskursu o socrealizmie polskim w sztukach wizualnych wobec socrealizmu w literaturze, który w zasadzie poprzedza to, co się później dzieje w plastyce; z drugiej strony analizy tego, czym w latach 30. była w Polsce sztuka zaangażowana, w jaki sposób ta dyskusja odbywała się w środowiskach literackich i jak ona się przenosiła na pole artystyczne. To tak mniej więcej wyglądało. Myślę, że jedną ze słabości historii sztuki po wojnie w ogóle stanowi to, że jest na tyle mało interdyscyplinarności w badaniach, że ten obszar kształtowania się sensów i wypowiedzianego dyskursu politycznego, który ma miejsce na terytorium literatury, jest w małym stopniu brany pod uwagę, jeśli chodzi o badania na polu plastyki.
Luiza Nader: Bardzo ci dziękuję, że stawiasz przede mną tak ambitne zadania. Oczywiście, że tego kontekstu brakuje. To byłoby bardzo ciekawe również na tle tego, co się dzieje w latach 80., także w literaturoznawstwie. Oczywiście brakowało całej części na temat pojęcia awangardy w latach 30. i zaangażowania – ale tekst Włodarczyka w pewnym sensie korzysta z takich transdyscyplinarnych powiązań, ponieważ impulsem do jego powstania były seminaria Sławińskiego w Instytucie Badań Literackich. Na ten temat wiem niewiele i miałam nadzieję, że dzisiaj zjawi się tu profesor Włodarczyk i że on będzie mógł więcej na ten temat powiedzieć. Wydaje mi się, że ten impuls namysłu nad socrealizmem w Polsce – to jest zresztą obecne w metodologii Włodarczyka, jego lekturach – nie pochodzi z historii sztuki, lecz właśnie z terenu literaturoznawstwa.
Waldemar Baraniewski: Seminarium Sławińskiego miało ogromne znaczenie, a zwłaszcza jego badania nad krytyką socrealistyczną. W swych tekstach, takich jak Głosy z domu umarłych czy Krytyka nowego typu, Sławiński pytał o podstawowe funkcje, czemu właściwie w okresie realizmu socjalistycznego służyło dzieło sztuki, czym było, jaki obowiązywał model artysty. Tu bez wątpienia Włodarczyk szedł tropem zarysowanym przez Sławińskiego.
Piotr Bernatowicz: Co sądzisz na temat Borisa Groysa i wspominanej już książki Stalin jako totalne dzieło sztuki, bo tam pada podobna teza? Czy te wszystkie kwestie dotyczące afektywnego stosunku autora odnosiłyby się także do Groysa?
Luiza Nader: Tak, to, co się rozgrywa w Socrealizmie w Polsce w latach 1950–1954, rozgrywa się również w książce Groysa. Groys używa podobnych argumentów, z tym że jego refleksja jest bardziej osadzona w kontekście sztuki rosyjskiej, radzieckiej, awangardy rosyjskiej itd. Moim zdaniem podobne badanie byłoby ciekawe w odniesieniu do samego Groysa. Chcę jeszcze raz powtórzyć, że nie mam kompetencji, by rozmawiać o tym, kiedy np. rozpoczął się socrealizm w Polsce. Interesowała mnie bardziej retoryka tego tekstu, jak on działa, jaką wiedzę transmituje i jak afektywnie osadzona jest wiedza. Podobnie, wydaje mi się, można postąpić z Groysem, którego jedną z głównych figur retorycznych jest hiperbola, czyli przesadnia.
Chciałabym zapytać Karola o rok 1988 i o to, co się wówczas działo w CSW, a także o nową ekipę, która sprawiła, że w tym smutnym miejscu, gdzie się nic nie działo, nagle zaczęło się dużo dziać. Dlaczego tych parę miesięcy zostało poświęcone w imię „grubej kreski”, bo mam wrażenie, że CSW do tego wątku – krótkiego, ale bardzo ciekawego, owocnego – nigdy nie wróciło w autorefleksji, jeżeli się taka przytrafiła?
Karol Sienkiewicz: To jest bardzo trudne pytanie. Nie wiem, czy jestem ci w stanie odpowiedzieć. Jednak praca Andrzeja Dłużniewskiego, o której wspomniałem, znalazła się na wystawie „Schizma” kuratorowanej przez Adama Mazura. Może z tego powodu nazwa tej wystawy była adekwatna do wszystkiego, co się wtedy działo. Nie wiem, na ile świadomie Adam Mazur umieścił zapis wideokonferencji prasowej Wojciecha Krukowskiego na swojej wystawie, zorganizowanej notabene w 20. rocznicę istnienia Centrum Sztuki Współczesnej. Za datę wyjściową, początkową przyjęto wówczas rok 1989. To był krótki epizod działania dość szerokiej grupy osób, która funkcjonowała w Centrum Sztuki Współczesnej w 1988 roku. I większość z nich z CSW odeszła. Pozostali chyba jedynie Grzegorz Borkowski i Janusz Byszewski. Natomiast dosyć symptomatyczne jest to, że oni wszyscy się tam w 1988 roku pojawili, co pokazuje, że to już był ten moment, w którym myślenie o bojkocie, o oficjalności tych instytucji bardzo się rozmywa. W Zachęcie jeszcze nie wystawiano, chociaż były wyjątki od tej reguły. W Zachęcie pojawiło się np. w 1988 roku „Koło Klipsa”. Bożena Kowalska zorganizowała wystawę „Język geometrii”, co było bardzo krytykowane. Ale już w Centrum Sztuki Współczesnej, jako nowej instytucji, która otworzyła się na nich, można było coś zrobić z mniejszym moralnym obciążeniem.
Waldemar Baraniewski: Przywołałeś Andrzeja Mitana. Czy jesteśmy w stanie powiedzieć coś o programie tej grupy?
Karol Sienkiewicz: Nie zajmowałem się szczególnie tym momentem, krótko rozmawiałem z Andrzejem Mitanem.
Piotr Rypson: Dwa słowa dopowiedzenia, bo to rzeczywiście jest bardzo ciekawy moment i wiele uczący wszystkich. Np. tego, że nie należy sięgać po władzę, kiedy ancient régime upada, to jest najgorszy moment (to tylko taki żart). W 1988 roku – o ile dobrze pamiętam – „Res Publica” pojawiła się jako pismo już legalnie drukowane i cała dyskusja na temat tego, co można, w jaki sposób negocjować z tamtą rzeczywistością, zaczęła się w różnych środowiskach. Wystawa, która odbyła się w 1988 roku, zorganizowana przez to okołofluxusowe środowisko, właśnie przez Mitana i Dłużniewskiego, była postrzegana jednak jako jakiś rodzaj zgniłego kompromisu. Oni sami śmieją się z tego, co wysłuchiwali. O ile dobrze pamiętam, Andrzej Dłużniewski bardzo szybko zrozumiał, że polem jego działalności tak naprawdę jest sztuka, a nie animowanie takiego wówczas jeszcze truposza, jakim był Zamek Ujazdowski. I nie istniał żaden konflikt, bo to nie było nawet środowisko, raczej takie dwa momenty, które nie były konfliktowe. Jeden ustąpił miejsca bezboleśnie.
Karol Sienkiewicz: Nie wiem, czy tam nie było konfliktu. Andrzej Mitana tutaj nie ma, ale jakbyś z nim porozmawiał, to dowiedziałbyś się, że jego stopa nie postała w Centrum Sztuki Współczesnej od tamtej pory.
Piotr Rypson: Rzeczywiście można by to postrzegać w perspektywie jakiegoś konfliktu, zresztą Andrzej cały czas w jakiś sposób negocjował z organami dyspozycyjnymi, które pozwalały lub nie na robienie wydarzeń artystycznych, ale ja bym to postrzegał w planie decyzji estetycznych, a nie jakichkolwiek ocen postaw czy postaw politycznych.
Dorota Jarecka: Luizo, czy dostrzegasz też w tym nurcie tekstów o socrealizmie z lat 80. takie momenty, które byłyby przeciwne nurtowi zamrożenia się w poczuciu, w poszukiwaniu winnego? Czy tekst Włodarczyka jest przykładem na to, co się działo wtedy, czy jest to skrajna postawa wobec innych, bardziej złożonych postaw? Pamiętam przesłanie tekstu Elżbiety Grabskiej – że ten realizm był. Wydaje mi się, że to była próba odzyskania realizmu, socrealizmu może nawet, pewnej postawy wobec rzeczywistości, otwartej także na traumę. Nie wiem, czy to dobrze pamiętam. Ale to jest jednak pokolenie, które w socrealizmie uczestniczyło. Ten wstyd był czymś prawdziwym, to były wstyd czy wina indywidualna, to nie było przeniesienie.
Luiza Nader: Powinnam wytłumaczyć, że nie przeprowadzam studium przypadku, na podstawie którego chciałabym generalizować swoją wiedzę i rozszerzać ją na całe środowisko historyków sztuki, bo to byłoby niesprawiedliwe i zupełnie nietrafione. Dla mnie ta książka była ważna, ponieważ wydała mi się najmocniejszym punktem odniesienia, również dla współczesnej historiografii w Polsce, która właściwie ślepo i bezkrytycznie powtarza jej założenia. To była bardzo żywa debata o socrealizmie. Dlatego o socrealizmie, bo dzieje się to w latach 80., bo artyści i krytycy czy historycy sztuki stają przed etycznymi wyzwaniami – bojkotu, działalności opozycyjnej. Jest dużo innych wątków, które wydają mi się tutaj bardzo ciekawe, m.in. tekst Grabskiej i podsumowanie, które zrobił Porębski do tej sesji, o zupełnie przeciwstawnych przesłankach. One się spotykają tylko w jednym punkcie z Włodarczykiem, bo Włodarczyk też w pewnym sensie socrealizm odzyskuje. To nie jest tak, że on potępia socrealizm, on potępia awangardę. Natomiast on też w pewnym sensie socrealizm, a wraz z nim realizm, figurację i malarstwo, pragnie odzyskać, ocalić jakiś sens.
Łukasz Gorczyca: Mam jeszcze jedno pytanie otwarte. Propozycja interpretacji krytyki awangardy przeprowadzonej przez Włodarczyka poprzez stronę Holokaustu brzmi oczywiście przekonująco dzisiaj. Ale zastanawiam się, jak mamy sobie w takim razie radzić i znaleźć inne metody wytłumaczenia takich postaw w latach 80. Tego problemu dotyka też trochę postawa Andrzeja Bonarskiego, który dzisiaj też reprezentował postawę antyawangardową. Brzydził się awangardą, brzydzi się nią nadal. Jak sobie radzić z takimi postawami? Czy to jest rzeczywiście klucz, który otwiera tego rodzaju postawy? Padło również, że hasło, które się pojawia po neoawangardzie, to oczywiście potrzeba rynku. To jest klisza z dyskusji międzynarodowej, bo jeżeli spojrzymy na polską sytuację, to takie ujęcie nie ma żadnego sensu. Malarstwo funkcjonuje w Polsce w zupełnie innym kontekście. I w tym kontekście znowu pojawia się postać Bonarskiego.
Karol Sienkiewicz: Wojciech Włodarczyk był autorem dwóch książek w tym okresie bardzo ważnych – jedną był Socrealizm..., a drugą Sztuka młodych. Czy ta krytyka awangardy, którą, Luizo, odczytujesz w książce o socrealizmie, była w pewien sposób tworzeniem przedpola dla nowego malarstwa?
Luiza Nader: W pewnym sensie tak, ale nie wynikało to z jakichkolwiek przesłanek merkantylnych – bardzo słusznie, Łukaszu, wyłapałeś ten moment. Ja tego nie doprecyzowałam, oczywiście chodziło mi o dyskusje na Zachodzie. W Polsce ta sytuacja nie miała miejsca, co zresztą bardzo dobrze usłyszeliśmy w wystąpieniu pana Andrzeja Bonarskiego, które nastąpiło po twoim tekście. Ale wydaje mi się, że w latach 80. pojawia się jakieś rozczarowanie awangardą, potężne rozczarowanie jej możliwościami, powraca pytanie, bardzo ważne, dotyczące kwestii zaangażowania, o czym też dzisiaj mówiliśmy – co to jest zaangażowanie, czym je wypełnić, bo to zupełnie puste pojęcie w latach 80., jak je wypełnić jakimś sensem. To wszystko łączy się z powrotem malarstwa, również przez inne odczytanie socrealizmu. To jest bardzo ważne w książce Włodarczyka i właśnie krytyczne – on nie odrzuca socrealizmu, on go rozwarstwia, demitologizuje, wyciąga z niego „efekt Arsenału”, to jest jakaś próba odzyskania i malarstwa, i realizmu, ale też grupy „Wprost”, jakiejś formy zaangażowania, po to, by odzyskać własną tożsamość, język, którym można by było się posługiwać, również jako historyk sztuki i obserwator tej sceny wówczas.
Waldemar Baraniewski: Przypomnę taki akapit z dziennika Jerzego Stajudy: „Gruppę stworzył Włodarczyk”.
Ewa Małgorzata Tatar: Mam pytanie do Oli Ściegiennej, à propos postawy krytycznej, odzyskiwania tożsamości i definiowania zaangażowania, swojego własnego. Zaproponowałaś takie uogólnienie, które wynikało z analizy wielu ankiet, że następuje rozwarstwienie, oddzielenie ja-artysty od ja-obywatela. Chciałam zapytać, czy może udało ci się znaleźć próby przekroczenia tego albo próby uchwycenia, sproblematyzowania tego w ankietach.
Aleksandra Ściegienna: Czytając te ankiety, analizując je, odnosiłam wrażenie, że widać w nich unikanie kontekstów politycznych i te wszystkie wypowiedzi są apolityczne, jakby to było wyparte. Ta ankieta została tak skonstruowana, że na pierwszy rzut oka wydaje się, że ona jest o wszystkim, ale tak naprawdę ona jest o tym zaangażowaniu, to jej główny problem. Według mnie dobrym komentarzem byłby tutaj tekst z ostatniego numeru „Artium Quaestiones” – Cień modernizmu Piotra Juszkiewicza – gdzie on pisze, jak te konteksty polityczne są wyparte, pozostają gdzieś w cieniu modernizmu. I to widać również w tej ankiecie.
Luiza Nader: Ja chciałam coś dopowiedzieć, bo wcześniej Karol mnie zapytał, dlaczego w latach 80. mówi się w kółko o socrealizmie. Są wystawy, jest bardzo żywa wymiana opinii i refleksji na temat socrealizmu. Jedno wydaje się wspólne dla nich wszystkich – wypierana jest wojna, a wraz z nią Zagłada. Pomyślałam, że to bardzo ciekawe pytanie, bo kieruje mnie ono ku interpretacji traumatycznej. Lata 80. były czasem niesamowicie dramatycznym dla podmiotów, dla jednostek. Myślę, że nierzadko było to rzeczywiście doświadczenie traumatyczne dla poszczególnych osób, np. łączące się z internowaniem, ale w skali doświadczenia kolektywnego stan wojenny nie był według mnie doświadczeniem traumatycznym, stanowił raczej wydarzenie, o jakim mówi Badiou, to znaczy doświadczenie wymagające całkowitej redefinicji horyzontu poznawczego, moment, kiedy staje się wspólnota. Wydaje mi się, że widziany z tej perspektywy stan wojenny staje się wydarzeniem o niesłychanie pozytywnych – o ile tak można powiedzieć – efektach, jeżeli chodzi o postawy obywatelskie. Słyszeliśmy tutaj na przykład o ZPAP.
Karol Sienkiewicz: Używam jako przykładu tej grupki osób, która zdecydowała, że ZPAP poparła strajki na Wybrzeżu, nowe władze ZPAP wybrane na początku 1980 roku. Czy to nie dawało rodzaju mandatu lub legitymizacji, by zajmować się socrealizmem?
Łukasz Gorczyca: Nie chciałbym znowu prowokować bardzo szerokich i otwartych pytań, ale jednak to, co teraz Luiza powiedziała, każe zastanowić się nad zjawiskiem wypierania w latach 80. kwestii wojny i Holokaustu. Bo jednak jeśli założymy, że Włodarczyk stworzył Gruppę, to w takim razie wracamy do Włodarczyka, a Gruppa jest przykładem na coś przeciwnego. Włodarczyk jest tutaj kimś, kto właśnie spina ten problem. Mówimy o kimś, kto pracuje nad książką o socrealizmie, ale ta książka jest tak naprawdę zakamuflowaną dyskusją z sytuacją współczesną. Włodarczyk towarzyszy grupie artystów, którzy problem historii, tożsamości, wojny – to nie było tutaj dyskutowane, ale być może też Holokaustu – przemycają w swoich pracach, nawet bardziej wprost – jak Pawlak w portrecie Hitlera. Pojawia się ikonografia związana z totalitaryzmem w bardzo silny sposób; to oczywiście wymaga dłuższej dyskusji, ale trudno jest mi tak intuicyjnie pogodzić się z twierdzeniem, że kwestia traumy Holokaustu i wojny była totalnie nieobecna w latach 80. W neoawangardzie lat 70. pewnie tak, ale potem...
Luiza Nader: Wojna – tak, Holokaust – nie, powiedziałabym. Ja nie zaprzeczam temu, że w polu sztuki istnieją prace, które poruszają kwestie wojny i Zagłady, że można je odczytywać na różne sposoby, że są otwarte. Myślę, że takich prac zostaje dla nas po wojnie do odczytania sporo. Po prostu historia sztuki była na to zupełnie ślepa, to nie był dla niej problem. Tę właśnie kwestię próbowałam zasygnalizować: że to nie był problem badawczy, bo to, co wydawało się interesujące, wiązało się z rokiem 1950 i socrealizmem. Wojciech Włodarczyk pisze w tej książce bardzo wyraźnie, i powtarza to w swoim tekście na sesji historyków sztuki, że wojna nie jest żadną cezurą w historii sztuki, nie jest cezurą świadomościową, poza oczywistymi konsekwencjami historycznymi, mam tutaj na myśli Jałtę. To jest wypowiedziane bardzo wyraźnie, więc to, co widział w twórczości Gruppy, nie zostało przekute w historiografię, w doświadczenie historiograficzne.
Łukasz Gorczyca: To jest przejaw kryzysu dyscypliny, o której dyskutujemy, a nie sztuki czy historiografii en masse. Bo też kwestia Holokaustu pojawia się w dyskusji publicznej chyba właśnie w latach 80.
Dorota Jarecka: Trudno stosować nasze kryteria i właściwie zarzucać im, że nie znali wówczas języka, który my znamy.
Luiza Nader: To nie jest język, który my znamy. To jest język, który był obecny, on był stworzony.
Waldemar Baraniewski: Zdanie Włodarczyka o tym, że wojna nie jest cezurą w historii sztuki, zostało zbudowane na podstawie pewnej koncepcji, to znaczy przy przyjęciu zasady, że badamy tradycje artystyczne. Nie badamy tematyki, zakresu społecznego itd., tylko tradycje artystyczne. Z punktu widzenia tradycji artystycznych – tutaj pozostanę wiernym uczestnikiem seminariów Sławińskiego – te wydarzenia zewnętrzne, historyczne, nie mają znaczenia dla przebiegów procesów artystycznych.
Luiza Nader: Być może cały problem z Holokaustem polega na tym, że w latach 80. używano właśnie pojęcia tradycji, a my w tej chwili chętniej mówimy o pamięci. W pamięci bardzo ważne jest także to, czego właśnie w niej nie ma, co być może warto byłoby zrekonstruować, aby odzyskać siebie, w jakimś stopniu przynajmniej.
Grzegorz Kowalski: Muszę powiedzieć, że sprawa Holokaustu, obecności Holokaustu w latach 80. jest przez was pomijana. To było we wszystkich wystawach Boguckiego.
Luiza Nader: Ale ja mówię o historiografii, ja nie mówię o wystawach, nie mówię o sztuce.
Grzegorz Kowalski: To może troszeczkę przesterujmy tę dyskusję. Istnieją obszary, które pozostają nieznane albo nieporuszane przez badaczy, mianowicie decyzji, powiedziałbym nawet: heroicznej decyzji artysty, żeby się włączyć w wydarzenia, które mają miejsce, i zrezygnować ze swojej pozycji obserwatora, komentatora, tylko stać się uczestnikiem, współodczuwać z tym, co się dzieje, z całym społeczeństwem. Dziesięciomilionowy związek tam był przecież w tle. Obecnie 650 tys., zdaje się. Ważna była w tym rola Kościoła, stratedzy siedzieli w pałacach arcybiskupich, już wtedy kombinowali, co z tym zrobić. To są rzeczy, które powinniście raczej notować, badać teraz, póki jeszcze żyją uczestnicy. Np.: czy znana jest komukolwiek rola Cieślarów, którzy za granicą, w Paryżu, dbali o to, aby Solidarność była ciągle na pierwszej stronie gazety, przez akcje paraartystyczne, przez rzeczy, które odrzucają wyrafinowani badacze. Artyści angażowali się w to, żeby z ust komentatorów i dziennikarzy nie schodziło słowo „Solidarność”. To jest w ogóle nieznane. Chcę zwrócić uwagę na ten kluczowy moment, że artysta po 1980 roku powziął decyzję, by być ze społeczeństwem, i to jest właściwie najważniejsze zagadnienie, to była sztuka zaangażowana, obojętnie jakich lotów. Ja sam pamiętam, jak przy okazji wystawy Boguckiego „Apokalipsa...” w jednym z tygodników katolickich pojawiły się wypowiedzi artystów. Ja pozwoliłem sobie na wypowiedź, bo mnie też to raziło, że tam tyle jest kiczu obok jakichś słusznych idei. Powiedziałem, że to jest nadużycie. Do porządku przywołał mnie Jacek Sempoliński. On powiedział: cała sztuka to jest nadużycie. Sztuka jest nadużyciem, bo my wszyscy powinniśmy w tym czasie robić co innego. Robiliśmy to, co mogliśmy. Muszę powiedzieć, że ja to wspominam – mimo że poniosłem klęskę, największą właściwie, w tym okresie – jako czas niezwykle ważny. Dlatego pozwoliłem sobie powiedzieć, gdy szliśmy tutaj z Waldkiem, że to był okres transformacji polskiej sztuki. Wtedy to był tygiel, w którym wypiekało się wszystko, co później było nazywane sztuką krytyczną itd.
Jan Michalski: Dwa słowa o wypowiedzi Luizy. Jest bardzo trudno krytycznie wypowiedzieć się o tekście, który używa pojęć psychologii głębi. Ja nic nie mam przeciwko takiej hermeneutyce, to znaczy przeciwko interpretowaniu cudzych książek. Natomiast odniosłem wrażenie, że Luiza przeniosła współczesne kategorie polityki pamięci i polityki historycznej do książki Włodarczyka z początku lat 80., w której ta polityka pamięci jeszcze nie występowała. I stąd całe nieporozumienie. Włodarczyk formułuje sądy o socrealizmie w publikacji, która jest nudną, akademicką książką, pisaną ciężkim językiem, ale ma tę zaletę, że jest bardzo rozsądna i przynosi opisy konkretnych dzieł. Jeśli się jej przyjrzeć, to książka Włodarczyka stoi na antypodach publikacji, które obarczają uczestników socrealizmu poczuciem winy. Myślę tu np. o Hańbie domowej Trznadla, która jest dociekaniem na dziesiątą stronę, kto był winny i jak się ma z tego wyspowiadać społeczeństwu. Włodarczyk – o ile dobrze sobie przypominam – nic takiego nie robi, podchodzi do zagadnienia bardzo autonomicznie, a elementy ideologiczne, które się może w tej książce pojawiają, są znikome. Takie jest moje zdanie. Dlatego dyskusja oczywiście jest fajna, ożywiona, jak się wprowadza współczesne kategorie do interpretacji starych faktów, tym niemniej trzeba sobie zdawać sprawę – tak uważam przynajmniej – że o polityce pamięci w sensie współczesnym wówczas jeszcze nie mogło być mowy. Stąd ta wielka narracja, jaką jest Holokaust, narracja uniwersalna współcześnie, wtedy się jeszcze nie pojawiała, chociaż istniały dzieła podejmujące ten temat, oczywiście, bardzo bogato, w różnych aspektach. Natomiast sama polityka pamięci była jeszcze – moim zdaniem – słabo obecna.
Ewa Małgorzata Tatar: Chciałam zauważyć, że po pierwsze narzędzia, których używa Luiza, pochodzą z pola psychoanalizy. Po drugie, chciałabym powiedzieć, że referat Luizy dla mnie był bardzo ważny, bo jest to po prostu analiza sposobu konstrukcji pewnej narracji historycznej, analiza oparta na bardzo bliskim czytaniu pewnych nieobecności w języku Włodarczyka i pewnych pominięć. Wydaje mi się, że komentarz Jana Michalskiego próbuje umniejszyć – być może – wagę tego referatu... Według mnie zarzut stosowania metodologii współczesnej do analizy tekstu z lat 80. jest zupełnie niepoważny w momencie, kiedy pytamy o sposób narracji w tym tekście. Przypisywanie wagi analiz ikonograficznych tekstowi Włodarczyka jest absolutnie słuszne, ale chyba w ogóle nie o to chodzi w czytaniu projektów historiograficznych z lat 80.
Luiza Nader: To nie jest tak, że ja przykładam kategorie współczesne do tekstu, który powstał w latach 80. Czytam go zupełnie inaczej niż ty – on dla mnie nie jest nudnym tekstem akademickim, on jest dla mnie porywający w swojej perswazji, retoryce, jest naprawdę porywający. Po prostu czytamy inaczej. Ale to nie jest tak, że krytykuję go narzędziami współczesnej metodologii takiej czy innej. Ja zastanawiam się, jaki użytek moglibyśmy zrobić z relacji, które – jak sądzę – można wypreparować z tego tekstu. Być może nie mam racji, być może to jest tylko mój problem, być może powinnam również przeanalizować swoją przeniesieniową pozycję wobec tego tekstu. Ważne w tym tekście było dla mnie to, co się w nim pojawia w różnych momentach, właśnie w retoryce. Wypisałam sobie różne takie momenty, bo się spodziewałam, że ktoś z was zapyta: no, gdzie są te cytaty, jak on transmituje ten wstyd. A nikt się o to nie pyta. Dla mnie było ważne, że te afekty się tam pojawiają. I że kwestia afektów czy afektywności tekstu w ogóle nie jest podejmowana potem przez historię sztuki w latach 90. Pojawia się interpretacja traumatyczna, natomiast nie kwestia afektów, które moim zdaniem żyją w tym tekście, niektóre są wręcz użyte przez Włodarczyka, np. wstyd. Wina nie, ale wstyd i strach tam są. Można z tych kategorii zrobić bardzo ciekawy użytek dla nas w tej chwili. Nie zarzucam badaczom w latach 80., że nie widzieli Holokaustu. Mówię, że oni przepracowali już pewien problem. Dzięki nim być może ocaliliśmy pewną pamięć – właśnie socrealizmu. I teraz przed nami stoją inne zadania. Nie zadanie zapomnienia o socrealizmie, ale być może badania go już w tej chwili w inny sposób. Ja na przykład marzę, by o socrealizmie powstała taka książka jak Kawior i popiół Marci Shore. Byłoby fantastycznie, ale ta książka nie powstaje. Przez cały czas w historii sztuki na ślepo powtarzamy pewne sądy, niesamowicie ewaluacyjny jest też język książki Włodarczyka. Ale to nie jest wina profesora Włodarczyka. To jest wina braku głębszej refleksji na temat naszej dyscypliny. Czytając ten tekst i krytykując książkę Włodarczyka, krytykuję również w pewnym sensie samą siebie.
Waldemar Baraniewski, historyk sztuki, profesor w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Opublikował m.in. Kazimierz Skórewicz. Architekt, konserwator, badacz architektury (2000). Współorganizował wystawy w Muzeum Narodowym oraz Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, m.in. „Magowie i mistycy” (1991). Zajmuje się historią sztuki XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnień sztuk przestrzennych (architektury i rzeźby) oraz problematyki funkcjonowania sztuki w kręgu systemów totalitarnych, a także krytyką artystyczną.
Luiza Nader, ur. 1976, historyczka sztuki, adiunkt w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. W 2005 roku była stypendystką Fullbrighta. Jest autorka książki Konceptualizm w PRL (2009). Jej zainteresowania koncentrują się na sztuce awangardowej i neoawangardowej, szczególnie w Europie Centralnej, a także relacjach pamięci i archiwum, teoriach traumy i afektu.
Dorota Jarecka, historyczka i krytyczka sztuki, związana z „Gazetą Wyborczą”, gdzie publikuje recenzje, dłuższe teksty, wywiady. W 2011 roku była współkuratorką wystawy „Erna Rosenstein: Mogę powtarzać tylko nieświadomie” w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie. W 2012 roku otrzymała Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.
Piotr Rypson, historyk sztuki i literatury, kurator, publicysta, w latach 1990-1994 redaktor naczelny pisma „Obieg”, w latach 1993-1996 główny kurator Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Opublikował m.in. Książki i Strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku (2000), Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne (2011). Od 2011 roku wicedyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie."
Piotr Bernatowicz, historyk sztuki i krytyk, adiunkt w Instytucie Historii Sztuki UAM w Poznaniu, redaktor naczelny magazynu o sztuce „Arteon” (2006-2010, od 2012). Opublikował książkę Picasso za żelazną kurtyną. Recepcja artysty i jego sztuki w krajach Europy Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1970."
Karol Sienkiewicz, ur. 1980, historyk i krytyk sztuki, redaktor książek, m.in. zbior tekstów o sztuce lat 80. Andy Rottenberg Przeciąg (z Kasią Redzisz). Jako krytyk współpracuje z dwutygodnik.com. W 2012 roku otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.
Łukasz Gorczyca, ur. 1972, współtwórca (wraz z Michałem Kaczyńskim) magazynu artystycznego „Raster” (1995-2003), następnie galerii o tej samej nazwie (od 2001). Był aktywny jako krytyk sztuki i kurator (m.in. wystawa „Relaks” w Galerii Arsenał w Białymstoku, 2001; „De Ma Fenetre” w Ecole Nationale Superiere des Beaux Arts w Paryżu, 2004), współpracował z redakcją kultury TVP (2000-2002). Opublikował też książki literackie: Najlepsze polskie opowiadania (1999) oraz W połowie puste (2010, z Łukaszem Rondudą).
Ewa Małgorzata Tatar, ur. 1981, historyczka i krytyczka sztuki, redaktorka, od 2003 roku współpracująca z Dominikiem Kuryłkiem. Wspólnie zrealizowali szereg wystaw i publikacji, m.in. projekt „Przewodnik” (2005-2007) i „Cafe bar” Pauliny Ołowskiej (2011) w Muzeum Narodowym w Krakowie czy „Na wulkanie. Krzysztof Niemczyk” (2010) w galerii Lipowa 11 w Lublinie, „Teraz jest teraz” (2012) w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, wydali m.in. Krótką historię Grupy Ładnie (2008, z Magdaleną Drągowską).
Aleksandra Ściegienna, studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Pracuje w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie.
Grzegorz Kowalski, artysta i pedagog, asystent Oskara Hansena (1965-1968) oraz Jarnuszkiewicza (1968-1980), wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W latach 70. współtworzył środowisko warszawskiej galerii Repassage i wypracował indywidualne formuły wypowiedzi artystycznej, oparte na włączeniu w obręb własnej pracy ekspresji innych osób (akcje-pytania, kolekcje, tablaux). W latach 80. stworzył autorski program dydaktyczny „Obszar Wspólny, Obszar Własny”. Jego pracownię, zwaną Kowalnią, ukończyli tacy artyści jako: Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, i in."
Jan Michalski, krytyk sztuki, wspólnie z Martą Tarabułą współprowadzi galerię Zderzak w Krakowie. Był laureatem nagrody krytyki im. Stajudy. Wydał m.in. książkę Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim (2009), a ostatnio również Cztery eseje o dzikości (2011, wspólnie z Martą Tarabułą)."
