Notatniki Fotograficzne Władysława Hasiora

Publikacja Notatników Fotograficznych Władysława Hasiora na stronie Archiwów Artystów MSN jest możliwa dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem.

„Notatniki fotograficzne" Władysława Hasiora obejmują ponad 20 tysięcy diapozytywów ułożonych w kilkaset zestawów tematycznych, tworzonych przez artystę od połowy lat 60. do śmierci w 1999 roku.

Notatniki powstawały na potrzeby urządzanego przez Hasiora „kina”. Według wspomnień Hanny Kirchner już około 1965 roku Władysław Hasior robił komentowane pokazy slajdów w swoim mieszkaniu w Zakopanem. W 1968 występował z pokazami w Institute of Contemporary Arts w Buenos Aires.

Ten okres przyniósł pierwsze wypowiedzi artysty na temat fotografii. W 1971 roku Hasior opublikował na łamach miesięcznika „Odra” pierwszy wybór dotyczący pomników, a fotografie zostały użyte w filmie „Głos w dyskusji o tak zwanym konstruktywizmie w sztuce współczesnej" (realizacja: Grzegorz Dubowski, scenariusz: Anna Micińska), w którym lektor wygłasza komentarz napisany przez Władysława Hasiora. Największa część monumentalnego fotograficznego dzieła powstała w latach 70., a sam Hasior 1978 roku pisał do Konstantego Węgrzyna z podróży po Finlandii: „jeżdżę i wymądrzam się z przeźroczami”.

Nie wszystkie fotografie zawarte w „Notatnikach” wyszły spod ręki Hasiora, nie wszystkie od razu były przeznaczone do “kina”, bo część starszych kadrów artysta przefotografował.

Jak ustaliła Dominika Truszczyńska, autorka powstałej w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, Telewizyjnej i Filmowej w Łodzi pracy magisterskiej poświęconej temu zbiorowi, Hasior używał kolorowych diapozytywów małobrazkowych o niskiej czułości (50 lub 100 ASA): ORWO CHROM UT 18, FUJI RVP, KODAK. Według ustaleń Truszczyńskiej Hasior wybrał materiał fotograficzny o możliwie najmniejszym ziarnie, najlepszym kontraście i odwzorowaniu oraz nasyceniu kolorów.

Prawdopodobnie Hasior korzystał z usług zakładu fotograficznego pana Pizły w Krakowie, który wywoływał i ciął slajdy, a czasami odzyskiwał nieudany materiał. Sam artysta zamawiał czasem zdublowane klatki, bo używał ich w różnych kontekstach oraz sklejał je z innymi obrazami tworząc analogie.

Z fotografią jako elementem procesu twórczego Władysław Hasior zetknął się już w pracowni Oskara Hansena w trakcie swych studiów na warszawskiej ASP, a odbitki fotograficzne często pojawiają się w asamblażach. Fotografii z „Notatników” nie traktował jako pojedynczych obrazów, lecz jako element całościowej narracji, zaś samo medium traktował jako „przezroczyste".

Nie udało się dotychczas ustalić, kiedy artysta zakupił pierwszy aparat fotograficzny - ustalenia badaczy są wyłącznie hipotezami. Raczej nie miał go jeszcze w trakcie kilkumiesięcznej motocyklowej podróży na Zachód (1959/1960), którą dokumentował w dzienniku i szkicowniku.

Z pewnością używał aparatu już w trakcie pracy z uczniami „szkoły Kenara” we wczesnych latach 60., a na zachowanych materiałach filmowych z odsłonięcia „Żelaznych organów" w 1966 roku widzimy go ze średnioformatowym aparatem produkcji czechosłowackiej, Flexaret. Truszczyńska identyfikuje aparat fotograficzny widoczny w niektórych kadrach jako Yashicę Electro 35 GX z obiektywem 40mm/f 1.7, ale ten wypuszczono na rynek w 1975 roku, nie wiadomo więc, czym Hasior fotografował wcześniej. Andrzej Matynia natomiast podaje za Marzeną Raińską, że ulubionym i najczęściej towarzyszącym artyście aparatem (dodajmy: od końca lat 70. do końca lat 80.) był niezidentyfikowany model Minolty.

Nie od początku Władysław Hasior myślał o swoich zdjęciach jako o zorganizowanych „Notatnikach”:

“Przed laty zacząłem fotografować wszystkie zjawiska plastyczne u nas i za granicą [podobne fotonotatki robili też inni twórcy, np. Ad Reinhardt czy pokazująca pierwotnie slajdy z klasyką nowoczesności, w 1974 scalająca je w pracę „In the Museum / Penetration of the images” Lea Lublin]. Celem było zebranie sumy ludzkich doświadczeń na temat [tego], jak robi się dzieło sztuki. Jest to najlepsza forma dokształcania się, aby wyobraźnia nie skamieniała przedwcześnie. Dopiero po pewnym czasie zauważyłem, że układa mi się to wszystko w pewne kręgi tematyczne” - mówił w jednym z wywiadów. Kilka lat później pisał: „>>Notatnik fotograficzny<<, dokumentujący fakty ekspresji istniejącej w naturze, prowadzę od 15 lat [tekst z 1985]. Zawiera on około 350 zdjęć, które uporządkowałem w pewne układy tematyczne”.

Te, zachowane w Galerii Władysława Hasiora, obejmują dokumentację jego działań i podróży lub też są skomponowanymi tematycznie lub ikonograficznie wykładami z historii sztuki (łącznie z przefotografowanymi materiałami z książek i czasopism).

Sama forma zestawień, przypominająca współczesny Tumblr czy Instagram, inspirowana była zapewne popularnym w drugiej połowie XX wieku stylem mówienia i pisania o sztuce, którego przykładem są ilustrujące wywód zestawy fotografii pokazujących jak artyści wyprowadzają formy plastyczne ze świata przyrody. W zachowanym księgozbiorze Hasiora figuruje taka pozycja, książka popularnego wówczas w Polsce, a znanego Hasiorowi osobiście, Michela Ragona - „Naissance d'un art nouveau” z 1963 roku.

Oczywistym odniesieniem do „Notatników Fotograficznych" są: „Atlas Mnemosyne” Aby'ego Warburga, powstający od 1965 roku „Atlas” Gerharda Richtera oraz najważniejsza polska praca z zakresu sztuki socjologicznej - „Zapis” Zofii Rydet. Niewykluczone, że Hasior znał opublikowaną w 1965 roku antologię poświęconą fotografii socjologicznej Pierre'a Bourdieu pt. „Photography. Middle-brow Art" (wzmiankowaną w polskiej literaturze fachowej przez Urszulę Czartoryską), bądź też inspirował się apoteozą materiałów słabych znanego mu Jeana Dubuffeta.

Współcześnie najciekawszymi z „Notatników” wydają się te, którym poświęcona jest pierwsza odsłona archiwum: „Sztuka plebejska” i „Poezja Przydrożna” oraz notatniki materiałowe.

„Jedną z bardziej przejmujących cech sztuki plebejskiej są uparte <<próby wydobywania piękna z rzeczy banalnych i brzydkich>>. Tworzywem tej sztuki są często przedmioty zużyte, wycofane z normalnej eksploatacji. Poza walorami estetycznymi przedmiotów można dostrzec ich dojmującą cechę nadzwyczajnej „tymczasowości". Im wyraźniej coś jest ubogie fizycznie i materialnie – tym wspanialsza, zuchwalsza jest jego powłoczka estetyczna maskująca autentyczne ubóstwo. Na terenie sztuki plebejskiej dokonuje się rzadko praktykowanego zamiaru, „piękno połączyć ze słodyczą".

Tak właśnie realizuje się, tym bardziej przejmujący, sen o potędze. Marzenia i tęsknoty do lepszego życia i świata”. Tak Hasior komentował jeden z zestawów fotografii publikowanych w latach 1983–1986 w „Nowej Wsi” - ilustrowanym czasopiśmie dla młodzieży wiejskiej. Każdy z publikowanych co trzy tygodnie fotofelietonów Hasiora zawierał kilka zdjęć z krótkim komentarzem. Poszczególne odsłony budowane były tematycznie.

Materiałowy “Notatnik fotograficzny”, a później „Sztuka plebejska” (zwana też sztuką powiatową ze względu na lokację zjawiska), to dwa projekty o nieco odmiennym charakterze, choć już w pierwszym zagadnienie zmieniającej się estetyki polskiej prowincji zaznaczone jest na bardzo konkretnym przykładzie – strachów na wróble zwanych przez artystę chochołami.

Pierwsza seria wydrukowanych „Notatników" to lekcja wrażliwości wyprowadzona z obserwacji świata przyrody, gdzieniegdzie uwzględniająca ingerencję człowieka: interakcje ze środowiskiem naturalnym głównie pod postacią agrokultury, cywilizację przemysłową, wreszcie sztukę. Na fotografiach bardzo rzadko pojawiają się ludzie. Hasior operuje zbliżeniami detalu, rejestrując głównie jego plastyczne właściwości, czasem w szerszych planach pokazując na zasadzie kontrastu zjawiska wpisane w pejzaż. Poszczególne studia zestawiane są ze sobą po to, aby ukazać różne aspekty tego samego zjawiska i wpisać je w szerszy kontekst, co często pojawia się w literaturze tamtego okresu. W tym cyklu zdjęcia bywają delikatnie estetyzowane, a materialistyczne obserwacje rzeczywistości i analizy struktur wizualnych zamknięto w bardzo poetyckich opisach, z naciskiem na poszukiwanie ekspresji i kształtowanie romantycznej postawy.

Trzeba też dodać, że ów atlas budowany był zgodnie z tradycją artystyczną, w jakiej dorastał artysta: w ten sposób uczono wyprowadzania form z właściwości materii w zakopiańskim Liceum Technik Plastycznych, nazywanym później „szkołą Kenara”, oraz oglądania świata studentów rzeźby warszawskiej ASP w pracowni architekta, Oskara Hansena. Blisko tu Hasiorowi do powojennej fotografii urzeczonej nauką (niczym na wystawie „The New Landscape in Art and Science”, MIT, Boston 1951). W tym cyklu, w odróżnieniu od pozostałych, artysta operuje poza ikonografią.

Osobnym i wyróżniającym się choćby obfitością cyklem jest „Poezja przydrożna". W jej ramach artysta badał – przede wszystkim w latach 70. – zarówno inspirowaną instytucjonalnie, jak i budowaną „od serca” warstwę semantyczną i ikonosferę przestrzeni ogólnodostępnej: fotografował przede wszystkim polskie reklamy, hasła propagandowe, gazetki ścienne, które zwróciły jego uwagę treścią, kontekstem, w jakim się pojawiały, albo formą plastyczną. Interesowała go propaganda wyprodukowana przez państwo, kościół, jak i twórczość samych obywateli.

Tworzona zapewne w latach 70. „Sztuka plebejska" ma charakter typologicznego dokumentu i sytuuje się w obszarze fotografii socjologicznej. Jest to realistyczny zapis estetycznych przejawów zmian w stylu życia modernizującego i urbanizującego się społeczeństwa, podbity nieco sentymentalnym opisem.

Hasior koncentrował się na uniwersalnych, ponadlokalnych trendach w kulturze ludowej, często przejmowanych powierzchniowo, bez zrozumienia sedna oryginalnej tendencji, co współcześnie można określić mianem modernizacji typu cargo, czyli unowocześniania przez naśladownictwo. Dokument ten jest też rodzajem rodowodu konstruowanego przez Hasiora dla klasy chłopsko-robotniczej, projektem tożsamościowym, jedynym w jego karierze sposobem zbadania fenomenu PRL, którego sam był beneficjentem - zjawiska awansu społecznego (o czym pisze np. w felietonie „Duma królewska i duma powiatowa”). Obok przeważnie świeckiej „Sztuki plebejskiej” interesowała go ludowa twórczość religijna, której przejawy gromadził w „Kapliczkach”.

Do pozostałych kluczowych cykli „Notatników fotograficznych”, które zostaną zaprezentowane w 2016 roku, w kolejnych odsłonach na stronie internetowej Archiwów Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, należą: pomniki i ikonografia władzy (w Galerii Władysława Hasiora zachował się samochodowy atlas Polski z zaznaczonymi obiektami, które w celu sfotografowania odwiedził), architektura sakralna i funeralna, tendencje w sztuce oraz temat „kobieta w sztuce”, do którego artysta miał bardzo osobiste podejście, ujęte w osobnych „Notatnikach" o charakterze intymnym.

Opracowanie merytoryczne i teksty: Ewa Tatar

Tekst o Galerii Wadysława Hasiora: Julita Dembowska

Współpraca: Gabriela Sułkowska, Adrian Przywara

Opracowanie techniczne: Magdalena Drągowska, Maciej Harland - Parzydło