Luiza Nader, Co za wstyd! Historiografia o socrealizmie w latach 80. (case study)
W istotnym dla historii sztuki w Polsce tomie Sztuka polska po 1945 roku, wydanym w 1987 roku i gromadzącym teksty wygłoszone na sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki w listopadzie 1984 roku, Waldemar Baraniewski niezwykle przenikliwie charakteryzował rodzaj fascynacji, z jaką socrealizm spotykał się od końca lat 70., a która nasiliła się zwłaszcza w latach 80.:
„Realizm socjalistyczny staje się modny. Dwanaście lat minęło od pierwszej konfrontacji dzieł socrealizmu ze współczesnością (1972 rok w Kassel). Ostatnie lata przyniosły jednak zastanawiające przyspieszenie w badaniach nad socrealizmem i to nie tylko w Polsce. Tutaj od końca lat 70. «soc» staje się coraz bardziej popularny. W roku 1979 odbyła się wystawa malarstwa w Kazimierzu Dolnym. Marcowy numer «Sztuki» z 1980 roku przynosi blok tekstów o socrealizmie, powstaje kilka prac magisterskich, doktorskich, studenci żądają od profesorów, by wykładali o socrealizmie. Jednym słowem ożywienie niezwykłe. Nawet w tomie niniejszej sesji socrealizm przywoływany jest niemal w każdym artykule, jeszcze kilka lat temu byłoby to nie do pomyślenia. Jakie są tego przyczyny? Poza oczywistymi poznawczymi i skrajnymi przypadkami perwersyjnej ciekawości, problem jest głębszy. Widzę w nim bardzo wyraźnie wpływ ducha postmodernizmu, ale także wzrost zainteresowań kompleksem spraw pozaartystycznych, właśnie ze sfery postaw, uwikłań i wyborów ideowych”[1].
W swoim tekście chciałabym się skupić na wspomnianym przez Baraniewskiego obszarze „postaw, uwikłań i wyborów ideowych” historyka w latach 80. wobec tak afektywnie obsadzonego przedmiotu badań, jakim był socrealizm. Interesować mnie będzie wymiana afektów pomiędzy badaczem a przedmiotem jego badania, której płaszczyzną staje się tekst. Czy w latach 80. nastąpiło swoiste przesunięcie w badaniach nad socrealizmem, a jeśli tak, to czy ma to coś wspólnego z kształtującymi się wówczas wyzwaniami i napięciami sztuki oraz historiografii w tym okresie? W moich rozważaniach skupię się na wydanej w 1986 roku książce Wojciecha Włodarczyka Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954. Pytania, które pragnę zadać, dotyczą tego, w jaki sposób socrealizm jest w tej pracy konstruowany jako przedmiot analiz? W jaki sposób relacja przeniesieniowa badacza decyduje o jego strategiach badawczych? Jaki jest wpływ paradygmatu badawczego obecnego w tej książce na współczesną historię sztuki? Interesować mnie będą również afekty łączone, przekazywane i transformowane przez ten konkretny tekst historii sztuki w związku z refleksją o socrealizmie w latach 80[2].
We współczesnych analizach historii sztuki Europy Centralnej wydarzenie stalinizmu (którego kulturowym rezultatem był socrealizm) traktuje się jako rodzaj fundującego wydarzenia traumatycznego w polu sztuk wizualnych[3]. Doświadczenie socrealizmu uznano za kluczowe dla sztuki po 1945 roku, decydujące m.in. o rozumieniu pojęcia autonomii, sztuki politycznie zaangażowanej czy kwestii oporu. W okresie odwilży oraz w poodwilżowej krytyce i historii sztuki w Polsce socrealizm rozpatrywano w kategoriach – by użyć określenia Jacka Bocheńskiego – „pustego obszaru”, zamkniętego rozdziału, o którym należy jak najszybciej zapomnieć i przejść do porządku dziennego, poszukiwać kontynuacji „postępowej tradycji”, przywracając „naturalne” przebiegi sztuki nowoczesnej, której rozwój socrealizm miałby zakłócić[4]. Jednocześnie socrealizm rozpatrywano jako doświadczenie bezwzględnej przemocy, przekraczające możliwości obrony i ochrony suwerennych decyzji podmiotu. Odpowiedzialność za socrealizm relegowano do jego uczestników, dość zdecydowanie kreśląc linię między niezłomnymi – uczestnikami awangardy – a zdeklarowanymi socrealistami, przy czym nie badano ani zróżnicowanych postaw artystów wobec socrealizmu, ani – rzecz jasna – jego samego. Do początku lat 80. w historii sztuki socrealizm był postrzegany jako zła sztuka albo (za Aleksandrem Watem) jako nie-sztuka i pozostawał rozdziałem pominiętym, niezapisanym lub traktującym o czasie zatrzymanym[5]. Socrealizm do tego czasu zarówno krytycy, jak i artyści (z nielicznymi wyjątkami) rozumieli jako zjawisko, które należy wymazać lub (przynajmniej) relegować w rejony zapomnienia; otrzymywał on wyłącznie negatywne konotacje. W rezultacie z niechęcią spotykała się sztuka głosząca bezpośrednie zaangażowanie polityczne, mocno komplikowała się sytuacja praktyk artystycznych o ambicjach politycznej i społecznej transgresji, ideologicznie ambiwalentna stawała się pozycja figuracji i realizmu. Przez ideowe lub wizualne asocjacje z socrealizmem krytycznie oceniano np. kontekstualizm Jana Świdzińskiego, a wcześniej twórczość Wprostowców, natomiast w latach 80. ze względu na niski poziom, bliskość kiczu, ale również figuratywność i literackość terminem „sacr-realizm” zaczęto określać malarstwo prezentowane w ramach wystaw przykościelnych[6].
Głębsze zainteresowanie sztuką socrealistyczną nastąpiło w późnych latach 70. W 1979 roku odbyła się wystawa „Malarstwo kształtowania się władzy ludowej w Polsce 1949–1955” (Galeria Letnia, Muzeum Kazimierza Dolnego), w nawiązaniu do tej wystawy rok później na łamach „Sztuki” (nr 3/7/80) ukazały się teksty Stefana Morawskiego, Teresy Kostyrko i Anny Zeidler (jej szkic również w katalogu wystawy)[7]. Warto zauważyć, że głosy te, które w zamierzeniu miały stanowić zaczątek dyskusji na temat socrealizmu, w związku z narastającym zainteresowaniem tą tematyką utrzymane były w tonie dość apologetycznym (szczególnie Stefana Morawskiego): autorzy rozpatrywali socrealizm bez uwzględnienia kontekstu totalitarnego, z pominięciem opresyjności pola kulturowego lat 50., jako jeden z kierunków artystycznych, który, owszem, poniósł porażkę ze względu na różnego rodzaju „błędy i wypaczenia”, ale nadal budzi nadzieje.
Ten ton wypowiedzi definitywnie skończył się wraz ze zmienioną sytuacją polityczną w Polsce: strajkami robotników oraz wydarzeniami Sierpnia ’80. Mam wrażenie, że dotyczy to całej ówczesnej kultury w Polsce. Rozpoczął się okres rozliczeń z dzieciństwem – zarówno własnym, jak i systemu – które przypadło na okres stalinizmu. Powstały wtedy takie filmy jak wyprodukowane w 1981 roku Wahadełko Filipa Bajona i Dreszcze Wojciecha Marczewskiego[8], zostały zwolnione przez cenzurę, choć niedopuszczone do pełnej dystrybucji, Ręce do góry Jerzego Skolimowskiego (1967), ale – rzecz jasna – najbardziej spektakularnym powrotem do socrealizmu był Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy z 1976 roku.
Pierwsze głosy na temat socrealizmu o zabarwieniu rewizjonistycznym – właśnie Andrzeja Wajdy, jak również Witolda Lutosławskiego (a także Andrzeja Brauna, Tadeusza Kantora) – wybrzmiały na Kongresie Kultury Polskiej w grudniu (11–13 grudnia) 1981 roku. Celami Kongresu były namysł nad aktualną kondycją kultury polskiej oraz zarysowanie wyzwań i perspektyw jej rozwoju wobec nowej sytuacji społecznej wytworzonej przez strajki robotnicze oraz porozumienie sierpniowe w 1980 roku[9]. Socrealizm przewijał się w wypowiedziach i dyskusjach jako problem, który w obliczu nowej sytuacji politycznej wymagał przewartościowania. Ustosunkowując się do swoich przedmówców, jak również do postulatów Kongresu (ocena stanu kultury, funkcja dyrektywna – jak budować kulturę przyszłości), Anda Rottenberg przygotowała tekst, którego nie wygłosiła ze względu za rozwiązanie obrad trzeciego dnia Kongresu z powodu wprowadzenia stanu wojennego[10]. Tekst ten jednak wydaje się niezwykle ważny, mimo że pozostawał wówczas nieaktywny. Rekonstruuje bowiem taki rodzaj wiedzy, który przez Michela Foucaulta został określony jako savoir: dotyczący codziennych dyskursów, praktyk, procedur i instytucji, racjonalnych i irracjonalnych warunków oraz źródeł, z których w latach 80. jest budowana wiedza sformalizowana (czyli connaissance) na temat socrealizmu[11]. Tekst Rottenberg wprowadza w historii sztuki zupełnie nowe, a zarazem wybrzmiewające przez całe lata 80., wątki związane ze sprzężeniem politycznych i kulturowych wydarzeń początku lat 80. oraz ponownym skupieniem uwagi na okresie socrealizmu. Wypowiedź jest utrzymana w tonie rozrachunkowym, nie dotyczy jednak budowniczych socrealizmu, lecz pokolenia autorki, przez które socrealizm, przypadający na okres dzieciństwa, został zinterioryzowany. Wedle Rottenberg doświadczenie socrealizmu skutkuje stanem wiecznego dzieciństwa, ubezwłasnowolnienia, zawieszenia odpowiedzialności. Autorka stawia tezę, że socrealizmu nie tylko nie należy traktować jako zamkniętego rozdziału, ale że jest to rodzaj destruktywnego doświadczenia stale oddziałującego na kulturę i świadomość w Polsce. Odnosząc się do współczesności, a zatem do początku lat 80., Anda Rottenberg akcentuje, że interesują ją wypowiedzi artystyczne, które mierzą się nie tyle z samym socrealizmem, ile z jego pamięciowym doświadczeniem.
Tekst ten wydaje mi się niezwykle istotny. Ukazuje bowiem socrealizm nie jako fenomen zewnętrzny, ale jako doświadczenie wewnętrzne, graniczne, określające tożsamość, pracę pamięci, etyczne i estetyczne wybory podmiotów w latach 80. Szczególnie wyakcentowano prawo do samostanowienia poprzez rozliczenie się z własną pamięcią socrealizmu. Pamięć tę można współcześnie interpretować jako nasączoną afektem wstydu pokolenia po socrealizmie. Owo „pokolenie po” nie może odczuwać winy za czyny niepopełnione. Ratunkiem w jego wstydzie wobec pamięci socrealizmu okazuje się podjęcie zarówno odpowiedzi, jak i etycznej odpowiedzialności za czas, w którym się żyje.
Socrealizm – jego genealogia, kulturowe i społeczne efekty, postawy wobec niego – interesuje we wczesnych latach 80. młodszych badaczy, przede wszystkim Wojciecha Włodarczyka, Waldemara Baraniewskiego, Marylę Sitkowską, Annę Zacharską czy Jerzego Ilkosza. Ze względu na ogłoszenie stanu wojennego Anna Zacharska i Maryla Sitkowska wycofały się z otwarcia w marcu 1982 roku wystawy „Oblicza socrealizmu” w Muzeum Narodowym w Warszawie. Wystawa odbyła się dopiero w roku 1987, stając się jednym z najistotniejszych wydarzeń dekady. W listopadzie 1984 roku miała miejsce przywoływana już sesja Stowarzyszenia Historyków Sztuki, na której niemal wszystkie teksty odnosiły się do socrealizmu jako doświadczenia wymagającego ponownego przemyślenia i rewizji; zjawiska redefiniującego całą awangardową tradycję i pojęcie nowoczesności. Tom zawierający materiały z sesji, opublikowany dopiero w 1987 roku, do dziś stanowi jedną z podstawowych lektur historyka sztuki współczesnej[12]. Znajdują się w nim takie teksty jak: Polska ideoza Andrzeja Turowskiego, Nowoczesność i jej granice Wojciecha Włodarczyka, Wobec realizmu socjalistycznego Waldemara Baraniewskiego, Puisque réalisme il y a Elżbiety Grabskiej, z podsumowaniem Mieczysława Porębskiego – by wymienić tylko kilka odwołujących się do socrealizmu, a zarazem osadzonych w konkretnej sytuacji politycznej lat 80. Zestawienia kondycji zarówno sztuki, jak i kreującego ją pola kulturowego w końcu lat 40. i 80. dokonał również Ryszard Ziarkiewicz w wystawie „Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i 1989”, która – choć odbyła się w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej już w roku 1990 – swoim idiomem porównawczym i perspektywą kuratorską była osadzona głęboko w dyskusjach lat 80[13]. Wojciech Włodarczyk w 1983 roku na UJ obronił pracę doktorską Sztuka polska w latach realizmu socjalistycznego pisaną pod kierunkiem prof. Mieczysława Porębskiego. Już jako książka pt. Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954 doktorat ten ukazał się w 1986 roku nakładem paryskiego wydawnictwa Libella[14] i stał się głównym źródłem odniesień dla refleksji o socrealizmie w Polsce w całym późniejszym okresie: zarówno w latach 80., 90., jak i ostatnim dziesięcioleciu.
Socrealizm: wina i wstyd awangardy
Pytanie, jakie przyświeca mi w skromnej próbie bliskiej lektury tej książki, brzmi: w jaki sposób to, co krytyczne, i to, co symptomatyczne, reagują ze sobą w tekście? Jaki zrobić użytek z tych relacji[15]?
Przede wszystkim socrealizm został przez Włodarczyka włączony w przebiegi artystyczne sztuki XX wieku. Analizowany nie jako „nicość”, ale jako fenomen kulturowy możliwy do analizy formalnej, był przez autora książki rekonstruowany w sferze decyzji i wyborów artystycznych. Badając socrealizm, Włodarczyk nie tylko stwarzał jego obraz, lecz także wobec tego zobaczonego na nowo fenomenu usiłował wytłumaczyć horyzont sztuki powojennej w Polsce, również tej zupełnie mu współczesnej. Swego rodzaju mottem przyświecającym książce są słowa Jana Józefa Szczepańskiego: „nie można zrozumieć współczesności, dopóki nie zrozumie się, co działo się z polskim sumieniem i polską świadomością w tamtym okresie”[16].
Przedmiot badań: socrealizm jako awangardowy rewers
W szczegółowych analizach autora socrealizm jawi się jako czysty formalizm, jako rozgrywane na powierzchni płótna mechanizmy wyborów estetycznych. Włodarczyk podkreśla funkcje fatyczne malarstwa socrealistycznego, neguje zaś perswazyjne, wskazując na jego podstawowe, a zarazem nieprzejrzyste i arbitralnie określane cechy, takie jak ideowość czy forma narodowa. Rozwarstwia obraz socrealizmu, akcentuje jego stylistyczną różnorodność, a jednocześnie pewne niemożliwe w gruncie rzeczy założenia teoretyczne, które doprowadziły socrealistyczne praktyki malarskie do załamania: niezwykle skodyfikowany proces twórczy, a także prymat porządku kompozycyjnego, zakładający, iż wszystkie elementy kodu formalnego winny być równoważne.
Włodarczyk rysuje genealogię socrealizmu, sięgając do XIX-wiecznego malarstwa realistycznego i kultury proletariackiej, przede wszystkim jednak śledzi pokrewieństwa i analogie między socrealizmem a awangardą. Rekonstruuje warunki historyczne i grunt światopoglądowy, na którym socrealizm w Polsce mógł zostać nie tyle narzucony, ile przyjęty. W ten sposób książka Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954 stała się nie tylko pracą analizującą socrealistyczne dzieła, teorie i dyrektywy, ale przede wszystkim spełniła się jako wielka rozprawa z etosem i praktykami historycznej oraz współczesnej awangardy.
To właśnie awangarda (jej definicję zresztą Włodarczyk bezdyskusyjnie przyjmuje za Renato Poggiolim) – ze swym etosem współuczestnictwa, zmiany społecznej i politycznej, historycznym determinizmem – okazuje się destrukcyjną siłą, która ze względu na swe powiązanie w latach 30. z radykalnymi środowiskami politycznymi zadecydowała o powodzeniu socrealizmu (s. 74). Awangarda zdaniem Włodarczyka zbyt kurczowo była przywiązana do wysokiego statusu społecznego artysty, a jej koncepcje sztuki upolitycznionej rozbroiły artystów wobec socrealizmu (s. 134). W okresie odwilży zaś, kontynuuje swą krytykę Włodarczyk, to przedstawiciele awangardy przyczynili się do wymazania socrealizmu z pamięci, traktując go jako pustkę, nicość. Tym samym to formacja awangardowa jest odpowiedzialna za skuteczne zniechęcenie artystów do podejmowania prób rozliczeń z socrealizmem i zamknięcie się w meandrach hermetycznej sztuki autotelicznej (s. 77, 146).
Krytyka awangardy na kartach książki Włodarczyka narasta stopniowo, by wybuchnąć w jej zakończeniu. W gruncie rzeczy to nie analizy socrealizmu, ale właśnie krytyka idei awangardowych nadaje tekstowi narracyjną spójność, a także wyzwala jego afektywne działanie. Pomimo tytułu bowiem Socrealizm. Sztuka w Polsce w latach 1949–1954 Włodarczyka nie opisuje socrealizmu jako zjawisko całościowego, a jedynie roztacza taką iluzję. Na książkę składają się fragmenty, w pewnym sensie – socrealistyczne marginesy. Byłoby to jej wartością, gdyby autor kwestie te sproblematyzował i uczynił z nich przesłanki metodologiczne. Tymczasem badacz przenosi na rzeczywistość historyczną model dedukcji logicznej. Rozwija przy tym niezwykle bogatą, jak również subtelną retorycznie narrację: stosuje m.in. różnego rodzaju elipsy, aluzje, hiperbole, efekt stopniowania i zawieszenia. Wielkim wyzwaniem, zasługującym na osobną analizę, na którą w mojej skromnej próbie bliskiej lektury ze względu na ograniczony rozmiar tekstu niestety brak miejsca, jest analiza retoryczna książki Socrealizm..., badanie twierdzeń prawdziwościowych zastosowanych w narracji historycznej jako efektu figur retorycznych.
Za najbardziej spektakularny przykład operacji retorycznych w książce Wojciecha Włodarczyka można uznać figurę socrealizmu jako hiperboli kondycji nowoczesności w Polsce. Efekt stopniowania i zawieszenia dotyczy przede wszystkim kwestii odpowiedzialności awangardy za socrealizm, przy czym chwyt ten wyposaża narrację w dynamiczne tempo i artykulację. Stopniowanie związane z powtarzaniem oraz inwersją znaczenia szczególnie wyraźne jest choćby w przypadku przytoczenia lub powołania się w kilku miejscach na tę samą wypowiedź Marii Jaremy na temat niepewności jej własnej pozycji milczenia wobec socrealizmu (s. 59, 68, 76); figura ta służy wzmocnieniu aspektów perswazyjnych tekstu w jego warstwie ewaluacyjnej, która w tym wypadku dotyczy negatywnie interpretowanej ambiwalencji awangardzistów wobec socrealizmu.
Bogate spektrum figur retorycznych bazujących na pominięciu i potrzebie dopowiedzenia (aluzja, elipsa, ale też hiperbola, która zakłada wspólną wiedzę autora i czytelnika o tym, co zostało przesadzone) zdaje się wskazywać na fakt, że autor zwraca się do czytelnika kulturowo i światopoglądowo mu bliskiego, który jest w stanie je odczytać. Ów czytelnik potrafi również odczytać hierarchię wartości przyjętą przez Włodarczyka, na której szczycie stoi założenie, że nurt sztuki płynie niezależnie od nurtu polityki (s. 60). Owa komunikacyjna wspólnota nadawcy i odbiorcy ma jednak także efekty ideologiczne. Filozofia, którą posługuje się Wojciech Włodarczyk, to raczej filozofia uzasadniania niż argumentacji, dyskurs prawdziwościowy niedopuszczający kontrowersji, niepewności, ścierania się wzorów wiedzy i prawd[17]. Tym samym zakłada wspólny horyzont poznawczy i światopoglądowy dla autora i czytelnika. Historia dla autora Socrealizmu... ma charakter procesualny, a zarazem sekwencyjny, racjonalny, opiera się na twardych podmiotach i faktach. Nie jest to wizja historii jako „nieskończonej liczby splątanych zdarzeń”, przypadków, wynikającej z „mnóstwa błędów i fantazji”[18]. Historia Włodarczyka tkwi w reżimie ponadhistorycznym, co gwarantuje fantazmatyczne rozpoznanie, diagnozę stanu kultury, bezwzględny osąd historyczny, w którym ma swój udział również czytelnik.
Przeniesienie
Włodarczyk dostrzega skomplikowaną pozycję badacza zajmującego się socrealizmem, jego wyjątkowe uwikłanie w przedmiot badany, sprzężenie, a zarazem pewną płynność i przechodniość pozycji między badaczem a przedmiotem jego badań. Autor pisze:
„Żywotność aż do dnia dzisiejszego problemu realizmu socjalistycznego utrudnia zasadniczo badanie tego kierunku, a badacza, zwłaszcza w warunkach polskich, stawia w szczególnej sytuacji. […] Żaden badacz nie może «udawać, że sam przebywa w jakiejś trudnej do określenia odległości od przedmiotu, […] w bezpiecznym obszarze wiedzy, gdzie jego pracy nie zakłócają błąd, ograniczenie, uprzedzenie». Ale badacz socrealizmu jest w owe «błędy, ograniczenia i uprzedzenia» szczególnie uwikłany. Uwikłanie to wynika nie tyle z właściwości samego przedmiotu badań, ile ze specjalnych warunków, w jakich znajdował się «osamotniony» artysta epoki stalinowskiej, a które nieobce są badaczowi”[19].
W ten sposób, niezwykle adekwatnie, Włodarczyk opisuje zjawisko przeniesienia, które w badaniach nad historiografią Dominick LaCapra uważa za jedno z decydujących[20]. Przeniesienie w badaniach historycznych jest przez LaCaprę rozumiane jako zaangażowanie w obiekt badań z tendencją do powtarzania w dyskursie lub praktyce treści obecnych w obiekcie albo projektowanych na niego, np. powtarzanie mechanizmu “kozła ofiarnego” w badaniach nad tym zjawiskiem lub replikowanie terminologii nazistowskiej w analizie nazizmu[21]. Historyk, jak wskazuje LaCapra, musi nie tyle szukać punktu zewnętrznego wobec przeniesienia, ile raczej zburzyć je poprzez opis i analizę.
Ta operacja autorowi Socrealizmu... udaje się tylko częściowo. Z jednej strony bowiem Włodarczyk dostrzega niepokojącą wspólnotę doświadczenia „teraz” i „wtedy”, np. gdy opisuje fenomen egzystencjalnego osamotnienia łączący horyzonty poznawcze artysty socrealistycznego i badacza historii sztuki lat 80. Z drugiej strony jednak zbyt szybko rezygnuje z poddania analizie swej podmiotowej pozycji i owego niepokojącego poczucia bliskości. Decyduje się na odnalezienie fantazmatycznego, zewnętrznego punktu widzenia, z którego możliwe byłoby dostrzeżenie wszystkich uwarunkowań politycznych, społecznych czy narodowych socrealizmu, jakie wpłynęły na jego kształt (s. 9). Punkt widzenia autora książki miałby, jak pisze, korygować zniekształcenia wynikające ze struktury i charakteru samej doktryny.
W ten sposób Włodarczyk stawia siebie jako podmiot piszący w pozycji omnipotentnego Ja, poza historią, polityką, społeczeństwem, pamięcią. Nie chroni go to, ale wystawia na konsekwencje przeniesienia: badacz powtarza sądy wartościujące obecne w samej ideologii socrealizmu – całkowitą deprecjację formacji awangardowej i nowoczesności – tworząc negatywny mit awangardy. Również w swojej wizji historii nie jest wolny od pułapek historycyzmu, który uważa za jeden z ważniejszych elementów zarówno poetyki, jak i światopoglądu awangardy oraz socrealizmu. Periodyzacja socrealizmu oraz wyodrębnienie okresu wstępnego, czasu rozkwitu i okresu schyłkowego – to typowa organiczna metafora czasu historycznego, natomiast socrealizm jako kres awangardy, a zarazem „kluczowe” doświadczenie nowoczesności, determinuje całkowicie jego struktury.
Tej wizji historii nieobce są również finalizm i fatalizm. Socrealizm wzrasta i umiera jak organizm (jego śmierć okazuje się konieczna), a przestrzeń pola kulturowego w Polsce naznaczona jest socrealizmem w sposób totalny, nieodniesienie się zaś do owego doświadczenia prognozuje schyłek i kres określonej formacji kulturowej: im dalej praktyce i refleksji artystycznej do socrealizmu, tym bliżej do symbolicznej śmierci (w kontekście Socrealizmu... dotyczyło to awangardy, w innym tekście – Nowoczesność i jej granice – odnosi się właśnie do nowoczesności). Można powiedzieć, że pokusa socrealizmu w tym przypadku dotyka również badacza, którego socrealizm zarazem uwodzi i odraża.
Kategorią egzystencjalną zamazującą granice między „teraz” i „wtedy”, którą autor książki za Hannah Arendt uznaje za definiującą życie społeczne w totalitaryzmie, jest osamotnienie (s. 6). Osamotnienie w tym przypadku rozumie się jako samotność podmiotu wydziedziczonego ze sfery zarówno publicznej, jak i prywatnej, pozbawionego kulturowej i społecznej tożsamości, o zdestruowanych zdolnościach uczestniczenia w polityce. Kategorię „egzystencjalnego osamotnienia” można porównać do kategorii „pokoleniowego ubezwłasnowolnienia” wprowadzonej w obszar historii sztuki przez Andę Rottenberg (za Andrzejem Kijowskim, który koncepcji ubezwłasnowolnienia używał w odniesieniu do kondycji literatury w latach 70 )[22].
Ten rodzaj opisu kondycji podmiotu wydaje się dramatycznie adekwatny w odniesieniu do potrzeby, a zarazem aporetycznego zadania redefinicji własnego Ja (rozumianego nie tylko jako rzeczywistość psychiczna, ale również jako tożsamość profesjonalna) wobec ramy politycznej zarówno przez krytyków, jak i artystów w Polsce lat 80. Przekroczenie osamotnienia i ubezwłasnowolnienia poprzez wyzwolenie traumatycznej pamięci, otwarcie własnej podmiotowości na niepokojącą inność (np. na badania socrealizmu) to wyzwania, przed którymi stają intelektualiści w zderzeniu z wydarzeniami Sierpnia ’80: solidarności, wspólnoty, bycia razem. To również wyzwania, z którymi mierzy się społeczeństwo po wprowadzeniu stanu wojennego: szoku, bojkotu, aktywnego oporu.
Historia, wina i wstyd
Włodarczyk rekonstruuje socrealizm jako proces uwodzenia i subordynowania artystów przez władzę i jej dyrektywy. Nie bierze jednak pod uwagę faktu, iż uwodzenie nie wyklucza sytuacji przemocy i gwałtu. Wszyscy, którzy do socrealizmu przystąpili, kierowali się wedle autora książki oportunizmem, ci zaś, którzy zamilkli – strachem. Awangarda w książce Włodarczyka zostaje wyeksponowana w swojej fantazji sztuki politycznie zaangażowanej, społecznie istotnej funkcji artysty, w swoim marzeniu o komunikacyjnej utopii i politycznej transgresji. Tekst kreuje rodzaj mise en scène, gdzie jeden z głównych aktorów – awangarda, stojąc naprzeciw społecznych i politycznych wyzwań zarówno lat 50., jak i całej kultury poodwilżowej, łącznie z wyzwaniem Solidarności, a potem stanu wojennego – nie jest w stanie swojej roli podołać. Awangardowa pokusa socrealizmu, a zarazem niepewność czy brak uczestnictwa w socrealizmie, jest krokiem moralnie właściwym – zostaje obnażona, wystawiona na pokaz.
Z wyeksponowaniem, obnażeniem, uczynieniem jakiejś nieadekwatności publicznie widoczną związane są afekty wstydu i winy, które długo były traktowane jako kategorie przechodnie. Wstyd, jak pisze badaczka afektów Ruth Leys, motywowany warunkami zewnętrznymi i przekroczeniem norm społecznych, odnosi się do kondycji podmiotu, do tego, kim jestem, do moich niedoskonałości. Wina rozwija się w odniesieniu zarówno do przeszłych rzeczywistych czynów, jak i do fantazji o nich, może być reakcją na transgresję, łączy się z potrzebą oraz oczekiwaniem zadośćuczynienia[23].
W książce Włodarczyka to awangarda zostaje obarczona winą za grunt światopoglądowy, na którym socrealizm mógł się rozwinąć, wstydem za nierozpoznanie jego efektów, ale też za milczenie wobec socrealizmu (milczenie to wedle Włodarczyka było przecież powodowane strachem), za jego nie-doświadczenie, za brak rozliczenia z nim. W książce socrealizm zostaje wyeksponowany jako pokusa, awangarda zaś – niezależnie od efektów (uczestnictwa w socrealizmie czy milczenia wobec niego) – obarczona jest wstydem wynikającym z podatności na pokusę, z fantazji o pokusie. Afekty te nie są bezpośrednio rozpatrywane przez badacza, a jedynie aluzyjnie sugerowane i transmitowane przez jego tekst. Wyzwalają się przez warstwę retoryczno-ideologiczną tekstu, np. zdania takie jak: „Doprowadzone w socrealizmie do absurdu założenia awangardy zostały dzięki specyfice lat 30. wprowadzone szeroko w życie, powszechnie zaakceptowane, stając się gorzką lekcją XX-wiecznego artysty. […] W Polsce socrealizm trwał krótko. Chłoniony był łapczywie, choć często z wyrachowaniem” (s. 146–147). W tym wypadku funkcjami perswazyjnymi została obciążona nie tyle argumentacja, ile przede wszystkim retoryka tekstu: angażująca zabieg gradacji oraz zastosowanie zasobu słownictwa o silnym zabarwieniu ewaluacyjnym[24].
Sądu nad awangardą dokonuje zatem autor książki, natomiast winą i wstydem za socrealizm ma awangardę obarczyć czytelnik. Wstyd i wina, które pojawiają się jako afekty w lekturze książki Włodarczyka, pełnią funkcje osądu, a zarazem są waloryzowane negatywnie. Mają one jednocześnie charakter etyczny i polityczny: ich rola to prowadzenie do rozrachunku, oczyszczenia, wskazania winnych, ale również do odzyskania własnej tożsamości, choć dzieje się to poprzez „eksterioryzację zła” – zdystansowania opisywanych fenomenów, np. wobec pisania historii sztuki. To raczej proces zawstydzania niż wstydzenia się. Jaki jednak inny, pozytywny użytek można by zrobić z tych relacji?
Jak zauważa Ruth Leys, wstyd jest afektem bezsilnych, wynika ze społecznej nierówności i niesprawiedliwości, nie musi być jako afekt wartościowany negatywnie. Wprost przeciwnie, wprowadzenie kategorii wstydu (w przeciwieństwie do kategorii traumy) owocuje przywróceniem podmiotowości, suwerenności, a także – co czyni Włodarczyk – odpowiedzialności. Uświadamia własną podmiotową kruchość, przemakalność podmiotu, podatność na afektywną transmisję. Posiada potencjał formowania nowej podmiotowości, dając nadzieję na zmianę[25]. Douglas Crimp zauważał, że należy odróżnić moralizatorskie użycie afektu wstydu (zawstydzanie) od etyczno- politycznego. W tym drugim przypadku: „biorąc na siebie wstyd, który jest cudzy, jednocześnie odczuwam całkowitą odrębność od osoby, której wstyd pierwotnie dotyczył. […] A więc przyjmuję swój wstyd zamiast cudzego wstydu. Biorąc na siebie cudzy wstyd nie mam udziału w cudzej tożsamości. Przejmuję tylko podatność drugiej osoby na zawstydzenie. Co ważne, w tej sytuacji zachowane zostaje to, co inne w drugiej osobie […]. Biorąc na siebie wstyd innej osoby, nie usiłuję pokonać jej inności. Stawiam siebie w miejsce innego tylko o tyle, że uświadamiam sobie własną podatność na zawstydzenie”[26]. Crimp podkreśla za Eve Sedgwick performatywność wstydu w podwójnym znaczeniu: jako przedstawienia wymagającego sceny oraz w kategoriach austinowskiej teorii aktów mowy. Transponując uwagi Crimpa na poziom pisania historii, można uznać, że warunkiem takiej waloryzacji wstydu jest nie rozumienie go jako jednostronnej operacji zawstydzania, ale raczej dostrzeżenie w nim afektu dotykającego wszystkie podmioty (w tym przypadku historycznej) sceny: zarówno podmioty podlegające w swych akcjach, postawach czy decyzjach analizie, jak i konstruujące narrację oraz wydające osądy. Wstyd, który jest afektem zakładającym (choćby fantazmatyczne) doświadczenie bycia widzianym, dotyka i przenika w tym wypadku wszystkie instancje historycznego performatywu – historyka, wraz z opisywanymi przezeń zdarzeniami, oraz czytelnika – pozostawiając je w etycznej niepewności i niepokoju co do własnych decyzji, postaw oraz wyborów w sytuacjach wydarzeń granicznych.
Książka Wojciecha Włodarczyka spełniała funkcję budzenia wstydu w awangardzie: rozliczania nie tyle socrealistów, ile raczej formacji neoawangardowych, przede wszystkim zaś czerpiącej z tradycji awangardy kultury nowoczesnej (modernistycznej), które w latach 80. nie tylko w Polsce, lecz także w kulturze zachodniej przeżywały głęboki kryzys. Działo się tak z jednej strony ze względu na pojawienie się w historii sztuki i badaniach kulturowych często przeciwstawnych teorii postmodernistycznych (tzw. „postmodernizmu oporu”, poszukującego pęknięć i rozbrajającego modernizm, oraz postmodernizmu konserwatywnego: historyzującego, odrzucającego doświadczenie nowoczesności), z drugiej strony – ze względu na spektakularny powrót medium malarskiego.
W przypadku kultury w Polsce te dwa wątki nachodzą na pytanie o odpowiedzialność artystów wobec niezwykle wyrazistej rzeczywistości politycznej, o możliwość konstrukcji poprzez sztukę i historię sztuki gestów oporu. Jak sądzę, jako gest oporu można odczytywać właśnie refleksję nad socrealizmem i awangardą oraz zakorzeniony w niej rozrachunek z formacją nowoczesności. Socrealizm, nadal dowartościowywany przez reżimowe wystawy, takie jak jubileuszowa wystawa prac Heleny i Juliusza Krajewskich (Zachęta, grudzień 1985) czy „Budujemy nowy dom... Człowiek i praca w sztuce realizmu socjalistycznego” (Muzeum Okręgowe w Lublinie, 1987/1988), a jednocześnie spychany w odmęty niepamięci przez artystów, w swoim uwikłaniu stanowił w latach 80. wyzwanie, a zarazem wchodził w zakres krytycznej produkcji kulturowej, której polityka kulturalna gierkowskiej Polski w latach 70. usiłowała odebrać wartość i tożsamość.
Wszystkie te wektory – z jednej strony lata 70. i ich niezwykle pesymistyczna diagnoza, utworzenie wolnych związków zawodowych oraz ruch Solidarności w okresie od sierpnia 1980 do 13 grudnia 1981 roku, potrzeba oczyszczenia i działania, stan wojenny, bojkot oficjalnych instytucji i mediów artystycznych, z drugiej strony zaś przesilenie postmodernistyczne i wynikająca z jego nurtów konserwatywnych deprecjacja dokonań neoawangardy – stanowią siatkę napięć, której podlegała również książka Wojciecha Włodarczyka.
Pominiętny paradygmat
Dzięki publikacji Wojciecha Włodarczyka w historiografii w Polsce socrealizm z „pustego obszaru” przekształcił się w zjawisko o dalekosiężnych skutkach kulturowych, w aktywną przestrzeń wpływającą na charakter i kształt polskiej sztuki po 1955 roku. Książka Włodarczyka, konstruując pamięć o socrealizmie, zarazem ugruntowała pewien wzór wiedzy, wedle której to nie wojna, lecz socrealizm stał się kluczowym doświadczeniem sztuki i kultury w Polsce (szczególnie jasno jest to wypowiedziane na stronach 74–75). Chcąc opisywać ówczesną „świadomość”, „sumienie” oraz „mechanizmy wyborów”, autor całkowicie stracił z pola widzenia rzeczywistość lat 40. jako „świata po katastrofie” cywilizacyjnej, kulturowej, a w polskim przypadku także moralnej, twierdząc, iż to „cywilizacyjny niepokój wywołany zmianami społecznymi i olbrzymim rozwojem techniki” (s. 67) jest głównym tematem i problemem sztuki w Polsce drugiej połowy lat 40.
Odrzucenie cezury wojny, a przy tym znaczące przeoczenie Zagłady, relegowanie z przestrzeni historii sztuki zjawiska „całkowitego spustoszenia” moralnego, przy jednoczesnym rozliczeniowym stosunku do okresu socrealizmu (z zastrzeżeniem, że rewizjonizm ten dotyczy zarówno jego uczestników, jak i artystów w okresie socrealizmu milczących) – jest paradygmatem mocno ustalonym przez historiografię sztuki w latach 80.
Tymczasem, jak sądzę, to, co wyłania się z książki Włodarczyka jako awangardowy wstyd (światopoglądowa odpowiedzialność za socrealizm) czy wina zaangażowania (udział w socrealizmie), przykrywa znacznie poważniejszy problem. Według badaczy wina i wstyd nie muszą, lecz mogą pokrywać się w swych mechanizmach z logiką traumy. Jeśli więc potraktować te dwa afekty na sposób traumatyczny (co jednak wiąże się z relegowaniem podmiotowej odpowiedzialności), to należy pamiętać, że potrzeba dwóch traum, by powstała trauma. Co przykrywają wina i wstyd, ta trauma socrealizmu, do której tak chętnie przywiązała się historia sztuki w Polsce? Śmiem twierdzić, że w tym przypadku trauma zaangażowania przykrywa traumę niezaangażowania – indyferencję artystów w Polsce tuż po wojnie (mam tu na myśli nie ocalonych, lecz obserwatorów Zagłady) wobec Zagłady oraz całkowity brak refleksji na ten temat w polskiej historii sztuki, która wobec tego wydarzenia nigdy nie usiłowała zrewidować swych przebiegów, hierarchii, kanonów.
Jeśli natomiast zrezygnować z interpretacji traumatycznej, to można rzec, iż winą i wstydem, z którymi borykali się badacze na początku lat 80., była socrealistyczna przeszłość, tymczasem wyzwaniem, z jakim musi się mierzyć współczesna historia sztuki w Polsce, jest całkowita indyferencja naszej dyscypliny w jej rodzimym wydaniu wobec wydarzenia Zagłady, wobec cierpienia Innego[27].
Każdy czas posiada swoje wyzwania. Nie rozrachunek z socrealizmem, którego pamięć właśnie dzięki badaczom lat 80. została oswojona, lecz bolesna refleksja nad indyferencją, pozycją obserwatora, tego, który przygląda się bezwstydnie cierpieniu innych, jest wyzwaniem współczesności. Waloryzacja afektu wstydu, analiza własnej podmiotowej pozycji, a zarazem dostrzeżenie afektywnego aspektu narracji przez podmioty piszące historię byłyby tutaj, z mojej perspektywy, pożądane.
Luiza Nader, ur. 1976, historyczka sztuki, adiunkt w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. W 2005 roku była stypendystką Fullbrighta. Jest autorka książki Konceptualizm w PRL (2009). Jej zainteresowania koncentrują się na sztuce awangardowej i neoawangardowej, szczególnie w Europie Centralnej, a także relacjach pamięci i archiwum, teoriach traumy i afektu.
Przypisy
1. W. Baraniewski, Wobec realizmu socjalistycznego, w: Sztuka polska po 1945 roku. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, listopad 1984, Warszawa 1987, s. 186–187. ↑
2. Chciałabym w tym miejscu serdecznie podziękować Karolowi Sienkiewiczowi za nieocenioną pomoc w pisaniu niniejszego tekstu: niezwykle szczodre użyczenie wyników swojej kwerendy bibliotecznej dotyczącej wystaw i tekstów krytycznych poświęconych tematyce powrotu zainteresowania socrealizmem w Polsce w latach 80. ↑
3. Por. m.in. P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, Poznań 2005. ↑
4. Piotr Juszkiewicz wskazuje w tym kontekście na wyjątkową postawę Mieczysława Porębskiego, por. P. Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do „gry w nic”. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Poznań 2005. ↑
5. Por. m.in. A. Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945–1978, Warszawa 1981; B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945–1970. Szanse i mity, Warszawa 1975. ↑
6. Na kontrowersję wokół twórczości grupy Wprost zwraca uwagę m.in. W. Włodarczyk, Lata 80.: sztuka młodych, Warszawa 1990. Termin „sacr-realizm” pojawia się w tekście Marka Skwarnickiego, Sacr-realizm, „Tygodnik Powszechny”, 12 I 1986, nr 2 (1907), s. 8. ↑
7. S. Morawski, Utopie i realia; T. Kostyrko, Realizm socjalistyczny – o niektórych źródłach jego niepowodzeń, A. Zeidler, Malarstwo realizmu socjalistycznego – tradycja czy historia?, „Sztuka” nr 3/7/1980, s. 17–28. ↑
8. Na fakt zaistnienia problematyki dzieciństwa na początku lat 80. oraz te dwa filmy zwrócili uwagę świetnie redagujący książkę Przeciąg Andy Rottenberg Kasia Redzisz i Karol Sienkiewicz w przypisie nr 2 do tekstu Dla kogo ten kongres?, w: A. Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80., Warszawa 2009, s. 81. ↑
9. Kongres Kultury Polskiej: 11–13 grudnia 1981, red. W. Masiulanis, Warszawa 2000. ↑
10. A. Rottenberg, Dla kogo ten kongres?, w: Przeciąg, op. cit., s. 77–81. ↑
11. J.J. Scheurich, K. Bell McKenzie, Metodologie Foucaulta. Archeologia i genealogia, w: Metody badań jakościowych, red. N.K. Denzin, Y.S. Lincoln, t. 2, Warszawa 2010, s. 294–295. ↑
12. Sztuka polska po 1945 roku..., op. cit. ↑
13. Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i 1989, red. R. Ziarkiewicz, Warszawa 1990. ↑
14. W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Paryż 1986. ↑
15. To wciąż ważne dla historiografii pytanie zadaję za Domickiem LaCaprą, por. D. LaCapra, Rethinking intellectual history and reading texts, „History and Theory”, vol. 19, no. 3/1980, s. 274. ↑
16. W. Włodarczyk, op. cit., s. 6. ↑
17. J. Topolski, Jak się pisze i rozumie historię. Tajemnice narracji historycznej, Poznań 2008, s. 289–290. ↑
18. Tak opisywana jest wizja historii Michela Foucaulta, zob. J.J. Scheurich, K. Bell McKenzie, Metodologie Foucaulta..., op. cit., s. 304. ↑
19. Ibidem, s. 6. ↑
20. Jean Laplanche i Jean-Bertrand Pontalis przeniesienie w psychoanalizie tłumaczą jako: „proces aktualizowania się nieświadomych pragnień wobec pewnych obiektów w pewnego typu relacjach z nimi, przede wszystkim w relacji analitycznej. Chodzi tu o przeżywanie dziecięcych wzorców, które przeżywane są tak, jakby działy się w rzeczywistości. […] Freud zauważał, że przeniesienia nie różnią się od siebie w zależności od tego, czy skierowane są na analityka czy na inną osobę; ponadto są one pomocne w leczeniu jedynie pod warunkiem, że są kolejno wyjaśniane i burzone. Przeniesienie jest zarazem formą oporu wobec leczenia, sygnalizując zarazem bliskość nieświadomego konfliktu”. Por. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Przeniesienie, w: Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 260–261. Na istotną rolę przeniesienia w konstruowaniu historii, jak również w życiu etycznym i politycznym społeczeństw wskazywał Dominick LaCapra, por. m.in. D. LaCapra, History in Transit: Experience, Identity, Critical Theory, Ithaca–London 2003, a w sztuce i historii sztuki zwróciła na to uwagę Mignon Nixon, por. m.in. M. Nixon, Oral Histories: Silvia Kolbowski and the Dynamics of Transference, w: Silvia Kolbowski. Inadequate... Like... Power, red. R. Frank, kat., Secession, Wien 2003, s. 93–102. ↑
21. LaCapra, History in Transit, op. cit., s. 74. ↑
22. Na kategorię tę właśnie w kontekście obserwacji Andrzeja Kijowskiego zwrócił nieco później uwagę Wojciech Włodarczyk, por. Nowoczesność i jej granice, w: Sztuka polska po 1945 roku, op. cit., s. 21; A. Kijowski, Pisarz i urząd, w: idem, Niedrukowane, Warszawa 1978, s. 6. ↑
23. R. Leys, From guilt to shame. Auschwitz and after, Princeton–Oxford 2007, s. 11–14. ↑
24. Na temat tropów retorycznych w narracji historycznej zob. m.in. J. Topolski, Jak się pisze i rozumie historię..., op. cit. ↑
25. R. Leys, op. cit., s. 132–152. ↑
26. D. Crimp, Co za wstyd, Mario Montezie!, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów Artium Quaestiones, Poznań 2010, s. 788. ↑
27. O zwichniętej historii sztuki w tym kontekście pisała jako pierwsza Izabela Kowalczyk, por. I. Kowalczyk, Zwichnięta historia sztuki? – o pominięciach problematyki żydowskiej w badaniach sztuki polskiej po 1945 roku,
http://historiasztuki.uni.wroc.pl/opposite/opposite_nr1/izabela_kowalczyk.htm [data dostępu 22.09.2011]. ↑
