Karol Sienkiewicz, Bez przysłowiowej pompy. Początki Centrum Sztuki Współczesnej i polityka kulturalna państwa

 

Przemiany społeczno-polityczne w Polsce na przełomie lat 80. i 90. nie ominęły sztuki współczesnej, przede wszystkim skromnego systemu jej instytucji. Okres ten wspomina w wywiadzie Anda Rottenberg, która w latach 1990–1991 pełniła funkcję dyrektorki Departamentu Plastyki w Ministerstwie Kultury: „Izabella Cywińska przekonywała mnie, że jak się coś robiło dla opozycji, także w związku z życiem artystycznym, to trzeba teraz legalnie wspomóc nowy rząd. Zgodziłam się. To było właściwie przejmowanie władzy. Gdy zobaczyłam, jak się ono odbywa, to dostałam depresji”[1].

Fundamentalne zmiany zaszły w stołecznych instytucjach. W grudniu 1989 roku funkcję dyrektora Zachęty, jeszcze przez krótki moment Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, objęła Barbara Majewska. Zastąpiła na tym stanowisku Mieczysława Ptaśnika, pełniącego tę funkcję nieprzerwanie od 1976 roku. Wydawało się, że Zachęta odcięła się „grubą kreską” od kilkudziesięciu lat historii instytucji jako CBWA. Majewska w latach 80. należała do środowiska sztuki niezależnej. Wspólnie z Kingą Kawalerowicz prowadziła Galerię SHS przy ul. Piwnej w Warszawie, redagowała też jedno z najważniejszych podziemnych czasopism – „Szkice”[2]. Wraz z jej przyjściem do Zachęty nadszedł okres tzw. „wystaw rozliczeniowych”[3], które podsumowywały dekadę lat 80. W latach 1990–1991 odbyły się tu takie pokazy jak:

• „Galerie lat osiemdziesiątych” (maj 1990, w miejsce planowanej ekspozycji twórczości artystów wojskowych „Droga do zwycięstwa”), podsumowująca dorobek galerii niezależnych, takich jak warszawska Dziekanka czy poznańska Wielka 19;

• kuratorowana przez Jerzego Brukwickiego wystawa grafiki podziemnej Solidarności „...czerwona przegrywa” (sierpień 1990);

• „Cóż po artyście w czasie marnym? Sztuka niezależna lat 80.”, której kuratorem i scenografem był Tadeusz Boruta (przełom 1990/1991);

• „Szyk polski”, przygotowany przez Andrzeja Bonarskiego i Marylę Sitkowską (styczeń 1991);

• „Epitafium i siedem przestrzeni” Janusza Boguckiego i Niny Smolarz (czerwiec–lipiec 1991).

W ten sposób do gmachu przy pl. Małachowskiego trafili artyści i kuratorzy, dla których jeszcze parę lat wcześniej – z uwagi na obowiązujący bojkot środowiskowy – przestąpienie tych progów było nie do pomyślenia, w tym najważniejsi animatorzy, jak Bogucki i Bonarski. Wizerunek Zachęty – a może nawet tożsamość instytucji – zdefiniowano na nowo. Jej tradycją stała się sztuka niezależna lat 80.

Tymczasem w Zamku Ujazdowskim powoli budziła się do życia instytucja, która miała odegrać kluczową rolę dla sztuki współczesnej w latach 90. – Centrum Sztuki Współczesnej. W Zamku, z poparciem Sekcji Polskiej AICA (która wówczas miała znacznie silniejszą pozycję niż obecnie) oraz Solidarności, dyrektorem został Wojciech Krukowski, również związany z ruchem niezależnym w latach 80., ale innym jej odłamem niż Barbara Majewska.

Krukowski kierował Akademią Ruchu, teatrem tworzonym przez niego od lat 70., poza tym był związany z Pracownią Dziekanka. Akademia Ruchu prowadziła rozbudowaną, różnorodną działalność[4], wydawała też informator „Obieg”. Jej kontynuacją była multidyscyplinarna działalność Centrum. CSW od początku bliżej było performerskiemu, fluxusowemu, medialnemu, konceptualnemu, eksperymentalnemu profilowi wczesnego okresu Dziekanki niż sztuce przykościelnej czy nawet tzw. nowej ekspresji. To odmienne zakorzenienie z jednej strony Barbary Majewskiej (ale też Andy Rottenberg, która zastąpiła ją na dyrektorskim stanowisku w Zachęcie w 1993 roku), z drugiej zaś Wojciecha Krukowskiego i Akademii Ruchu – zdecydowało o kształcie warszawskiej sceny artystycznej w latach 90.

W Zamku pracowali związani z Akademią Ruchu Piotr Rypson czy Janusz Bałdyga. Rypson w udzielonym niedawno wywiadzie mówi wprost: „W 1989 roku Akademia Ruchu bez żadnego konkursu, w drodze nominacji dostała Zamek Ujazdowski i misję stworzenia Centrum Sztuki Współczesnej. To był wyremontowany kawał wielkiej budowli w środku ciemnego lasku, w którym grasowali ekshibicjoniści. Za całe pomieszczenia wystawowe służyły trzy sale z betonowymi płytami zamiast podłogi”[5].

Na pierwszej konferencji prasowej nowego dyrektora, która odbyła się 2 maja 1990 roku w stosunkowo niewielkim pomieszczeniu biurowym na poddaszu zamku, Wojciech Krukowski mówił wprost o „grubej kresce”, powtarzając te słowa za słynnym exposé pierwszego niekomunistycznego premiera Polski Tadeusza Mazowieckiego[6]. Jak w przypadku całego państwa, tak i w przypadku CSW „gruba kreska” miała oddzielać to, jak w latach 80. doszło do powołania CSW, od tego, czym miało się stać w wizji dyrektora Krukowskiego.

Tymczasem Centrum Sztuki Współczesnej posiadało już prawie dziesięcioletnią tradycję. I w tym miejscu musimy cofnąć się o całą dekadę.

Raport o stanie krytyki

Jesienią 1980 roku specjalnie powołany komitet redakcyjny w składzie Wiesław Borowski, Janusz Bogucki, Andrzej Turowski napisał Raport o stanie krytyki. Raport ten miał się złożyć wraz z innymi raportami cząstkowymi na Raport o stanie kultury, przygotowywany przez Komitet Porozumiewawczy Stowarzyszeń Twórczych i Naukowych, który w tym celu rozpisał ankietę wśród zrzeszonych w komitecie organizacji. Jedną z nich była skupiająca krytyków Sekcja Polska AICA. Raport o stanie krytyki [7] dotyczył nie tylko samej krytyki artystycznej, ale również sytuacji instytucjonalnej, uczelni artystycznych, związków twórczych itd.

W duchu pierwszej Solidarności autorzy piętnowali postawy konformistyczne i karierowiczostwo, a z drugiej strony „koniunkturalną politykę w dziedzinie plastyki”. Pisali: „Na każdym poziomie propagowanie i upowszechnianie sztuki przestało być sferą samej sztuki, a włączywszy się w administracyjny aparat upowszechniania przeszło w domenę propagandy politycznej”[8]. W rezultacie „działalność […] sporej ilości galerii nie oddaje, ani nie przyczynia się w stopniu istotnym do dynamiki życia artystycznego". Podobnie działo się z krytyką prasową: „Krytyczne pustosłowie i jego pozorna dynamika tworzyła powierzchnię wspomnianej próżni. Próżni wypełnionej polityką kulturalną”[9]. Sytuację opisywali jako „politykę pozorów”. Na przykład miesięcznik „Sztuka” określali jako „powierzchownie efektowny i międzynarodowy, pozornie «otwarty» na różne formy nowatorskiej aktywności artystycznej”. W ten sposób podsumowywali dekadę lat 70. (Wiele lat później na tych ocenach oparł swój esej Dekada Piotr Piotrowski).

Tymczasem, jak czytamy w Raporcie, „ideologiczna krytyka mechanizmów kultury jest politycznym tabu”. Sytuacja ta ulegała w tym czasie zmianie. W okresie tzw. „karnawału Solidarności” o niektórych sprawach zaczęto mówić otwarcie, także w oficjalnym obiegu. Raport w styczniu 1981 roku opublikowała wydawana we Wrocławiu „Odra”.

Związki

Podstawowa różnica między dekadą lat 70., opisywaną w Raporcie, a latami 80. leżała w tym, że wiele tematów przestało stanowić tabu. Podobnie jak widoczne były teraz działania cenzury, oznaczane w prasie specjalnym zapisem z powołaniem się na artykuł ustawy, tak bardziej oczywista i jawna stała się polityka kulturalna państwa oraz jej narzędzia. Było to jedno z niepodważalnych osiągnięć Sierpnia ’80. Najważniejsze problemy tego okresu, poza wydarzeniami politycznymi, stanowiły: rozwiązanie ZPAP (poniekąd za karę), środowiskowy bojkot, czystki w redakcjach czasopism, rola, jaką zaczął odgrywać Kościół katolicki, a w późniejszych latach – pytanie o ewentualny powrót do mecenatu państwowego.

W sierpniu 1980 roku monopolistyczny Związek Polskich Artystów Plastyków, z nowymi władzami wybranymi wiosną 1980 roku, jako pierwsza oficjalnie działająca organizacja poparł strajki na Wybrzeżu. W październiku 1981 roku podpisał porozumienie o współpracy z NSZZ Solidarność. Te uchwały poniekąd poprzedzały środowiskowe, indywidualne decyzje o bojkocie oficjalnych instytucji, gdy z chwilą wprowadzenia stanu wojennego, 13 grudnia 1981 roku, Związek został zawieszony. Po odwieszeniu w maju 1982 roku przystąpiono do przygotowań walnego zjazdu, który miał się odbyć w kwietniu 1983 roku. Podziemna „Kultura Niezależna” donosiła: „Ponieważ przygotowania te, a zwłaszcza wybory władz oddziałów terenowych i delegatów na Zjazd przebiegały nie po myśli władz państwowych (wybierano w ogromnej większości kandydatów niezależnych), rozpoczęto przeciw Związkowi konfrontację, kampanię pomówień i oszczerstw, oskarżeń o niedozwoloną działalność polityczną i zaniedbanie interesów środowiska”[10].

Od Zarządu Głównego ZPAP domagano się uchylenia wielu uchwał podjętych od Sierpnia ’80, zwłaszcza uchwały solidaryzującej się z wystąpieniami robotniczymi w Gdańsku i Szczecinie oraz uchwały o współpracy z Solidarnością z października 1981 roku. Odmowa spowodowała ponowne zawieszenie ZPAP w kwietniu 1983 roku, co uniemożliwiło odbycie planowanego zjazdu. Ostatecznie 20 czerwca 1983 roku ZPAP został rozwiązany.

ZPAP, twór reżimu, chociaż o chlubnej przedwojennej tradycji, na czele z Jerzym Puciatą, był nie do obronienia, ale odegrał ważną rolę symboliczną, stawiając środowisko artystów po właściwej moralnie stronie barykady. Podczas dyskusji redakcyjnej w „Szkicach” w 1988 roku Barbara Zbrożyna, ostatni prezes Okręgu Warszawskiego ZPAP, trzeźwo komentowała: „Przez czterdzieści lat mówiono nam, że mamy być razem […] Ale mam poczucie, że to była naprawdę komunistyczna, bezsensowna organizacja. […] To co było związkiem stało się rzeczą ważną przez to, że garstka ludzi ustosunkowała się do tego, co ta władza robi z tym krajem”[11]. „Ten związek bardzo ładnie się skończył” – podkreślał inny dyskutant[12]. Ten aspekt ZPAP nie pozostał bez znaczenia, gdy w czasie rozmów Okrągłego Stołu w 1989 roku związek odtwarzano (w ramach tzw. stolika stowarzyszeń). Jacek Królak, młody twórca, pisał wówczas: „Przystąpiliśmy do Komitetu [Organizacyjnego ZPAP], bo chcielibyśmy identyfikować się ze Związkiem także w planie moralnym”[13].

Z kolei Departament Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki pisał w sprawozdaniu z 1983 roku, roku rozwiązania Związku, o „konsekwentnym prowadzeniu przez kierownictwo ZPAP działalności antypaństwowej”[14]. Karol Czejarek, dyrektor tego departamentu, w innym miejscu pisał: „Bezpośrednią przyczyną rozwiązania ZPAP było podporządkowanie polityki władz Związku celom działania antysocjalistycznej opozycji oraz rezygnacja z działań statutowych – troski o interesy sztuki i socjalno-materialny status środowiska”, „rzeczywiste osłabienie zainteresowania Związku zagadnieniami artystycznymi” oraz „wniesienie do organizacji problemów politycznych dyktowanych przez ośrodki antysocjalistyczne”[15]. Przeciwnicy starego ZPAP, poniekąd słusznie, krytykowali „starzenie się związku”, który utrudniał młodym artystom wstępowanie w swe szeregi, zamykając im dostęp do związkowych przywilejów.

Malarz i działacz partyjny Jan Karczewski, który kilkakrotnie powróci jeszcze w moim tekście, ubolewał: „W wyższych uczelniach artystycznych nie ma organizacji młodzieżowych, nie ma w tym środowisku ani jednego studenta – członka partii”[16].

Rządzący zauważali środowiskowy rozłam. Karol Czejarek z Ministerstwa pisał: „Część środowiska nastawiona opozycyjnie zmierza do tworzenia nowych, nieformalnych struktur opozycji, powstających na bazie niektórych inicjatyw kulturalnych Kościoła, a znajdujących oparcie w części wyższych uczelni artystycznych. Głównymi celami działalności opozycji w środowisku są: utrzymanie stanu tymczasowości, zachęta do bojkotu państwowych instytucji artystycznych, przeciwstawienie się inicjatywom organizowania nowych związków i stowarzyszeń, ostracyzm towarzyski w stosunku do artystów eksponujących swe prace w państwowych instytucjach sztuki bądź współpracujących z władzami”[17]. Władze słusznie diagnozowały procesy w środowisku. Ich narzędzia były jednak za słabe, a podejmowane kroki zbyt nieudolne, by przyciągnąć twórców na swoją stronę.

W momencie rozwiązania ZPAP liczył 12 tys. członków (według innych źródeł: 14 tys.), w zleceniach których pośredniczył. Posiadał własne przedsiębiorstwo usługowo-produkcyjne ART (drukarnie, sklepy, galerie, warsztaty itp.), domy wypoczynkowe, lokale związkowe, biura w 20 oddziałach w całym kraju. Ustanowiono likwidatora byłego ZPAP i utworzono Biuro Likwidacyjne. Majątek ZPAP, jak pisała „Kultura Niezależna”, „stanowiący własność społeczną, został przywłaszczony przez państwo”. Na jego bazie utworzono Przedsiębiorstwo Państwowe Sztuka Polska, „stanowiące ośrodek dyspozycji państwowej wobec artystów-plastyków”.

Władze nadal posługiwały się niezmienną retoryką propagandy sukcesu. Już 1983 rok, jak donosił Departament Plastyki w Ministerstwie: „zamknął się korzystnymi wynikami gospodarczymi w PP „Sztuka Polska”: plan roczny został przekroczony o ok. 15%”[18].

Na miejsce ZPAP powołano kilka nowych związków, tym razem dzieląc jednak środowisko według profesji – rzeźbiarzy, malarzy, grafików, projektantów. Pierwszy, jeszcze przed decyzją o likwidacji ZPAP, powstał Związek Artystów Rzeźbiarzy (ZAR)[19]. Potem rejestrowano kolejno: Stowarzyszenie Polskich Grafików Projektantów (wrzesień 1983)[20], Związek Polskich Artystów Malarzy i Grafików (ZPAMiG, marzec 1984), Związek Artystów Plastyków „Sztuka użytkowa” i inne.

13 maja 1984 roku na I Walnym Zjeździe ZPAMiG obecni byli: wicepremier Mieczysław F. Rakowski, minister kultury i sztuki Kazimierz Żygulski, przewodniczący Narodowej Rady Kultury Bogdan Suchodolski i sekretarz KC PZPR Waldemar Świrgoń[21]. Wszyscy zdawali sobie sprawę z roli, jaką miały odegrać nowe związki. W swym przemówieniu Rakowski „nawiązał do wydarzeń sprzed 2 lat i sytuacji w byłym ZPAP, którego kierownictwo przeszło do opozycji wobec polityki państwa socjalistycznego, odrzucając gotowość władz do kompromisów”[22].

Nowe związki zasilili w większości wierni członkowie partii. Członkostwo w nowych związkach, w ustalonym w pierwszych miesiącach stanu wojennego bipolarnym układzie, w oczach wielu oznaczało kolaborację z władzami komunistycznymi. „Kultura Niezależna” latem 1984 roku w swym pierwszym numerze podawała sprzeczne dane co do liczebności neozwiązków. W jednym tekście pisała, że ZAR i ZPAMiG skupiały w sumie około 110 artystów[23], w innym, że ZPAMiG liczył 300 członków, a ZAR 290[24]. Znacznie większe liczby podawała prasa reżimowa. Według „Biuletynu Informacyjnego P.P. Sztuka Polska” w połowie lipca 1984 roku ZPAMiG liczył 420 członków[25]. W roku 1989 liczebność wszystkich nowych związków i stowarzyszeń oceniano na 5 tys. członków[26].

Ważną rolę w procesach decyzyjnych, odgrywał Ogólnopolski Zespół Partyjny Artystów Plastyków[27]. Ministerstwo w jego działaniach wobec środowiska artystów miała wspierać Rada Plastyki, powołana przez ministra K. Żygulskiego, zainaugurowana 1 marca 1984 roku, organ opiniodawczo-doradczy ministra kultury i sztuki w zakresie rozwoju twórczości plastycznej i jej upowszechniania[28].

Powstała nowa struktura, odzwierciedlająca typowe rozmnożenie administracji, w której wiele osób pracowało w kilku organach równolegle, zasiadając w wielu ciałach – związkowych, ministerialnych (Rada Plastyki), partyjnych (Ogólnopolski Zespół Partyjny Artystów Plastyków). Struktury te jednak miały niewiele wspólnego z całym środowiskiem artystów, ale też przez swoją złożoność i wielopoziomowość były mało decyzyjne, podejmowane decyzje zaś – niewiążące. Służyły realizacji polityki jasno wyrażonej w słowach Karola Czejarka, dyrektora Departamentu Plastyki MKiS: „Przede wszystkim program mecenatu artystycznego będzie opowiadać się za tymi wartościami estetycznymi, które stanowią humanistyczne, konstruktywne społeczne i światopoglądowe sensy, a jednocześnie negatywnie oceniać to, co zwiększa szanse upowszechnienia zjawisk negatywnych” [29]. Władze działały starą metodą kija i marchewki.

Centrum

Borowski, Bogucki i Turowski we wspomnianym wcześniej Raporcie o stanie krytyki z 1980 roku wskazywali na słabości systemu instytucji. „W Polsce nie istnieje muzeum sztuki współczesnej. Jest to negatywny ewenement w skali światowej” – narzekali. W końcowych wnioskach postulowali zaś „rozbudowę Muzeum Sztuki w Łodzi”, „reorganizację systemu wystawienniczego BWA oraz ZPAP” czy „organizację Ośrodka Sztuki Współczesnej lub ośrodków – interdyscyplinarnego animatora bieżącego życia artystycznego w jego wszystkich formach”. Postulat nie był nowy, powtarzał się przynajmniej od lat 70. Teraz powrócił w celu odbudowy prestiżu władz. Wśród różnych mniej lub bardziej udanych inicjatyw przekazanie Zamku Ujazdowskiego na cele sztuki współczesnej, chociaż z pewnością nieco inaczej definiowanej w różnych środowiskach, miało być koronnym argumentem na rzecz władz, a parę lat później – budowy neozwiązków.

Zamek Ujazdowski przetrwał II wojnę światową, lecz został znacznie zniszczony. Ocalałe mury do dziś niezrozumiałą decyzją marszałka Rokossowskiego rozebrano w 1954 roku. Na miejscu budynku miał stanąć Teatr Domu Wojska Polskiego. Na początku lat 70., gdy zapadały decyzje o odbudowie Zamku Królewskiego w Warszawie, postanowiono też odbudować Zamek Ujazdowski. Budowa ruszyła w 1974 roku. Pierwotnie zamek miał spełniać funkcje reprezentacyjne. Termin oddania budynku (pierwotnie miał być to rok 1978) był sukcesywnie przesuwany na późniejsze lata, wielokrotnie aktualizowano kosztorys budowy w związku z pogarszającą się sytuacją gospodarczą i rosnącymi cenami. Mimo trudności zza drewnianego płotu powoli zaczęła wyłaniać się nieotynkowana, ceglana bryła barokowego zamku.

Kryzys gospodarczy utemperował też reprezentacyjne ambicje władzy. Na początku lat 80. porzucono ideę hotelu dla dostojników w Zamku Ujazdowskim i zapowiedziano zmianę przyszłego użytkownika. O miejsce zaczęły się ubiegać różne instytucje i grupy nacisku. O obiekt starały się m.in. Stowarzyszenie Architektów Polskich (SARP), Muzeum Narodowe (w celu ekspozycji sztuki zdobniczej); niepotwierdzona plotka czy miejska legenda, którą powtarzam za czytelniczką „Stolicy”, mówiła nawet o projekcie „czasowego przeznaczenia Zamku na kasyno gry dla cudzoziemców przede wszystkim […] w imię pozyskania dewiz na spłacenie kosztów odbudowy”[30].

Pierwsze decyzje w sprawie przyszłości Zamku zapadły w czasie tzw. „karnawału Solidarności”. W 1981 roku premier przekazał Zamek Ujazdowski w gestię Ministra Kultury i Sztuki. Ten 15 października 1981 roku ogłosił swą decyzję o przeznaczeniu Zamku Ujazdowskiego na Centrum Sztuki Współczesnej. 7 czerwca 1982 roku prezydent m.st. Warszawy przekazał ministrowi kultury i sztuki Zamek Ujazdowski „wraz z przyległym terenem i usytuowanymi na nim obiektami”. W lipcu tego samego roku minister kultury i sztuki powołał Centrum Sztuki Współczesnej w Budowie w Zamku Ujazdowskim. Decyzja ta pozostała znowu na papierze, instytucja nie powstała, tym bardziej nie działała w Zamku Ujazdowskim. Bardziej wiążące decyzje zapadły dopiero w 1984 roku, gdy Centrum powołano właściwie po raz drugi. Wydaje się, że największy wpływ na te decyzje miał Ogólnopolski Zespół Partyjny Artystów Plastyków. Przewodniczący Zespołu Jan Karczewski o Centrum Sztuki Współczesnej zabiegał na partyjnych zebraniach i na łamach reżimowej prasy.

4 stycznia 1984 roku Sztab ds. Polityki Kulturalnej KC PZPR podjął decyzję o sukcesywnym uruchamianiu Centrum Sztuki Współczesnej w oparciu o dotychczasowe ustalenia. Jednocześnie w uchwałach II Krajowej Konferencji PZPR powstał zapis o potrzebie szybkiej realizacji CSW. Jan Karczewski na łamach „Tu i Teraz” pisał, że: “poród tych ostatecznych postanowień był pełen powikłań, iście kleszczowy, noworodek jest jednak żywy. Rzecz w tym, żeby go nie ukatrupić i by stał się wreszcie kochanym dzieckiem naszej administracji do spraw kultury i sztuki”[31].

Zdaniem „Sztuki”: „Stało się to głównie dzięki konsekwentnemu działaniu Prezydium Ogólnopolskiego Zespołu Partyjnego Artystów Plastyków i poparciu działaczy Narodowej Rady Kultury”[32]. Oficjalny komunikat PAP opisywał plany dotyczące Centrum: „W zamku będą się mieściły: ośrodek informacji i dokumentacji sztuki współczesnej, stała galeria sztuki Polski Ludowej oparta na zasobach Muzeum Narodowego oraz studio prezentacji najwybitniejszych aktualnych osiągnięć w zakresie sztuk plastycznych i innych rodzajów sztuki powstających zarówno w kraju jak i za granicą. Centrum Sztuki Współczesnej będzie także ośrodkiem wypracowywania nowych metod propagowania i upowszechniania współczesnej sztuki polskiej, stwarzając możliwości rozszerzenia form uczestnictwa społeczeństwa, a szczególnie młodzieży we współczesnym życiu plastycznym i w korzystaniu z jego dorobków”[33].

Franciszek Kuduk na łamach „Sztuki” zauważał jednak, że: „Centrum Sztuki Współczesnej inauguruje swoją działalność w całkowicie odmiennej sytuacji w samym środowisku plastycznym. Powstanie kilku związków i stowarzyszeń rozpoczęło nie dający się jeszcze czasowo uchwycić proces unaoczniania i utrwalania odrębności potrzeb i aspiracji poszczególnych dyscyplin plastycznych. Zadanie budowania ponadzwiązkowych i ponadstowarzyszeniowych form działania twórców-plastyków wydaje się być w tej sytuacji zadaniem dla Centrum bezspornym”[34].

Uruchamianie instytucji rozciągało się w czasie. Dopiero w listopadzie 1984 roku minister powołał Radę Programową Centrum Sztuki Współczesnej. Jej przewodniczącym został Mieczysław Wejman, grafik kierujący nowo powstałym Związkiem Polskich Artystów Malarzy i Grafików[35]. W skład Rady weszli głównie przedstawiciele nowych związków. Inauguracyjne posiedzenie miało miejsce w Zamku Królewskim. W uroczystości wzięli udział również Waldemar Świrgoń (sekretarz KC PZPR) oraz sam minister Kazimierz Żygulski, który „poinformował zebranych, że za kilka miesięcy rozpocznie swoją działalność w Zamku Ujazdowskim Ośrodek Dokumentacji Sztuki Współczesnej”[36].

Mówiąc o kształcie przyszłej pracy Centrum Sztuki Współczesnej, minister Kazimierz Żygulski powiedział, że: „powinna ona mieć charakter interdyscyplinarny, a także integrować całe środowisko twórcze [podkr. K.S.]”. Mieczysław Wejman zakończył swe przemówienie słowami: „Kończąc pragnę wyrazić podziękowanie za obdarzenie mnie funkcją przewodniczenia Radzie. Przyjmuję ją jako reprezentant środowiska artystycznego: wprawdzie jego części, ale tej, która wierzy, że działając tworzy wartości [podkr. K.S.] – właśnie centrum”[37].

Karczewski podkreślał, że: „Powołaniem Centrum Sztuki Współczesnej, w Zamku Ujazdowskim w Warszawie, Przewodniczący Ogólnopolskiego Zespołu Partyjnego Artystów Plastyków spełnia składany od dziesięcioleci postulat środowiska artystów plastyków [podkr. K.S.], innych środowisk twórczych oraz szerokich kręgów społecznych, w tej najbardziej zaniedbanej sferze kultury narodowej”[38].

Znacznie więcej ujawniał artykuł Karczewskiego na łamach tygodnika „Tu i Teraz” z 15 lutego 1984 roku (z okazji przekształcenia Centrum Sztuki Współczesnej w Budowie w Centrum Sztuki Współczesnej). Pisał w nim: „Może to zabrzmi paradoksalnie, ale właśnie czas pokonywania kryzysu i reformy gospodarczej może okazać się niepowtarzalną okazją do wyznaczenia sztukom plastycznym ich właściwej rangi w życiu narodu. Tak czy owak, były ZPAP zbyt długo kamuflował mity i wyręczał na swój sposób mecenat państwa. Ta nieobecność ZPAP już wymusiła, niejako, nowe decyzje [podkr. K.S.]” [39]. Karczewski podkreślał więc, że decyzje w sprawie powołania CSW wynikały z nowego układu sił po rozwiązaniu ZPAP. Warto zaznaczyć, że wszystkie te decyzje zapadały mimo kryzysu gospodarczego i mimo remontu oraz rozbudowy gmachu Zachęty, rozpoczętej w 1983 roku, w wyniku której przestrzeń ekspozycyjna CBWA miała się zwiększyć dwukrotnie.

Pierwsze robocze posiedzenie Rady Programowej Centrum Sztuki Współczesnej odbyło się w siedzibie Zarządu Głównego ZAR 21 grudnia 1984 roku[40]. Przyjęto na nim wstępne założenia programowe CSW. Wymieniano m.in. przygotowanie stałej ekspozycji zatytułowanej „Kanon polskiej plastyki współczesnej”.

W świetle banalnych i górnolotnych stwierdzeń na temat przełomowej roli powołanego centrum zamkowa rzeczywistość przedstawiała się nader skromnie. Dwa lata później, czyli w 1986 roku, wykończono zaledwie pomieszczenia na poddaszu, z osobnym wejściem od strony wschodniej, przy którym zawisła tabliczka: Centrum Sztuki Współczesnej. Do pomieszczeń biurowych Zamku przeniosła się również redakcja „Sztuki”, pisma kierowanego przez Andrzeja Skoczylasa [41]. Jednocześnie czytelnicy „Stolicy”, zaniepokojeni ślimaczym tempem prac, alarmowali w lutym 1986 roku, że „gołym okiem widać stan opuszczenia na placu budowy, walające się bezużytecznie elementy, rusztowania”[42].

Działalność Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim zainaugurowano 10 marca 1986 roku. Dyrektorem instytucji był wówczas Witold Bobiński, który kierował trzynastoosobową „obsadą etatową”. Inauguracja objęła jednak zaledwie bibliotekę wraz z czytelnią. „Inauguracja miała charakter nietypowy w każdym calu, bez przysłowiowej pompy, zaproszonych oficjeli i tradycyjnego przecięcia wstęgi. Na taką uroczystość przyjdzie nam zapewne poczekać jeszcze kilka lat[43]".

W tym momencie w CSW znajdował się również zalążek videoteki (kilkanaście filmów o twórczości wybitnych artystów), początki zbiorów dokumentacji, “[…] są próby tworzenia dokumentacji komputerowej (na wypożyczonym sprzęcie)”[44]. W długich korytarzach poddaszy zamkowych zaprezentowano wystawę grafiki, „na którą składają się prace nagrodzone na konkursach graficznych z ostatnich 20 lat, przekazanych przez Zarząd Główny Związku Polskich Artystów Malarzy i Grafików”[45].

W kwietniu 1988 roku „Sztuka” w dziale „Sprawy środowiska” pisała: „Centrum Sztuki Współczesnej jest, ale ciągle jakby go nie było”[46]. Miesiąc później minister kultury i sztuki powołał na stanowisko dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie Michała Matuszyna, dotychczasowego dyrektora generalnego w ZG Związku Polskich Artystów Malarzy i Grafików. „Czy zostanie przełamany marazm unoszący się nad Centrum Sztuki Współczesnej?” – pytała „Sztuka”[47].

Ale to właśnie rok 1988 przyniósł radykalne zmiany i zaczęto budować instytucję z prawdziwego zdarzenia. Nowy dyrektor Stefan Liszewski przyjął do pracy Andrzeja Mitana, kierującego wcześniej galerią RR. Wkrótce w Zamku pojawili się Alicja Kępińska, Anastazy Wiśniewski, Włodzimierz Borowski, Andrzej Dłużniewski, Janusz Byszewski, Bożena Kowalska i inni. To trochę zapomniany epizod historii CSW. Większość z wymienionych osób nigdy nie weszła w skład ekipy budowanej właściwie od początku przez Wojciecha Krukowskiego. Zorganizowane przez Andrzeja Mitana w 1988 roku Międzynarodowe Seminarium Sztuki zainaugurowało działalność ekspozycyjną Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Andrzej Dłużniewski w pewien sposób antycypował wówczas wydarzenia polityczne, wystawiając swą pracę „Okrągły stół”.

Jak pokazuje przykład Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim, władz przez niemal całą dekadę nie było stać na rzeczywiste gesty. W Zamku niewiele udało się osiągnąć. Polityka ta nie tyle służyła przyciąganiu nowych sprzymierzeńców czy młodych twórców, ile nagradzaniu tych najwierniejszych. Dyskusja na temat Centrum Sztuki Współczesnej niewiele interesowała środowiska niezależne – powstawała kolejna instytucja sterowana ręcznie z ministerstwa, i to w dodatku taka, której budowy nie było widać końca.

Najmłodsze pokolenie artystów, debiutujące w latach 80., było pierwszym, które nie korzystało z wcześniejszych przywilejów. Podobnie jak reszta społeczeństwa, chętniej jeździli na zagraniczne saksy, niż wykonywali propagandowe fuchy. Ci najmłodsi artyści niewiele robili sobie ani z rozwiązania ZPAP, z którym się nie utożsamiali (na dyskusji redakcyjnej w „Szkicach” Paweł Kowalewski mówił, że: „związkowość jest symptomatyczna dla całego systemu”), ani z działań władz, nawet jeśli niektórzy z nich dali się złapać na wędkę szeroko reklamowanej wystawy „Arsenał ’88.

Karol Sienkiewicz, ur. 1980, historyk i krytyk sztuki, redaktor książek, m.in. zbior tekstów o sztuce lat 80. Andy Rottenberg Przeciąg (z Kasią Redzisz). Jako krytyk współpracuje z dwutygodnik.com. W 2012 roku otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.

Początek strony ↑

Przypisy

1. Pisanie równoległe. Z Andą Rottenberg rozmawiają Kasia Redzisz i Karol Sienkiewicz, w: A. Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce lat 80., red. K. Redzisz, K. Sienkiewicz, Warszawa 2009, s. 370. ↑

2. Barbara Majewska publikowała pod pseudonimem M. Wisnowska. ↑

3. Por. A. Zientecka, Działalność Zachęty w latach 1989–2001, Warszawa 2007, s. 28-39. ↑

4. Na przełomie lat 70. i 80. Akademia Ruchu zyskała umocowanie instytucjonalne, a w swojej siedzibie w Zakładowym Domu Kultury ZPO Cora na ul. Terespolskiej na warszawskiej Pradze, „w nowym robotniczym środowisku zaproponowano różnorodne formy działań kulturalnych i społecznych. Były cykle poświęcone problemom teatru, filmu, plastyki, fotografii, działania inspirujące twórcze uczestnictwo dzieci i dorosłych”, m.in. kino uliczne na pl. Szembeka, DKF. A. Bilska, Akademia Ruchu, „Radar” nr 46, 13.11.1986, s. 19. ↑

5. Liczyła się rozpierducha [wywiad z Piotrem Rypsonem przeprowadzony przez Jacka Tomczuka], „Przekrój” nr 38, 19.09. 2011, s. 43. ↑

6. Zapis wideokonferencji został pokazany na wystawie „Schizma” przez jej kuratora Adama Mazura. ↑

7. J. Bogucki, W. Borowski, A. Turowski, Sztuka i krytyka, „Odra” nr 1/1981, s. 37–44. ↑

8. Ibidem, s. 42. ↑

9. Ibidem, s.41. ↑

10. J. Krajowiec, Stan kultury polskiej w 1983 roku, „Kultura Niezależna”, nr 1/sierpień 1984, s. 22. W oficjalnym „Tu i Teraz”, powstałym na miejscu „Kultury”, Jan Karczewski pisał: „A przecież sposobów uniknięcia rozwiązania ZPAP skupiającego 14.000 artystów plastyków, będącego największym związkiem twórczym – było wiele. Od przyjęcia do wiadomości upomnień jednostki rejestrującej i zadeklarowania dobrej woli współpracy – wynika to zresztą z litery statutu – do podania się do dymisji prezydium ZG. Górę wzięły jednak ambicje jednostek, które nie wahały się położyć na szali dobro środowiska artystów plastyków”. J. Karczewski, Osamotnienie. Po rozwiązaniu ZPAP, „Tu i Teraz” nr 34, 24.08.1983, s. 1. ↑

11. Dyskusja o środowisku artystów, „Szkice. Pismo poświęcone problemom artystyczno-społecznym” nr 8/1988, s. 10. ↑

12. Ibidem, s. 15. ↑

13. J. Królak, Głos w sprawie ZPAP, „Szkice” nr 9/1989, s. 66. ↑

14. Działania Departamentu Plastyki w 1983 r., „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 1–2/1984, s. 43. ↑

15. K. Czejarek, Raport o aktualnej sytuacji środowiska plastycznego, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 3/1984, s. 2. ↑

16. Rozmowa z Janem Karczewskim, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 3/1984, s. 35. ↑

17. K. Czejarek, Raport o aktualnej sytuacji środowiska plastycznego, op.cit., s. 3. ↑

18. Ibidem, s. 45. ↑

19. Związkowi Artystów Rzeźbiarzy przewodniczył Władysław Frycz. Por. Krzątamy się w bryle. Rozmowa z Władysławem Fryczem, prezesem Związku Artystów Rzeźbiarzy, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 1–2/1984, s. 5–8. ↑

20. Prezesurę w Stowarzyszeniu Polskich Artystów Grafików Projektantów objął Marian Sztuka, a wiceprezesem został Stanisław Wieczorek. Por. Stowarzyszenie Polskich Artystów Grafików Projektantów, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 1–2/1984, s. 9–13. ↑

21. I Walny Zjazd Związku Polskich Artystów Malarzy i Grafików, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 4–5/1984. ↑

22. „Kultura Niezależna” pisała: „Starania trwały długo, za wszelką cenę usiłowano do zarządu skaptować jakiegoś wybitnego, czcigodnego starca (chwyt znany i ZLP i ZASPu). Gdy werbownicy odeszli z kwitkiem od wszystkich wytypowanych w Wydziale Kultury KC PZPR twórców, los padł na prof. Mieczysława Wejmana. Zgodził się objąć funkcję prezesa. Zastępców ma w osobach Stanisława Dawskiego i Leona Michalskiego, sekretarza – Andrzeja Vogta. Do tymczasowego Zarządu weszli jeszcze Włodzimierz Buczek, Władysław Hasior (może wreszcie otrzyma pracownię w Zakopanem?) i Jan Świderski”. Rekonstrukcja?, „Kultura Niezależna” nr 1/sierpień 1984, s. 82. W czerwcu 1985 roku Wejmana na stanowisku prezesa zastąpił Władysław Jackiewicz. Por. Nowe władze Zarządu Głównego Związku Polskich Artystów Malarzy i Grafików, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 8/1985, s. 10. ↑

23. J. Krajowiec, Stan kultury polskiej w 1983 roku, op. cit. , s. 23. ↑

24. Rekonstrukcja?, op. cit., s. 82. ↑

25. Informacja o Związku Polskich Artystów Malarzy i Grafików, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 4–5/1984, s. 3. ↑

26. ZPAP – sprawa w toku, „Szkice” nr 9/1989, s. 65. ↑

27. Ogólnopolski Zespół Partyjny Artystów Plastyków istniał od lat 50. pod auspicjami Wydziału Kultury KC PZPR albo przy Zarządzie Głównym ZPAP. Pracował nieregularnie, ożywiał się przed walnymi zjazdami ZPAP. Od 20 października 1983 roku Zespół pracował na nowych zasadach. W jego skład wchodzili wszyscy pierwsi sekretarze środowiskowych POP, pierwsi sekretarze w szkołach wyższych (dwóch akademiach i pięciu wyższych szkołach sztuk plastycznych), osoby rekomendowane przez Komitety Wojewódzkie. Zespół pracował przy Wydziale Kultury Komitetu Centralnego. Przewodniczącym OZPAP w tym czasie był Jan Karczewski. Por. Rozmowa z Janem Karczewskim, op. cit., s. 32–36. W marcu 1986 roku Karczewskiego na stanowisku przewodniczącego zastąpił Julian Pałka. J. Czechowicz, Obrady Ogólnopolskiego Zespołu Partyjnego Artystów Plastyków przy Wydziale Kultury KC PZPR, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 4/1986, s. 2. ↑

28. Nominacje do Rady Plastyki otrzymali: Roman Artymowski, Zbigniew Bednarowicz, Włodzimierz Buczek, Bogdan Chmielewski, Wojciech Czapski, Karol Czejarek (dyrektor Departamentu Plastyki MKiS), Władysław Czuba, Franciszek Duszeńko, Andrzej Fogtt, Władysław Frycz (prezes ZAR), Wiesław Garboliński, Zbigniew Horbowy, Władysław Jackiewicz, Andrzej Janota, Ireneusz Kamiński, Jan Karczewski, Franciszek Kuduk, Eryk Lipiński, Krystyna Łyczywek, Jerzy Madejski, Andrzej Matynia, Leon Michalski, Jan Muszyński, Julian Pałka, Eugeniusz Piliszek, Andrzej Rajewski, Leszek Rózga, Andrzej Skoczylas, Artur Starczewski, Marian Sztuka, Andrzej Voellnagel, Mieczysław Wejman, Bronisława Wilimowska. 28 marca 1984 roku zostało powołane prezydium Rady w składzie: Andrzej Rajewski (dyrektor generalny MKiS) – przewodniczący, Wiesław Garboliński – wiceprzewodniczący, Zbigniew Bednarowicz – wiceprzewodniczący, Jan Karczewski, Mieczysław Wejman, Władysław Frycz, Marian Sztuka, Andrzej Janota, Wojciech Czapski, Marian Pałka, Andrzej Voellnagel. Powołanie Rady Plastyki przy ministrze kultury i sztuki, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 1–2/1984, s. 1–2. ↑

29. K. Czejarek, Raport o aktualnej sytuacji środowiska plastycznego, op. cit., s. 9. ↑

30. W sprawie Zamku Ujazdowskiego, „Stolica” nr 6, 9.02.1986, s. 15. ↑

31. J. Karczewski, Żaby i zjadacze żab, „Tu i Teraz”, 15.02.1984, s. 5. ↑

32. „Sztuka” nr 2/3/1984, s. 89. ↑

33. Ibidem. ↑

34. F. Kuduk, Centrum Sztuki Współczesnej – nadzieje, możliwości..., „Sztuka” nr 2/3/1984, s. 45. ↑

35. J. Czechowicz, Inauguracyjne posiedzenie Rady Programowej Centrum Sztuki Współczesnej, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 11/1984, s. 1–4. ↑

36. Ibidem, s. 2. ↑

37. Ibidem. ↑

38. Ibidem. ↑

39. J. Karczewski, Żaby i zjadacze żab, op. cit., s. 5. ↑

40. W spotkaniu wzięło udział 49 osób. Rada wybrała swoje Prezydium. Jednocześnie zaakceptowano wniosek przewodniczącego Rady Mieczysława Wejmana, „proponując Ministrowi, by na stanowisko dyrektora administracyjnego Centrum powołał Krzysztofa Hnatkowskiego”. ,Posiedzenie Rady Programowej Centrum Sztuki Współczesnej, opr. L. Koperska, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 12/1984, s. 9. ↑

41. „Sztuka” nr 2/1986, s. 1. ↑

42. W sprawie Zamku Ujazdowskiego, „Stolica” nr 6, 19.02.1986, s. J. Czechowicz, Inauguracja działalności Centrum Sztuki Współczesnej, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 4/1986, s. 3.15. ↑

43. J. Czechowicz, Inauguracja działalności Centrum Sztuki Współczesnej, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 4/1986, s. 3. ↑

44. Ibidem. ↑

45. W marcu 1986 roku została otwarta pierwsza przygotowana przez CSW ekspozycja – była to wystawa grupy Wektor w KMPIK na Nowym Świecie. J. Czechowicz, Obrady Ogólnopolskiego Zespołu Partyjnego Artystów Plastyków przy Wydziale Kultury KC PZPR, „Biuletyn Informacyjny P.P. Sztuka Polska” nr 4/1986, s. 3. ↑

46. „Sztuka” nr 4/1988, s. 58. W latach 1985–1986 ustalił się przyszły program użytkowy Zamku: w piwnicach miały się znaleźć sale klubowe i kawiarnia, na parterze – wystawy czasowe, a także pracownie specjalistyczne (m.in. „otwarta pracownia graficzna umożliwiająca zwiedzającym Centrum zapoznawanie się z poszczególnymi technikami powielania, a jednocześnie poszerzająca możliwości warsztatowe dla środowiska artystów plastyków”), sala wielofunkcyjna, czytelnia, na pierwszym piętrze – wystawa stała: Galeria Polskiej Sztuki Współczesnej, ze specjalnie oprzyrządowaną Salą Zygmuntowską, całe drugie piętro, czyli poddasze, miał zająć ośrodek dokumentacji i informacji. Pomieszczenia dyrekcji i administracji, magazyny dzieł sztuki, zaplecze techniczne, zakład poligraficzny i pokoje gościnne planowano umieścić w pawilonach poszpitalnych. ↑

47. „Sztuka” nr 5–6/1988, s. 113. ↑

Początek strony ↑