Dyskusja. Kuratorzy i marszandzi. Od sacrum do rynku sztuki
Dyskusja
Waldemar Baraniewski: W referacie Łukasza pojawiło się sformułowanie, że była to misja tworzenia nowego rynku. Czy rzeczywiście była to misja tworzenia nowego rynku?
Andrzej Bonarski: Mnie jest szalenie trudno cokolwiek o tym mówić, bo jestem przekonany, że niegdysiejsze śniegi tworzą wody albo za gorzkie, albo za słodkie. Mówimy o rzeczach bardzo odległych. […] Tak się stało, że – przyznam, że niespecjalnie z mojej pracy – wynikła książka Co słychać, którą mam w jednym egzemplarzu, i wydaje mi się, że ona najpełniej ze znanych mi książek opisuje kawałki, o których jest tutaj mowa. Przynajmniej część tych kawałków, bo na pewno nie opisuje tego, o czym mówiła pani Jarecka. Na pewno nie opisuje różnych prób, które robił pan Piotr Nowicki, pan – o ile dobrze pamiętam nazwisko– Rudomino. Ale to były zjawiska mniej ważne. Ta książka nie powstałaby, gdyby nie ludzie, których niestety tutaj nie ma. Przede wszystkim chciałbym wymienić moją żonę, Joasię Stańko, autorów, którym – jak się wczoraj dowiedziałem – Maryla płaciła z własnej kieszeni. […] Pracowało się na wariackich papierach. Ale te wariackie papiery nie do końca były wariackie, bo w tym szaleństwie była swojego rodzaju metoda. […] Dla mnie olbrzymim wsparciem była Marta Tarabuła – intelektualnym i nie tylko. Wiele rozmów z nią stanowiło dla mnie zachętę. […] Takim człowiekiem był Ryszard Ziarkiewicz, którego zasługi są absolutnie niepomierne. Ziarkiewicz jest trudnym człowiekiem do współpracy, ale to nie ma żadnego znaczenia. On niewątpliwie był człowiekiem, który ruszył z posad bryłę świata. Naturalnie śmieszne były te próby, gdy jeden z artystów postanowił odebrać mi niezupełnie legalnie swój obraz, uznając, że moja znajomość z panem Rakowskim odbiera mi prawo moralne do posiadania tego obrazu. Problematyczny sposób rozumowania. Za pomocą jakiegoś adwokaciny udało mi się obraz odzyskać.
Wracam do pańskiego pytania. W Stanach tak się szczęśliwie złożyło, że ani nie byłem ofiarą komuny, ani nie byłem pomywaczem w garkuchni. Owszem, przez pewien okres nie miałem kasy, więc dorabiałem, zresztą zawód nieprzyjemny – jeżdżeniem taksówką w Nowym Jorku w nocy. Ale generalnie biorąc, w Stanach miałem pieniądze i dzięki kontaktom oraz pracy z Grotowskim miałem wejścia do środowiska intelektualnego Nowego Jorku. […] Pomyślałem, że spróbuję zarobić pieniądze, co się udawało. […] Dzięki temu, że mieszkałem na Manhattanie, miałem okazję oglądać wspaniałe muzea, podróżowałem po Stanach. […] Zorientowałem się, jak to w Ameryce wygląda mniej więcej z tym rynkiem sztuki. Pojechałem do Teksasu, obejrzałem te wielkie kolekcje. […] Wtedy pomyślałem sobie, dość naiwnie być może – szczególnie z dzisiejszego punktu widzenia – że skoro komunę diabli biorą... Ona – państwo mogą mnie tu zapewne skrytykować – nie tyle została obalona przez robotników i Solidarność, ile przez wyczerpanie siły Zeitgeista. Ona straciła swoją metafizykę. Polecam tutaj dzieło historyka sztuki Groysa Stalin jako totalne dzieło sztuki, który przestrzega przed niebezpieczeństwem awangardy. O awangardzie zresztą też chciałbym później słóweczko.
Na wystawy głównie przychodziła hołota, dlatego że whisky dawano. A whisky była tania, bo ja zarobiłem pieniądze w Stanach i za dolara dwadzieścia można było kupić butelkę Johnnie Walkera w Peweksie. Jak się dawało whisky, to tłumy przychodziły, tłumy wabiły tłumy, snobizm, potem przychodziły jakieś aktorki, za aktorkami faceci, no i tak dalej. Na drugiej czy trzeciej wystawie zrobił się taki salon towarzyski. Było to nawet śmieszne, bo dzwonili ludzie, czemu się ich nie zaprasza. Miałem nadzieję, że ci ludzie, mając forsę, zaczną kupować artystów. W całej mojej karierze sprzedałem może trzy obrazy. Jeden to tak jakby go wyrzucono do Wisły, jeden kupiła Maryla Rodowicz, a drugi Skolimowski. […] Ja po prostu jak taki głupi pierwiosnek za wcześnie wychyliłem się ze śniegu. Więc odpowiadając na pańskie pytanie, powiem: tak, oczywiście, że ja chciałem zrobić rynek, natomiast wtedy jeszcze nie było po temu warunków. […] Poniosłem fiasko, ale w pewnym sensie to fiasko było zapładniające.
Chciałbym poruszyć pewien temat, który wydaje mi się szalenie ważny, szczególnie w tym dziwnym muzeum, które jest muzeum wirtualnym, muzeum, które wywodzi swoje korzenie z Galerii Foksal. Proszę tego nie odebrać jako atak, ale mam pewne doświadczenie z tzw. bezpieczną awangardą. Ja nie byłem specjalnym opozycjonistą, ale po rozczarowaniach wczesnego ZMP, albowiem byłem bardzo czerwonym zetempowcem, byłem raczej przeciwnikiem ustroju. […] Mam pewną koncepcję, że komuna lubiła mieć towary eksportowe, a szczególnie polska komuna. Że nie jesteśmy tacy straszni. […] Miałem zawsze uczucie, że ta awangarda do pokazywania za granicą, której matecznikiem była Galeria Foksal, to ona jest tak troszeczkę skastrowana. To jest akademicki kierunek, pewnego rodzaju samokopiowanie pewnych doświadczeń, które robiono w latach 30. i 40., nurt, który pomijał całkowicie istnienie olbrzymiego i fenomenalnego korpusu malarstwa amerykańskiego. Mój żal do wystawy w Arsenale polegał na tym, że wiedziałem, jak wygląda ten korpus malarstwa amerykańskiego. Rozumiem, ludzie byli przestraszeni, ok. Natomiast jak przeczytałem tytuł konferencji – „Odzyskane dziedzictwo” – pomyślałem: jakie odzyskane? Czy to ktoś zawłaszczył? Przecież to brednia. Tego nikt nie zawłaszczył. Woźniak, który tu siedzi, jest profesorem na Akademii, jego obrazy się świetnie sprzedają. Nie ma Sobczyka, nie ma Modzelewskiego, Pawlak jest niestety w nienajlepszej może formie, Urbański też, Kowalewski jest w bardzo dobrej formie, jego obrazy kosztują po kilkadziesiąt tysięcy złotych. Nikt nic nie zawłaszczył. […] Komuna, kiedy ja to robiłem, razem z Marylą Sitkowską i całą grupą ludzi, których wspominałem, była już prawie zdychająca, prawie bez jadu. […] Jak przyszedł cenzor na wystawę „Co słychać” i chciał zdjąć obraz Urbańskiego Stacja Solidarność, to ja mu powiedziałem: „Panie, kurwa, daj pan spokój, chodźmy się napijemy czegoś”. Owszem, bałem się o film Libery Perseweracja mistyczna, bo ten film jest skandaliczny do dzisiaj. I gdyby ten film był pokazany gdzieś publicznie, byłyby takie wrzaski jak na Nieznalską. Bo to jest bardzo drastyczny film, poruszający bardzo trudne i bolesne tematy. […] Ale to wszystko są dzisiaj mistrzowie naszej polskiej tutejszej, rodzimej sceny. Pan Modzelewski, pan Sobczyk, pan Woźniak – to są bardzo wybitni malarze.
Dorota Jarecka: Ale tutaj nie chodzi o zawłaszczenie, tylko o zapomnienie.
Andrzej Bonarski: A kto zapomina? Pani Doroto, niech pani wystawi dobry obraz Pawlaka na aukcję, to pani zobaczy, jak go będą chwytać. Jest pełno młodych kolekcjonerów, takich, co mieszkają na Ursynowie, pracują w bankach, w reklamie, zarabiają po 40–50 tys., jedni kupują to, drudzy kupują tamto, ale jest bardzo dużo porządnych kolekcji, i Łukasz Gorczyca mógłby znacznie więcej o tym opowiedzieć niż ja, bo ja obrazami raczej nie handluję.
Waldemar Baraniewski: Bardzo dziękuję, w naszej intencji nie było działanie przeciwko komuś, kto miał zawłaszczyć, bo żadnego zawłaszczenia tu nie było, ale raczej chodziło nam o przestrzeń niepamięci. Bo czym innym jest oczywiście pozycja malarzy, ceny ich obrazów, a czym innym jest pamięć o procesach historycznych, o tym, co się działo. Także ze względu na to, że ta pamięć była niespecjalnie utrwalana, a czasami wręcz niszczona – czego przykładem są chociażby dzieje archiwum Janusza Boguckiego, przekazanego do Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, skąd zostało następnie przewiezione do Konstancina, do papierni, i zniszczone. To pokazuje, że z tą pamięcią nie jest dobrze. Akurat pańska działalność jest tutaj wyjątkowo dobrze opisana, a i tak sporo rzeczy, które Łukasz w swoim tekście przedstawił, dla wielu osób – szczególnie z młodszego pokolenia – było czymś zupełnie nowym.
Luiza Nader: Chciałam bardzo podziękować Dorocie za jej wystąpienie, ten tekst był właśnie wydarzeniem odzyskiwania pamięci. Mam pytanie odnoszące się do seminariów organizowanych przez Andrzeja Matuszewskiego w latach 70. w Dłusku, Pawłowicach i innych miejscach. O ile pamiętam, pan Janusz Bogucki też brał w nich udział. Czy to tam po raz pierwszy został wygłoszony tekst Trzy magnetyzmy, czyli mały traktat prognostyczny? Czy te działania – bo to też były takie małe wspólnoty – miały znaczenie w późniejszych państwa przedsięwzięciach? Moje drugie pytanie dotyczy sacrum i transgresji. Interesuje mnie wasz stosunek do Kościoła, do sacrum i do profanum. Jak to wyglądało?
Dorota Jarecka: Rzeczywiście tekst Trzy magnetyzmy pochodzi z 1978 roku, ale ta koncepcja krystalizowała się przez lata 70., pewne rzeczy były powtarzane, rozwijane itd. Słowo sacrum przewijało się wcześniej, ale w 1978 roku zostało sformułowane mocno, bez wstydu. Bo to pojęcie było w jakimś stopniu żenujące, zwłaszcza w kręgu, w którym Bogucki się obracał, w kręgu neoawangardowym. […]
Nina Smolarz: Po pierwsze chciałabym bardzo podziękować Dorocie za tekst szokujący dla mnie i bardzo interesujący. Rozpoczęcie „Znakiem Krzyża” i zakończenie krzyżem Nieznalskiej – przyszedł mi na myśl tekst Marksa, którego przywołałaś ku mojemu zdumieniu w kontekście działań Janusza, że powtórka z historii jest jej parodią. Tak widzę klamrę, którą zrobiłaś. Jeżeli chodzi o Pop – ezo – sacrum, to jest książeczka, maleńka, wydana bardzo skromnie, w której Janusz wyłożył swoje podstawowe przemyślenia. Te teksty pisał w latach 70. i 80., od 1975 do 1985 roku, wygłaszał je na spotkaniach z artystami, z awangardą, z krytykami. Ja byłam tylko podczas jednego spotkania w 1984 roku we Wrocławiu i fragment tej dyskusji jest nawet zapisany w jego książce. Jeśli chodzi o Matuszewskiego, to był jego wielki przyjacielem, pisali do siebie niezwykłe listy. Listy, w których Andrzej Matuszewski pisał: „Kurwa, znowu coś tam...”, i co chwilę jakieś słowo, ale bardzo interesujące spostrzeżenia o sztuce, po czym Janusz mu odpisywał bardzo zawiłym, barokowym stylem o tym, jak tłumnie wylęgły się biedronki nad morzem i trzeba było je przenosić, albo o kolonii pająków. I te listy, tak odmienne w stylu, razem złożone, są jakąś niezwykłą całością.
Jeżeli chodzi o sacrum, to rzeczywiście jest to podstawowa idea, jaką Janusz głosił. Ja rozumiem, że Dorota zajęła się bardziej stroną wizualną i kwestią pewnych kontekstów politycznych, ideowych, ale jeśli chodzi o idee, to, co Janusz mówił o sacrum – w zasadzie to wymaga może osobnego referatu i osobnych studiów. […] Chcąc zapoznać czytelników ze swoimi ideami wyłożonymi w Pop – ezo – sacrum, pisze na pierwszej stronie: „Podstawą tych poglądów jest przekonanie o tym, że wiara i twórczość wyrastają ze wspólnego pnia naszej duchowej egzystencji. Że najczystsze akty wiary i najczystsze akty twórczości rodzą się w strumieniu tej samej pierworodnej energii. Energią tą jest boska miłość, która wszechświat wyprowadziła z nicości i której iskra utajona w głębi każdego człowieka czyni go osobą stworzoną na obraz i podobieństwo stwórcy. Ten wspólny rodowód, wspólne źródło wiary i twórczości sprawia, że w kulturach dawnych, przednowożytnych, które powstawały na fundamencie niepodzielonej niczym całości życia duchowego, nie ma różnicy między tym, co jest święte dla artysty, i tym, co jest święte dla człowieka. W większości kultur dawnych religijne sacrum i sacrum wydają się tym samym lub może dwiema stronami tego samego zjawiska”.
W rozmowie, kiedy został zapytany: „kiedy powstało pańskie wyobrażenie formacji sacrum w sztuce?”, Janusz nie opowiadał o Kassel, tylko odparł: „Od dawna nurtowała mnie myśl, że sztuka i sacrum są ze sobą wewnętrznie sprzężone, ale myśl ta skonkretyzowała się niespodziewanie w styczniu 1958 w Chartres podczas pobytu we Francji. Wtedy zdałem sobie sprawę, że potrzebna jest inna składnia. W Chartres współobecności tego co zmienne i tego co wieczne doznaje się w każdej chwili dzięki życiu światła w witrażach”. Chartres było największym przeżyciem duchowym Janusza i często to powtarzał. „Wynika to z przesuwania się na zewnątrz pór roku, pór dnia, z kaprysów pogody, z wędrówki chmur na niebie, nawet z ruchu drzew kołysanych wiatrem. Siedzi się tam niby w olbrzymiej pieczarze kosmicznej i patrzy w te witraże, które wtedy przestają być szkłem, robotą dekoracyjną, symboliką, ikonografią, a okazują się słupami ducha ludzkiego, powstałymi z kolorowego światła, czymś na podobieństwo zmaterializowanej i pulsującej modlitwy, która dzieje się tam od stuleci.” To jest uzupełnienie tego ciekawego obrazu, w którym Dorota przepięknie pisze o „Labiryncie” jako o arce lub rzece pamięci, przy której jednak trzeba postawić strażnika.
Karol Sienkiewicz: Dorota przywołała anegdotę Grzegorza Kowalskiego. Interesuje mnie moment zetknięcia się tych artystów, którzy określali się jako libertyni, z koncepcją sacrum Janusza Boguckiego. Na wystawie „Labirynt” doszło do spotkania tej koncepcji z artystami nowej ekspresji, którzy od Kościoła się dystansowali, a ich pierwsze doświadczenia na wystawach przykościelnych kończyły się zazwyczaj cenzurą, wykręcaniem żarówek, tego typu historiami. A jednak w wystawie Janusza Boguckiego zdecydowali się wziąć udział. W „Labiryncie” uczestniczyli Sobczyk, Filonik, Kijewski...
Dorota Jarecka: Ale właśnie Janusz Bogucki był odbierany na tle tych kuratorów kościelnych jako osoba, która się wyłamuje z tego grona. Pamiętano jego udział w spotkaniach neoawangardowych, w plenerach, które nie miały charakteru religijnego czy sakralnego, tylko bardziej ekologiczny. Mówiło się o otwarciu na naturę, Kostołowski pisał w bardzo ciekawym tekście o „przebiciach na rzeczywistość”. To był taki impuls. Albo mówił o „impulsie etycznym”. To są bardzo ciekawe rzeczy, które się w latach 70. pojawiają. One nie mają nic wspólnego z Kościołem czy z jakąkolwiek instytucją kościelną. Pytałam Grzegorza Klamana, jak to było. On oczywiście miał opory, był niezależny, chciał być autonomiczny, ale jego to interesowało, nawet to spotkanie z pewnym projektem, który jest narzucony z góry i który jest właściwie kompromisem, bo są pewne rzeczy narzucone – labirynt nie jest jego pomysłem, tylko pomysłem kuratorskim, ale było dla niego ciekawe nawet się poddać temu i zobaczyć, czy potrafi taką rzecz zrealizować. On do tej pory mówi, że to była jego największa praca, jaką w ogóle w życiu zrobił. I nie wyklucza tego, że „Labirynt” miał wpływ na jego późniejsze prace.
Nina Smolarz: Grzegorz Klaman dostał dodatkowe utrudnienie: miał zrobić wielką rzeźbę, ale na jego rzeźbie miały zawisnąć fotografie. […] Początkowo miał to być zwykły labirynt na starych wzorach, nie wiadomo z czego, czy z cegieł starych układany… Ale zobaczyliśmy na wystawie „Co słychać” w Norblinie niezwykłą rzeźbę Klamana. I oboje wiedzieliśmy, że Klaman zrobi labirynt.
Grzegorz Kowalski: Janusz Bogucki był bardzo eleganckim panem, który miał ogromną siłę perswazji. Potrafił w taki sposób podejść do artysty, że nie można było mu odmówić. Po prostu. Widzieliśmy tutaj grupę Luxus na wystawie w 1991 roku. Jak to się ma do takiego obiegowego stereotypu sacrum? W żaden sposób. A Bogucki umiał te rzeczy połączyć ze sobą. I one tworzyły spójne całości. To były wystawy, które tworzyły narrację, od A do Z przemyślaną i z jakimś przesłaniem. Bogucki natrafił na wyjątkowy czas, bo lata 80. to był wyjątkowy czas. Przede wszystkim czas pobudzenia, radości z odzyskanej wolności, z odzyskanego głosu – u większości artystów. To był czas, w którym się nie odmawiało. Nie odmawiało się udziału w takich przedsięwzięciach. Bo jeżeli ktoś chciał stać z boku... Byli tacy artyści, którzy całkiem świadomie stali z boku i nie chcieli w tym brać udziału – i w ten sposób wyłączali się z tego absolutnie unikalnego przeżycia pewnej łączności z innymi ludźmi, ze wszystkimi, którzy byli pobudzeni tą samą energią, zrodzoną w 1980 roku i następnie podsycaną czy kultywowaną w czasie stanu wojennego.
Janusz Bogucki był mistykiem. Opowiadał z taką wiarą, że człowiek myślał sobie – warto dla tego coś zrobić. Opowiadał, że widzi mapę miasta, na której uwidaczniają się drogi przeżycia duchowego. I że te różne ścieżki prowadzą do kościołów i do galerii. Że to są miejsca koncentrujące przeżycia duchowe. To była schizma, on się absolutnie nie mieścił w żadnych kanonach Kościoła, a najlepszym dowodem na to, że miał jakąś ogromną siłę oddziaływania, jest to, że Marek Edelman postanowił wystąpić o beatyfikację Janusza Boguckiego po jego śmierci.
Nina Smolarz: Tak, rzeczywiście, Marek Edelman napisał list do papieża z prośbą o beatyfikację Janusza, wydrukował go też w swojej książce. Janusz rzeczywiście był mistykiem, człowiekiem obdarzonym niezwykłą energią i wizją. Miał głębokie przeświadczenie, że to, co się wtedy działo, torowało drogę ku przyszłości, ku ocaleniu świata. Mówił, że trzeba koniecznie zakładać klasztory odnowy duchowej, bo ludzie nie wytrzymają presji nowej cywilizacji. Wystawa „Epitafium i siedem przestrzeni” nie była ostatnia, potem była jeszcze „Kotłownia” na Mokotowie, „powiększanie wyobraźni, łączenie podzielonego”, było kilka innych wystaw, ale największa, którą przygotowywaliśmy razem z Markiem Rostworowskim, miała się odbyć w Pradze w dawnym klasztorze benedyktyńskim Emaus. Odkryliśmy tę niezwykłą budowlę i chcieliśmy wejść tam z projektem „Święta góra”, czyli ucztą wieczystą wielu narodów. Prace były już zaawansowane, ale niestety wymagało to współpracy artystów ze wszystkich krajów wyzwolonych spod komunizmu, potrzebne były pieniądze, których nie mieliśmy. […] Wtedy rozpadła się Czechosłowacja i raczej trend był już ku Zachodowi, a nie w kierunku przemian, które następują tutaj. Janusz uważał, że to cierpienie, przez które przeszliśmy – dwa totalitaryzmy – wyzwala energię, która zbuduje przyszłość dla wielu ludzi.
Dorota Jarecka: Chciałabym dodać, że jednak byli artyści, którzy się wyłamywali. Bogucki miał swoją opozycję. […]
Jan Michalski: Czy Janusz Bogucki używał jakiegoś określenia gatunkowego na tego typu przedsięwzięcie jak „Labirynt”? Bo mówimy o „wystawie”. To określenie bardzo ogólnikowe.
Dorota Jarecka: Takim alternatywnym słowem było „przedsięwzięcie”, ale w momencie wydawania książki – jednak „wystawa”. Zastanawiałam się nad tym, co zrobić z tymi kategoriami, Bogucki raz pisze „wystawa”, raz „przedsięwzięcie”. W pewnym momencie pojawiło się hasło „spotkanie”, które też bardzo dobrze określało niektóre działania, np. „spotkanie ekumeniczne”, gdy obecność ludzi przeważa nad tym, co jest pokazane. To było w 1987 roku dość rewolucyjne, jeżeli chodzi o polski Kościół, np. wprowadzenie buddyjskiej sali modlitw i izby żydowskiej do kościoła katolickiego.
Grzegorz Kowalski: Może powinno paść nazwisko tego proboszcza.
Nina Smolarz: Ksiądz Wojciech Czarnowski. Używaliśmy tylko określenia „przedsięwzięcie”. Nie było innego określenia. Nie wiem, czy Janusz gdzieś pisał „wystawa”.
Dorota Jarecka: Używał tego określenia w książce.
Nina Smolarz: W swoich tekstach pisał, że sztuka musi wrócić do domu i świątyni, nie do galerii. Do domu i świątyni, bo inne strefy będą rządzone ekonomicznie, w sposób ukryty.
Waldemar Baraniewski: Ale gdybyśmy spojrzeli na to w sposób może bardziej chłodny czy profesjonalny, od strony tego, co się nazywa praktykami kuratorskimi, to powinno chyba paść nazwisko Marka Rostworowskiego, bo to jego działalność – wystawy „Romantyzm i romantyczność”, „Polaków portret własny” – otworzyła tego rodzaju przestrzeń praktyk kuratorskich, od których wyszedł także Janusz Bogucki. On poszedł w innym kierunku, ale o tym trzeba pamiętać, tym bardziej że Rostworowski też kończy na Żytniej. „Ziemia nowa, niebo nowe” jest wystawą podsumowującą również jego działalność. Ostatnia wystawa Bonarskiego, czyli „Polski szyk”, wpisywałaby się w obszar dość podobnego stosunku do sztuki, artysty i tego, z czym się taki kurator parał.
Dorota Jarecka: Roman Woźniak proponuje nazwę „pre-kurator”.
Waldemar Baraniewski, historyk sztuki, profesor w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Opublikował m.in. Kazimierz Skórewicz. Architekt, konserwator, badacz architektury (2000). Współorganizował wystawy w Muzeum Narodowym oraz Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, m.in. „Magowie i mistycy” (1991). Zajmuje się historią sztuki XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem zagadnień sztuk przestrzennych (architektury i rzeźby) oraz problematyki funkcjonowania sztuki w kręgu systemów totalitarnych, a także krytyką artystyczną.
Andrzej Bonarski, pisarz, dziennikarz, marszand i kolekcjoner sztuki, biznesmen, w latach 80. z myślą o rozkręcenie w Polsce rynku sztuki zorganizował szereg wystaw indywidualnych i zbiorowych nowej sztuki, m.in. „Co słychać” (1987), „Nowi Rosjanie” (1988), „Na obraz i podobieństwo” (1989), „Polak, Niemiec, Rosjanin” (1989), „Polski szyk” (1991), Wydawnictwo Andrzej Bonarski wydało m.in. katalogi wystaw organizowanych przez Ryszarda Ziarkiewicza.
Dorota Jarecka, historyczka i krytyczka sztuki, związana z „Gazetą Wyborczą”, gdzie publikuje recenzje, dłuższe teksty, wywiady. W 2011 roku była współkuratorką wystawy „Erna Rosenstein: Mogę powtarzać tylko nieświadomie” w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie. W 2012 roku otrzymała Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.
Luiza Nader, ur. 1976, historyczka sztuki, adiunkt w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. W 2005 roku była stypendystką Fullbrighta. Jest autorka książki Konceptualizm w PRL (2009). Jej zainteresowania koncentrują się na sztuce awangardowej i neoawangardowej, szczególnie w Europie Centralnej, a także relacjach pamięci i archiwum, teoriach traumy i afektu.
Nina Smolarz, fotografka, partnerka i wieloletnia współpracowniczka Janusza Boguckiego (od 1982), wspólnie pracowali m.in. przy wystawach i przedsięwzięciach: „Znak Krzyża” (1983), „Apokalipsa – światło w ciemności” (1984), „Labirynt” (1989), „Epitafium i siedem przestrzeni” (1991), „Noc świętojańska albo sen nocy letniej” (1992), „Wielkie Xięstwo” (1993), „Powiększanie wyobraźni – łączenie podzielonego”, „Ogień krzepnie blask ciemnieje” (1994), „W drzwiach i za drzwiami. Po tej i po tamtej stronie” (1995).
Karol Sienkiewicz, ur. 1980, historyk i krytyk sztuki, redaktor książek, m.in. zbior tekstów o sztuce lat 80. Andy Rottenberg Przeciąg (z Kasią Redzisz). Jako krytyk współpracuje z dwutygodnik.com. W 2012 roku otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.
Grzegorz Kowalski, artysta i pedagog, asystent Oskara Hansena (1965-1968) oraz Jarnuszkiewicza (1968-1980), wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W latach 70. współtworzył środowisko warszawskiej galerii Repassage i wypracował indywidualne formuły wypowiedzi artystycznej, oparte na włączeniu w obręb własnej pracy ekspresji innych osób (akcje-pytania, kolekcje, tablaux). W latach 80. stworzył autorski program dydaktyczny „Obszar Wspólny, Obszar Własny”. Jego pracownię, zwaną Kowalnią, ukończyli tacy artyści jako: Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, i in.
Jan Michalski, krytyk sztuki, wspólnie z Martą Tarabułą współprowadzi galerię Zderzak w Krakowie. Był laureatem nagrody krytyki im. Stajudy. Wydał m.in. książkę Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim (2009), a ostatnio również Cztery eseje o dzikości (2011, wspólnie z Martą Tarabułą).
