Janusz Bogucki, polski Szeemann?
Dorota Jarecka
Celem tego tekstu jest krytyczne przyjrzenie się fenomenowi wystaw/przedsięwzięć Janusza Boguckiego i Niny Smolarz od „Znaku Krzyża” w 1983 roku do „Epitafium i siedmiu przestrzeni” w roku 1991.
Grzegorz Klaman, «Labirynt», wystawa «Labirynt – przestrzeń podziemna», kościół Wniebowstąpienia Pańskiego, Warszawa, 1989, fot. Leszek Fidusiewicz
Stają się one dla nas interesujące z kilku powodów. Przede wszystkim są słabo opisane – ostatnia publikacja na temat pracy kuratorskiej Janusza Boguckiego i współpracującej z nim od 1982 roku Niny Smolarz ukazała się w 1991 roku i została napisana przez niego samego[2]. Innym powodem jest rosnące dziś znaczenie pracy kuratora.
Chcę zastrzec, że jeśli stosuję tu pojęcie „kurator”, czynię to świadoma jego anachroniczności. „Kurator” to termin w Polsce lat 80. nieobecny, wtedy mówiło się raczej o „komisarzu”, którego to określenia Bogucki jednak w tym czasie ani razu wobec siebie nie użył. Nie zastosował zresztą żadnej autodefinicji prócz: „autor projektu”, „autor scenariusza”, „prowadzenie całości”. Sygnatura autorska pojawiała się później, w publikacjach, które ukazywały się jakiś czas po wystawach, co było częścią specyfiki działań podziemnych. W folderze 'spotkań ze sztuką', „Apokalipsa – światło w ciemności” z 1984 roku w dolnym kościele św. Krzyża w Warszawie Janusz Bogucki figuruje jedynie jako autor krótkiego wstępu. Unikanie oficjalnej pozycji, wypisanie się z „roli”, miało wówczas także znaczenie deklaracji politycznej. Mogło być również związane z miejscem, w jakim te przedsięwzięcia się odbywały – z kościołem, gdzie należało zachować chrześcijańską pokorę.
W parze kuratorskiej Bogucki–Smolarz to Janusz Bogucki grał rolę pomysłodawcy i wizjonera. I choć oddawał też pole kreatywności drugiej osobie z zespołu, to jego osobowość, utopie, wizje, pragnienia i doświadczenia mocno odcisnęły się na kształcie ich działań. Były to przedsięwzięcia kuratorskie, nawet jeśli wtedy nie posługiwano się pojęciem „kuratora”. Roman Woźniak, artysta, performer, uczestnik przedsięwzięć Janusza Boguckiego w latach 80., podsuwa określenie „pre-kurator”[3]. Być może byłoby to jakieś terminologiczne rozwiązanie.
Podobnie ma się sprawa z „wystawą”. Jakkolwiek w wywiadach i tekstach pojawia się to słowo siłą rzeczy, Janusz Bogucki wobec własnej twórczości starał się stosować alternatywne kategorie: „przedsięwzięcie”, „spotkania ze sztuką”, „urządzenie przestrzeni”. Mówił też o tworzeniu „ikonosfery” czy budowaniu „przestrzeni psychicznej”. Nie jest to sprawa błaha. Rezygnacja z utartej terminologii miała znaczenie deklaracji, przenosiła akcent z ukazania w postaci wystawy szeregu artystycznych osobowości, z idei „salonu” – na przestrzeń społeczną, duchową, międzyludzkiego, niesformalizowanego kontaktu i wymiany. Było to częściowe zerwanie z „układem artystycznym” lat 70.
Jest to paradoks, bo zastrzegając, że interdyscyplinarne przedsięwzięcia Janusza Boguckiego i Niny Smolarz świadomie odróżniały się od wystaw, nie mam innego wyjścia, niż umieścić je w ciągu rozwojowym historii wystawiennictwa w Polsce. Są brakującym ogniwem, momentem przejścia pomiędzy tematycznymi, angażującymi narodową ikonosferę pokazami, takimi jak „Polaków portret własny” czy „Romantyzm i romantyczność” Marka Rostworowskiego z lat 70., a autorskimi wystawami zbiorowymi w latach 90. Do nich należą m.in. „Raj utracony” Ryszarda Ziarkiewicza oraz „Magowie i mistycy” Grzegorza Kowalskiego i Waldemara Baraniewskiego w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 1991 roku, a także wystawa „Gdzie jest brat twój, Abel” Andy Rottenberg w 1995 roku w Zachęcie. Wszystkie podporządkowane były jakiejś kuratorskiej – estetycznej, politycznej lub historiozoficznej – idei; wszędzie tam, oprócz samych dzieł sztuki, pojawiała się nowa jakość – samej wystawy.
Nurt ten trzeba widzieć w perspektywie globalnej. Za wydarzenie przełomowe dla tej ewolucji wystawy w kierunku samoistnego dzieła uważa się „Documenta 5” Haralda Szeemanna w Kassel w 1972 roku, od kiedy to sztuka współczesna wchodzi w „erę spektaklu”[4].
Pytania i nowa wspólnota
Tzw. wystawy przykościelne, organizowane poza państwowymi galeriami, finansowaniem i cenzurą, w kościołach, budynkach parafialnych lub muzealnych powiązanych z Kościołem[5], były w latach 80. alternatywą dla oficjalnego życia artystycznego. Nie jedyną, ale poważną i o tak dużym zasięgu, że stały się niemal synonimem sztuki tej dekady. Ich dzisiejsza ocena wciąż bliska jest ostrym słowom Piotra Piotrowskiego z 1991 roku, który stwierdził, że ich poziom artystyczny „nie odbiegał od bełkotu intelektualnego pseudoawangardy”. Wśród wystaw, które dla krytyka były lustrzanym odbiciem koniunkturalnych imprez z lat 70., tyle że już nie pod egidą państwa, lecz Kościoła, znalazły się też dwa przedsięwzięcia Boguckiego i Smolarz: „Znak Krzyża” (1983) i „Apokalipsa – światło w ciemności” (1984). Należy zapytać: jak dzisiaj wygląda ocena ich zawartości artystycznej? A ponadto – czy rzeczywiście był to konformizm? A więc czy ówczesny akces artystów i krytyków do mecenasa, jakim był Kościół, mógł być rzeczywistą emancypacją? Można powtórzyć pytanie Piotra Piotrowskiego sprzed lat 20: „na ile ten proces był głęboki, na ile inicjowane zmiany dotyczyły rzeczywistego przewartościowania mechanizmów funkcjonowania kultury”[6]?
Boris Groys opisuje całą globalną kondycję dwóch dekad po upadku muru berlińskiego jako „postkomunistyczną”[7], czyli pozostającą w cieniu i pod wpływem upadku projektu politycznego radzieckiego komunizmu. W tym sensie dla niego cała sztuka lat 90. i późniejsza – tak „wschodnia”, jak i „zachodnia” – jest postkomunistyczna. Gdyby nie to historyczne doświadczenie, uważa Groys, nie byłoby takiego zjawiska jak sztuka partycypacyjna.
Chciałabym zapytać o wystawy Janusza Boguckiego i Niny Smolarz w tej perspektywie. Czy miały wpływ na ukształtowanie się tak rozumianej kondycji postkomunistycznej? Z dzisiejszej perspektywy wydają się próbą odbudowania wspólnoty. Nie jedyną w tym czasie. Można zapytać, czy np. koncepcja wspólnotowych działań realizowana w przygotowywanych przez nich akcjach i wystawach w latach 80. nie zbiega się w ciekawy sposób z ideą ćwiczeń „Obszar Wspólny, Obszar Własny” w pracowni prowadzonej przez Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych od 1980 roku[8]? Czy nie należy włączyć przedsięwzięć Boguckiego i Smolarz do modelu innych doświadczeń lat 80. przełamujących model kariery artystycznej typowy dla lat 70., takich jak choćby wystawa „Konstrukcja w procesie” z października 1981 roku w Łodzi[9] czy działająca w drugiej połowie lat 80. w Gdańsku niezależna przestrzeń Wyspy Spichrzów wokół Grzegorza Klamana? Łączyłby je wspólny mianownik – pragnienie stworzenia wspólnoty alternatywnej tak wobec oficjalnych, państwowych struktur, jak i, w przypadku Janusza Boguckiego oraz Niny Smolarz, wobec struktur Kościoła.
W Raporcie o stanie krytyki z roku 1980 trzech autorów, w tym Janusz Bogucki, określiło politykę kulturalną państwa gierkowskiego jako „politykę zrywania więzów społecznych”[10]. Projekt „Znak Krzyża”, spotkania, które go poprzedziły i mu towarzyszyły, można widzieć jako próbę ich odbudowywania. Nie chodziło tu o przełamanie strategii neoawangardowych, ale o wydobycie z nich potencjału emancypacyjnego, który został z nich wypłukany w latach 70. podczas flirtu neoawangardy z państwem.
Jeśli użyć terminów badającego wspólnotowość Victora Turnera, przedsięwzięcia te, w tym „przykościelne” wystawy Boguckiego i Smolarz, łączyłoby budowanie communitas przeciwstawione temu, co Turner nazywa „strukturą społeczną”[11]. Już sama praca nad wystawą była próbą stworzenia communitas wobec „struktur społecznych”, także struktury Kościoła, który w tym czasie nie był bezwarunkowo otwarty na tego typu działania. „Interdyscyplinarne przedsięwzięcie artystyczne” pod tytułem „Znak” odbywało się w zniszczonym w okresie wojny i odbudowywanym z udziałem mieszkańców parafii kościele Miłosierdzia Bożego przy ul. Żytniej w Warszawie od 14 do 30 czerwca 1983 roku. Zostało poprzedzone wielotygodniową pracą przygotowawczą, w której uczestniczyli artyści i ochotnicy z parafii oraz proboszcz ks. Wojciech Czarnowski, który na terenie kościoła prowadził jednocześnie szeroką akcję charytatywną i pomocową. Był to kościół w budowie czy raczej w odbudowie. Obok robotników przy niej zatrudnionych pracowało tu wielu ochotników. Do rytuału dnia należały wspólne posiłki i modlitwy. W ramach projektu Boguckiego i Smolarz codziennie odbywały się prelekcje i dyskusje, projekcje filmowe, spektakle teatralne, koncerty i performanse. Janusz Bogucki zdefiniował go nie jako wystawę, ale jako „spotkania i wspólne działania artystów zainteresowanych odnowieniem wewnętrznego związku między doświadczeniem twórczości i wiary”[12].
Naturalnie każdej communitas, spontanicznej, antysystemowej wspólnocie, grozi zastygnięcie w „strukturę społeczną”. Wystawa i przedsięwzięcia pod wspólnym tytułem „Znak Krzyża” wyznaczają pewien model funkcjonowania sztuki w kościele. Już kolejna wystawa w tym wnętrzu – „Niebo nowe i ziemia nowa?” według scenariusza Marka Rostworowskiego w 1985 roku – nawet w szczegółach, takich jak włączenie aktualnych zdjęć reporterskich, wchodzi w ramy wyznaczone wystawą Boguckiego i Smolarz. Jednak w sensie zawartości i założeń jest krokiem wstecz. Tematem nie było już wewnętrzne doświadczenie wiary i twórczości, lecz zaniepokojenie, jak pisał Marek Rostworowski, „rozpadem obrazu człowieka w sztuce naszego czasu” oraz tęsknota za odbudowaniem jego utopijnego, całościowego obrazu, bo „w epokach, w których niebo było zamieszkałe, także drogi sztuki były jasne”[13]. Podobna pozostaje przestrzeń, powtarzają się nazwiska uczestniczących artystów (Jerzy Bereś, Jerzy Kalina, Jerzy Tchórzewski, Stefan Gierowski, Jacek Sempoliński), ale odmienny jest wektor ideowy, który można nazwać już tylko konserwatywnym.
Stanowiska polityczne
Przedsięwzięcia organizowane przez Janusza Boguckiego i Ninę Smolarz, często o imponującej scenografii i efektownych układach przestrzennych, były wynikiem długiej ewolucji Janusza Boguckiego, tak artystycznej, jak i politycznej. Ten malarz z wykształcenia (studiował przed II wojną światową w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni malarza Felicjana Szczęsnego Kowarskiego), a także historyk sztuki (drugie studia przerwała wojna), urodzony w 1916 roku w Warszawie, a od lat 40. XX wieku działający jako autor wystaw, od najwcześniejszych lat łączył postawę społecznikowską z katolicyzmem[14].
Nie bez znaczenia dla ukształtowania się jego światopoglądu był ośrodek postępowego katolicyzmu w klasztorze w Laskach pod Warszawą, z którym był powiązany rodzinnie. W czasie wojny młody Janusz Bogucki marzył o kooperatywie artystów, która rezygnując z autorstwa i zysków, prowadziłaby pracę na rzecz podniesienia poziomu wiedzy i świadomości plastycznej w społeczeństwie[15]. Po wojnie najpierw pracował w Ministerstwie Kultury, a potem, w latach 1948–1953, w Muzeum Narodowym w Krakowie, gdzie prowadził dział „wystaw objazdowych”. Następnie w warszawskiej CPARA (Centralna Poradnia Ruchu Artystycznego) organizował cykle wykładów i pogadanek o sztuce, prowadził też z pierwszą żoną, historyczką sztuki Marią Bogucką, Galerię Widza i Artysty w Świątyni Diany w Łazienkach. Od roku 1965 razem prowadzili galerię w klubie MPiK w Warszawie, przy przedsiębiorstwie „Ruch” w budynku Teatru Wielkiego. Nadali jej nazwę Galeria Współczesna.
Nigdy partyjny, uznawany był za człowieka, który potrafi doskonale „grać z władzą”. Interesujący jest moment, w którym Bogucki uznał, że grać z władzą już nie może, że wyczerpały się możliwości kompromisu. Nastąpiło to w pierwszej połowie lat 70. W 1974 roku Bogucki, doprowadzając do kryzysu, odszedł z Galerii Współczesnej i postanowił działać poza systemem[16].
Działania Boguckiego w Galerii Współczesnej były negocjowaniem z władzą pola wolności w ramach istniejącego systemu, gdzie liczą się gesty oporu, tak osobiste[17], jak instytucjonalne. Do tych drugich można zaliczyć takie wystawy jak otwarta 8 listopada 1967 roku „Nowa sztuka czasów Rewolucji Październikowej”[18]. albo zorganizowana w grudniu 1968 roku wystawa z okazji obchodów Międzynarodowego Roku Praw Człowieka, której znaczenie polityczne nadał kontekst aresztowań uczestników protestów marcowych w Polsce[19]. To gesty krytyczne, jednak czynione w ramach systemu – ich kształt negocjowany był, w bólach, z czynnikami partyjnymi i cenzurą.
Kryzys nastąpił po powrocie Janusza Boguckiego z Kassel latem 1972 roku, gdzie oglądał wystawę „Documenta 5” przygotowaną przez szwajcarskiego kuratora o lewicowych, anarchistycznych poglądach – Haralda Szeemanna. Był to dla Boguckiego szok estetyczny, o którym wiele pisał, ale też polityczny, o czym wiadomo mniej. Po powrocie zaproponował przeformułowanie działalności Galerii Współczesnej z galerii w rodzaj ośrodka działań społecznych i edukacyjnych[20]. Miał być to „nowy typ galerii” jako miejsca działań i interakcji z publicznością, oparty na modelu, z którym krytyk spotkał się na „Documenta 5” w Kassel. To właśnie w ramach tej wystawy Joseph Beuys założył „Biuro na rzecz demokracji bezpośredniej”. Czy to przez przypadek w 1972 roku zabrano galerii dodatkową salę w podziemiu pod pretekstem konieczności poszerzenia magazynu dla „Ruchu”? W każdym razie lata 1973–1974 to okres mocowania się z władzami galerii[21]. 10 lipca 1974 roku Bogucki złożył rezygnację. Jego odejście z Galerii Współczesnej było wydarzeniem komentowanym w prasie, niewykluczone nawet, że słynny artykuł „Pseudoawangarda" Wiesława Borowskiego, skierowany przeciw miałkości poetyk neoawangardowych, w tym działań Galerii Współczesnej już pod nowym kierownictwem, dotyczy pośrednio także i tego wydarzenia[22].
Organizowane przez Boguckiego w latach 1979–1981 spotkania z grupą artystów i krytyków w klasztorze w Laskach, w wyniku których zrodził się pomysł wystawy „Znak Krzyża”, były właśnie szukaniem alternatywy. Działo się to na długo przed stanem wojennym, za to w miejscu ważnym dla opozycji i powstania KOR. Na spotkaniu w 1979 roku Andrzej Kostołowski wygłosił wykład o „sztuce etycznej”, w spotkaniach brał też udział Jerzy Ludwiński, obaj – podobnie jak Janusz Bogucki – byli aktywnymi uczestnikami neoawangardowych plenerów z lat 60. i 70. Ale do Lasek przyjeżdżali także intelektualiści związani z Kościołem katolickim, m.in. dominikanin Jan Andrzej Kłoczowski oraz historyk sztuki i wykładowca KUL Jacek Woźniakowski. Trudno tu jednak mówić o konformizmie wobec Kościoła. Było to raczej szukanie dróg wyjścia wobec zamkniętych przez państwo komunistyczne kanałów komunikacji ze społeczeństwem, rodzaj odpowiedzi na politykę „zrywania więzi społecznych”. Nie chodziło o podporządkowanie się Kościołowi, co więcej, była w tym nawet myśl o wpływie poprzez Kościół i na Kościół. W notatkach Janusza Boguckiego do wystawy „Znak Krzyża” z września 1982 roku można znaleźć obok hasła „RESAKRALIZACJA” (kultury) hasło „DEKLERYKALIZACJA” (Kościoła), a także postulat: „wychować Kościół instytucjonalny dla budowania kultury”[23]. Warto dodać, że do 1983 roku stanowisko Kościoła wobec opozycji wcale nie było jednoznaczne, a pomysł wejścia ze sztuką współczesną do przestrzeni sakralnej do tego czasu nie mógł nosić cech koniunkturalizmu[24].
Jeśli miejscem nieudanego spotkania artysty ze społeczeństwem była w latach 60. fabryka, to pod koniec lat 70. jako takie miejsce pojawia się kościół. Była to kolejna utopia nowego świata. Częściowo tylko zrealizowana.
Utopia nowego świata
Te utopię zapowiadają teksty Janusza Boguckiego z lat 70. Jest to myśl antysystemowa, powstająca w kręgu neoawangardy i zainspirowana konceptualizmem. Luiza Nader w swojej książce o polskim konceptualizmie wydobyła polityczny, krytyczny sens wypowiedzi Jerzego Ludwińskiego, takich jak Sztuka w epoce postartystycznej (1970), gdzie zarysował wizję sztuki bez autorów oraz możliwość istnienia sztuki „poza układem, który przywykliśmy wiązać ze sztuką” [25].
Boguckiego i Ludwińskiego, dwóch zaprzyjaźnionych ze sobą krytyków i teoretyków sztuki, wydaje się wiele łączyć, zarówno w zakresie stosowanych pojęć oraz metafor[26], jak i specyficznego, „fazowego” myślenia o sztuce, która według nich w swoim rozwoju czy też w nieustannie postępującej zmianie doprowadzi wreszcie do fazy uszczęśliwienia, a nawet zbawienia ludzkości[27]. Zarówno dla Ludwińskiego, jak i dla Boguckiego tą ostatnią fazą będzie wyjście poza zniewalający obecnie artystę i widza układ wystawowo-galeryjno-muzealny. Ludwiński mówił o tak bliskim zetknięciu sztuki z rzeczywistością, że jedynie świadomość procesów sztuki będzie wyróżniać je od innych. Bogucki przydawał temu momentowi uwolnienia się z ram silniejszy akcent społeczny. Według niego twórczość tej fazy będzie związana z istnieniem niewielkich „wspólnot przyjacielskich, w których życie dla innych i życie wewnętrzne znajdzie wyraz także w działaniach, znakach i wyobrażeniach czy sytuacjach przestrzennych”[28]. To oczywiście wizja przyszłości. W ramach „współczesnego układu artystycznego”, wszystko jedno, czy zachodniego – rynkowego, czy socjalistycznego – centralistycznego, nie było miejsca na taką niezależną aktywność i twórczość.
Nietrudno u obu krytyków odnaleźć inspirację w postaci przyswajanej w Polsce przez Stefana Morawskiego myśli szkoły frankfurckiej[29]. Stefan Morawski, także aktywny uczestnik wspomnianych plenerów, w swoich znakomitych tekstach z lat 70. analizował kryzys kultury zachodniej, z jej aporiami, sprzecznościami i uwikłaniami, m.in. z niemożnością rzeczywistej emancypacji w sytuacji, kiedy każdy opór jest wchłaniany. Nawiasem mówiąc, nieraz ma się wrażenie, że była to maska dla krytyki socjalizmu realnego, co wcale nie odejmuje jej wartości jako krytyki współczesnej kultury Zachodu. Uderza, jak silnie myśl tych trzech autorów zdominowana jest przez marksistowski model kolejnych faz rozwoju ludzkości, po przejściu których człowiek wreszcie uwolni się od alienacji. Narzędziem jej przezwyciężenia będzie oczywiście sztuka.
Od tych teoretyków Boguckiego odróżnia użycie kategorii sacrum. W swoim kluczowym tekście „Trzy magnetyzmy, czyli mały traktat prognostyczny”, wygłoszonym po raz pierwszy na plenerze w Miastku w 1978 roku, Bogucki wyznaczał trzy perspektywy postaw właściwych współczesnym artystom: pop, ezo i sacrum. Obiecywał emancypację wyłącznie w sferze, którą określał jako sacrum, gdzie zatrze się granica między „sacrum sztuki” a sacrum w pierwotnym, religijnym rozumieniu, tak jak je ujmował Mircea Eliade. Emancypacja – przewidywał Bogucki – nastąpi w wyniku głębokiego „doświadczenia wewnętrznego” oraz dzięki uniezależnieniu się jednostki od „jakichkolwiek systemów opiekuńczych”. Artyści uwolnią się wreszcie od „cywilizacji pośpiechu i sukcesu” oraz „współczesnego układu artystycznego”. Warto podkreślić, że Janusz Bogucki już wtedy formułował niejako z góry warunki współpracy artystów z Kościołem: choć artyści będą działali w obszarze, w którym świętość sztuki będzie tym samym, co świętość religijna, to pozostaną jednocześnie niezależni od istniejących Kościołów[30].
Nie można tych deklaracji z lat 70. ignorować. Bogucki nie był wówczas jedynym, który szukał kategorii i języka związanych z intuicją i duchowością (porównaj telepatię jako sposób komunikowania sztuki w ostatniej, „zerowej” fazie rozwoju sztuki u Ludwińskiego)[31].
Swoją drogą ciekawe byłoby bliższe przyjrzenie się temu nurtowi w polskiej sztuce, pojawiającemu się pod koniec lat 70., głównie na plenerach, akcentującemu mistykę, zmysłowość, naturę i komunikację z odbiorcą. Myślę o wystąpieniach Jerzego Beresia czy Zbigniewa Warpechowskiego, np. na plenerze „Miastko 78”[32], o akcjach Teresy Murak[33] i innych działaniach w kręgu warszawskiej galerii Repassage i Re-repassage[34]. Były to ciekawe propozycje wspólnotowe, nastawione na komunikację z odbiorcą i dialog, zgubione potem w patosie wspólnot kreowanych w imię ojczyzny, wiary i narodu.
Wystawa „Znak Krzyża” z plenerem ma zresztą co nieco wspólnego. Przynajmniej tak ją potraktowała Teresa Murak, siejąc wspólnie z poznaną na Żytniej Danutą Zakrzewską rzeżuchę na krzyżu, a potem organizując performans – niesienie tego krzyża na przewidziane dla niego miejsce w prezbiterium.
„Czy wspólnota nadeszła?” – można zapytać za Agambenem, do którego nawiązywał też tytuł niedawnej wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi poświęconej „Konstrukcji w procesie”. Wspólnotę bardzo trudno zmierzyć, trudno też określić poziom emancypacji. Świadectwa mówią o klimacie wspólnoty, w której budowaniu miała znaczenie także bezinteresowność działań – artystów i ich pomocników, pracujących za darmo parafian, kuratorów spędzających czas na wystawie w roli pilnujących. Wyjątkowo blisko artyści i kuratorzy współpracowali z okolicznymi mieszkańcami podczas projektu „Znak Krzyża”. Kościół – wojenna ruina – był w nieustannej odbudowie. Poprzez wystawę szła tzw. „droga taczek”, bo pozostawienie wolnego miejsca dla robotników wynoszących gruz było jednym z warunków jej zorganizowania. Wejście autorów wystawy oraz uczestniczących w niej artystów do kościoła zostało wcześniej wynegocjowane z obywatelami, wówczas nazywanymi zgodnie z duchem czasu i miejsca „parafianami”.
Na marginesie można zauważyć, jak ciekawe jest podejście Boguckiego do sprawy autorstwa wystaw, które też zamienia się w małą dwuosobową wspólnotę. Od 1982 roku działał on wspólnie z Niną Smolarz[35] (z wykształcenia architektka, z praktyki fotoreporterka, Smolarz na przełomie lat 70. i 80. pracowała m.in. jako fotoedytorka w piśmie „Razem”).
Czy Bogucki mógł znać pomysł Szeemanna, by wystawy tworzyła kooperatywa autorów? Krytyka modernistycznego etosu artysty musiała być logicznie powiązana z krytyką autorstwa wystawy. Stąd koncepcja Szeemanna, by stworzyć anonimowy kolektyw, kiedy w 1969 roku, po odejściu z Kunsthalle w Bernie, założył Agentur für Geistige Gastarbeit (koncepcja ta zresztą pozostała tylko na papierze). Jedyną wystawą podpisaną przez Agencję była „Jungesellenmachinen” w 1975 roku[36], a tak naprawdę był to tylko szyld, pod którym ukrywał się Harald Szeemann, „oddelegowany”, jak mówił, przez Agencję do stworzenia tej wystawy.
W tandemie Bogucki–Smolarz role zostały bardziej demokratycznie rozłożone, był to przede wszystkim rzeczywisty zespół. Janusz Bogucki odgrywał rolę wizjonera, twórcy konstruktu ideowego wystawy, Nina Smolarz zaś wkładała ogromną energię w sprawy organizacyjne, ale również artystyczne. Jej dokonania, np. we wprowadzeniu współczesnej fotografii reporterskiej w obszar sztuki współczesnej, są nie do przecenienia. W „Znaku Krzyża” jej rola polegała głównie na zorganizowaniu części fotograficznej, z czasem miała jednak coraz większy wpływ na założenia i kształt przedsięwzięć.
„Znak Krzyża”, „Apokalipsa” i „Labirynt” – od wydarzenia do struktury
Dla Janusza Boguckiego „Documenta 5” w Kassel były idealnym modelem wystawy, który istniał zawsze w jego wyobraźni, od „Znaku Krzyża”[37] do „Epitafium i siedmiu przestrzeni” 1991 w Zachęcie.
Wystawa «Znak Krzyża», na pierwszym planie instalacja Jerzego Kaliny 'Ostatnia wieczerza', kościół Miłosierdzia Bożego przy ul. Żytniej, Warszawa, 1983, fot. Leszek Fidusiewicz
Przyjrzyjmy się „Znakowi Krzyża”. Włączenie fotografii reporterskiej i fotografii w ogóle (osobne miejsce zajmował tu 'Zapis socjologiczny' Zofii Rydet), prace site specific, jak 'Pieta Woli' (zdjęcia Eugeniusza Lokajskiego w części kościoła związanej z walkami powstania warszawskiego) lub instalacja Jerzego Kaliny 'Ostatnia wieczerza' wpisana w zagruzowaną nawę, włączenie sztuki ludowej i nieprofesjonalnej, zamiana „wystawy” w wydarzenie – tak jak zrobił Szeemann, zamieniając „Documenta 5” w „wydarzenie 100 dni” – wszystko to wydaje się czerpać inspirację stamtąd.
W późniejszych wystawach do Szeemanna zbliża Boguckiego także koncepcja „stref autorskich”. Jak na wystawie tematycznej pokazać artystyczne indywidualności, których nie można nagiąć do jej nadrzędnego, ogólnego przesłania? Dać im osobne przestrzenie, kapsuły, w których zrealizują swoją autonomię. Stąd koncepcja miniwystaw w ramach większej wystawy w takich projektach jak „Droga świateł – spotkania ekumeniczne” (kościół Miłosierdzia Bożego, Warszawa 1987) oraz „Labirynt – przestrzeń podziemna” (kościół Wniebowstąpienia Pańskiego, Warszawa 1989).
Na wystawie „Epitafium i siedem przestrzeni” (1991) na podobnej zasadzie kuratorzy dali do dyspozycji artystom zaprojektowane przez Magdalenę Abakanowicz namioty. Widzę w tym inspirację Szeemannowskimi 'Mitologiami indywidualnymi' z wystawy „Documenta 5”. Jedna z tych realizacji – 'Piramida' Paula Theka – silnie zapisała się w pamięci Janusza Boguckiego. Gdy Janusza Boguckiego pytano, czym w sztuce może być owo sacrum, często opowiadał o tej właśnie instalacji, w której artysta „przez tajemniczą szczelinę wiedzie nas do wnętrza Piramidy”. Musiał mieć jej obraz w myśli, kiedy zapraszał Grzegorza Klamana do zbudowania 'Świętej Góry' w Zachęcie w 1991 roku.
Być może istniała ona także jako model, kiedy w 1989 roku wraz z Niną Smolarz obmyślał strukturę „Labiryntu” dla podziemnego kościoła Wniebowstąpienia Pańskiego na Ursynowie w Warszawie. Struktura ta opierała się, podobnie jak instalacja Theka, na schemacie wędrówki, z momentem zapadnięcia się w tworzoną przez artystę rzeczywistość i momentem oświecenia, przejścia.
Przedsięwzięcie „Labirynt” jest warte szerszej analizy. O ile w „Znaku Krzyża” kurator zadał artystom zadanie: „ukazanie obecności znaku krzyża w sztuce i w życiu”, o tyle w projekcie „Labirynt” jego autorzy sami rzucają pomysł struktury, która określiła przestrzeń wystawy, jej geografię. Miała to być narracja (oparta m. in. na zdjęciach dokumentalnych) o losie człowieka na dwóch planach: jednostkowym i uniwersalnym. Z jednej strony chodziło o opowieść o życiu każdego człowieka, z drugiej – o historię gatunku, od pojawienia się na ziemi do zbawienia. W strukturze wystawy wciąż przeplatały się ze sobą te dwa plany – uniwersalny i indywidualny.
O stworzenie superstruktury, która tę opowieść uporządkuje, został poproszony rzeźbiarz Grzegorz Klaman. Do podziemnego kościoła wstawiono budowlę z drewna i blachy zajmującą kilkaset metrów kwadratowych. Na jej wewnętrznych ścianach powieszono czarno-białe zdjęcia dokumentalne.
To też odróżnia ten projekt od poprzednich (jak „Znak Krzyża” czy „Apokalipsa – światło w ciemności”), które były podporządkowywane strukturze kościoła, z uwzględnieniem ołtarza i kaplic. Tutaj labirynt wstawiono do kościelnego podziemia arbitralnie, na zasadzie zewnętrznego gestu artystycznego. Labirynt wpisywał się też w szerszą strukturę narracyjną całej wystawy, odnoszącą się do grzechu i odkupienia. Ponad 30 artystów dostarczyło obrazy, rzeźby, instalacje. Do 'Labiryntu' Klamana wchodziło się koło rzeźby 'Drzewo Wiadomości' Marka Kijewskiego, a wychodziło koło 'Piramidy światła' Alojzego Gryta.
Jednak w interpretacji Klamana labirynt zdominował i przytłoczył tę pocieszającą chrześcijańską narrację. Był w nią wpisany, ale jednocześnie wyłamywał się z niej. Według artysty był to raczej „labirynt gnostycki”, ukazujący świat jako upadły, jako drogę bez wyjścia. Ponura, zdezelowana materia nieheblowanych desek i blachy aluminiowej, z której został zlepiony, wskazywała na to pesymistyczne odczytanie.
Spaloną 'Wieżę Babel' Jerzego Kaliny – znajdującą się pośrodku labiryntu i wbitą w strop dolnego kościoła – też można było rozumieć dwuznacznie: jako drogę ku górze, lecz także jako wielki podziemny ściek, maszynerię, która wysysa to, co na górze.
Ciekawe, że „Labirynt” z uwagi na kontekst wydarzeń historycznych stał się także pewną metafor polityczną. Oto w czasie pracy nad wystawą, która zaczęła się pod koniec marca 1989 roku, a skończyła 14 października, kiedy wystawę otwarto, zewnętrzna struktura została rozbita[38]. Upadło państwo komunistyczne. Za to wewnątrz kościoła na Ursynowie została zbudowana skorupa, która niczym arka Noego pozwalała odpłynąć ze starego świata i wpłynąć w nowy[39]. Na jej ścianach o surowej konstrukcji znalazło się około 800 zdjęć. Były to fotografie z polskich archiwów ułożone w tematycznym porządku od narodzin do śmierci. Obejmowały ostatnie 150 lat historii Polski, a jednocześnie 150 lat historii fotografii (w roku 1989 przypadała okrągła rocznica). „Labirynt” zawierał w sobie obrazy, które – podświetlone punktowo – wydawały się pulsować niczym obrazy wyjmowane z pamięci albo też zbiorowej niepamięci. Zdezelowane ściany z blachy wtórnego użytku nie nasuwały skojarzenia ze „skarbcem” pamięci narodowej, raczej ze śmietnikiem, no… może z magazynem.
Wizja wielkiego mózgu, jaja, koncentryczna, scalająca chaos wspomnień i obrazów, budzi naturalnie skojarzenia z inną strukturą, która wówczas zdominowała wyobraźnię społeczną – czyli z również wpisanym w koło gigantycznym meblem ustawionym w Urzędzie Rady Ministrów w Warszawie, przy którymi wymyślano nowy ład: Okrągłym Stołem[40].
Jeszcze w żadnej wystawie Boguckiego i Smolarz zdjęcia nie odegrały tak dużej roli. Można sobie wyobrazić „Znak Krzyża” bez fotografii, ale „Labiryntu” nie można. Było to archiwum, ale „żywe”, ciągle w ruchu[41].
Niezmiernie ciekawy jest sposób wyboru zdjęć. Współautorka wystawy Nina Smolarz poprosiła osoby z zespołu, by poszły do archiwów[42] i wybierały fotografie tak, jak kazała im intuicja – jeśli w jakimś zdjęciu coś przykuje ich uwagę, to jest właśnie „to” zdjęcie; przekazała im ideę Barthesowskiego punctum. Gdy wchodziło się do labiryntu, widziało się fotografie niemowląt, przy wyjściu zaś – obrazy starości i śmierci. W tych ramach zdjęcia były rozmieszczone w konstelacjach; jeśli miałabym szukać porównania, przychodzi mi do głowy idea „miejsc pamięci” Pierre’a Nory, a więc historii nielinearnej dotyczącej nie tylko wybitnych, lecz także anonimowych jednostek, historii rozumianej jako zbiór symboli, a nawet obrazów. Wymienię kilka takich konstelacji: rewolucjoniści, zesłańcy, Feliks Dzierżyński, sportowcy na zdjęciach Leszka Fidusiewicza, martwi powstańcy roku 1963, polscy Żydzi, dzieci, carskie zdjęcia policyjne, II wojna światowa i Holocaust.
Pytanie jak ten układ interpretować? Był tak dwuznaczny, jak tylko może być archiwum. Można go rozumieć jako próbę rekonstruowania wspólnotowości w obliczu jej możliwego rozpadu. Niedługo potem taka uniwersalizująca narracja nie byłaby możliwa – inna będzie wówczas pamięć prawicy, inna lewicy, inna feministek, Żydów, Ślązaków oraz pozostałych Innych. W tym sensie było to archiwum pogranicza transformacji. Kluczowe wydają się w nim dwa momenty – zapominania i pamięci. Jeśli archiwum jest relikwią historii[43], a więc powoduje, że możemy historię przeżywać jako przeszłość, to była to próba oddzielenia się od wydarzeń, nawet względnie świeżych, ujęcia ich w ramy. W labiryncie znalazły się m.in. fotografie z obrad Okrągłego Stołu, zaprzysiężenia gen. Jaruzelskiego na prezydenta, powołania rządu Tadeusza Mazowieckiego.
Z drugiej strony ta wielka rzeka obrazów, intuicyjnie ułożonych, ale niepoddanych sztywnej, porządkującej myśli, mogła też stanowić zagrożenie. Był to przejaw przeżywanego wtedy wyjścia historii z ukrycia, z oków cenzury i autocenzury. Nic dziwnego, że wkrótce potem powstał Instytut Pamięci Narodowej. By zapanować nad tą spontaniczną rzeką pamięci, potrzebny był strażnik.
Nie do przecenienia jest też rola tej instalacji dla sztuki samego Klamana, jak dotąd największej pracy w jego karierze. Artysta stworzył tu strukturę odpowiadającą zwojom ludzkiego mózgu i wpisał ją w przestrzeń kościoła. Czy nie powtórzył potem tego gestu w pracach z cyklu 'Emblematy' w 1993 roku, wpisując tym razem prawdziwy, cielesny ludzki mózg w pojemnik w kształcie krzyża? W wypadku 'Emblematów' trudno mówić o krytyce Kościoła czy katolicyzmu, chodziło raczej o przywrócenie ciału i jego szczątkom wymiaru duchowego, zatraconego we współczesnej kulturze[44].
Od 'Emblematów' Klamana zaś już blisko do następnego dramatycznego spotkania ciała i krzyża w sztuce polskiej – instalacji 'Pasja' Doroty Nieznalskiej z 2001 roku. Choć język już jest inny, nie wzniosły, lecz groteskowy, niemal satyryczny, to zamierzenie wydaje się bardzo podobne – chodzi właśnie o krytykę reifikacji, protest przeciw kulturze skupionej na doczesności i kulcie ciała, wyzutej z duchowości. Nie byłabym daleka od myśli, że w perspektywie wystaw Boguckiego i Smolarz oraz udziału w nich Grzegorza Klamana powinno się na nowo spojrzeć na genezę i przesłania polskiej „sztuki krytycznej”.
Myślę, że zetknięcie – pewnie trudne – z przestrzenią kościoła nie było także obojętne dla Teresy Murak. Wspominałam jej krzyż obsiany rzeżuchą z 1983 roku w ramach „Znaku Krzyża”. Artystka przygotowała też miękki pas materiału obsianego trawą, który planowała doczepić do stóp krzyża, tak by wisiał kilka metrów niżej, a „ludzie mogli go dotykać”. Jak pamięta, musiała go zdjąć, gdyż według autora wystawy wychodziło to poza przyjętą pierwotnie koncepcję. Wcześniej dokonywała zasiewów na wkładanej na ciało sukni, kąpała się w wannie z nasionami, które kiełkowały na jej ciele. Ta próba pieszczoty, uczłowieczenia krzyża, mogła być odebrana jako erotyzacja – Murak ubiera ciało Chrystusa w swoją koszulę.
Czy adoracja krzyża Jacka Markiewicza – jego „obrazoburczy” performans z 1993 roku, w którym nagi pieścił leżący na ziemi krucyfiks – nie była bliska temu gestowi? To sztuka w obrębie sacrum czy krytyka sacrum? Do sacrum należą też przecież rytualne zachowania orgiastyczne. Ciekawe, że do tej pory krytyka feministyczna omija te mistyczne zaślubiny Teresy Murak z ciałem Jezusa. W projekcie „Labirynt” Teresa Murak wykonała gest wywrotowy także wobec supestruktury Klamana, przypominając paradoksalnie o sakralności tej przestrzeni. Swoją obecność ograniczyła do przedsionka, na ścianę przed wejściem nakładając muł z pobliskiej rzeki. Epizod pomijany w dzisiejszych interpretacjach sztuki Murak, tak jakby obiektem było nawet to, co wartościowe i odważne, ale jednak znajdujące się w ramach kościoła.
Podsumowanie
Na wystawy Boguckiego i Smolarz nie można patrzeć bez szerszego kontekstu międzynarodowego. W roku 1983 to już nie „Documenta 5” Szeemanna powinny być dla nich odniesieniem, ale wielkie dyskutowane wtedy wystawy, takie jak „New Spirit in Painting” Normana Rosenthala, Nicholasa Seroty i Christosa Joachimidesa w Royal Academy of Arts w Londynie w 1981 roku, „Documenta 7” Rudi Fuchsa w Kassel w 1982 roku czy „Zeitgeist” Rosenthala i Joachimidesa w Martin-Gropius-Bau w Berlinie w 1982 roku. Wyznaczały one początek szerokiej popularności malarstwa Neue Wilde (neoekspresjonizmu), ale ze strony lewicy krytykowano je za to, że cofały dyskusję o sztuce na pozycje modernistyczne, w obszar niepodważonej autonomii sztuki. Wielkie wystawy lat 80., pokazujące głównie malarstwo i przede wszystkim mężczyzn, traktujące sztukę jako obiekt, najczęściej wielki obiekt, zaprzeczały wyrażanej przez awangardę lat 70. potrzebie uczestniczenia w polityce, odwracały antyrynkowy wektor dematerializacji sztuki. Błyskawicznie dostrzeżono powiązanie tych wystaw z rynkiem[45].
Nie chcę sugerować, że wystawy Boguckiego i Smolarz dialogowały z tą krytyką. Jednak musiało być zasługą „ducha czasu”, a także bezbłędnej intuicji Boguckiego, od dawna wyczulonego na zadyszkę „cywilizacji pośpiechu i sukcesu”, że w ich wystawach następowało stopniowe odejście od malarstwa traktowanego jako autonomiczna wypowiedź artystyczna. Nie musiał to być gest antykomercyjny. Mógł być związany z nieufnością wobec mody. Tak czy inaczej są to chyba najmniej malarskie wystawy lat 80.
Jeszcze ekspozycja „Znak Krzyża” z 1983 roku jest odbierana przez uczestników i widzów głównie jako wystawa malarstwa. I jako taka była zresztą krytykowana – wielu widziało w niej klęskę sakralizacji sztuki. „Odnosiło się nieodparte wrażenie, że wielu autorów znak krzyża utożsamiło ze skrzyżowaniem linii prostych, inni traktują go niczym hasło konkursu plastycznego lub też posługują się nim jak znaczkiem rozpoznawczym”[46] – pisała o wystawie Nawojka Cieślińska.
Rzeczywiście „Znak Krzyża” był jeszcze w dużej mierze pokazem tradycyjnych mediów – malarstwa (Henryk Stażewski, Stefan Gierowski, Janusz Tarabuła, Henryk Błachnio), rzeźby (nieduże metalowe krzyże Edwarda Krasińskiego), niewielkich kompozycji o charakterze interwencji – jak niebieskie krzesło z miękkim szmacianym krzyżem Andrzeja Matuszewskiego czy kompozycja ścienna Pawła Kwieka z fotograficznym autoportretem i cytatami z Marii Dąbrowskiej. W następnych wystawach takie prace, traktowane jako indywidualna wypowiedź artystyczna, zostały schowane do „stref autorskich”. Na pierwszy plan wybija się jakiś strukturalny, całościowy pomysł przestrzenny.
W ewolucji kuratorskiej Janusza Boguckiego i Niny Smolarz nie do końca chodzi więc o odejście od malarstwa, lecz o zacieranie autonomii obiektów sztuki. Już rok później w wystawie „Apokalipsa – światło w ciemności” prace artystów, wielkie instalacje, zostały ze sobą powiązane tak, że rozłożenie tej wystawy na części być może pozbawia je sensu.
By dojść do rzeźb-instalacji Włodzimierza Borowskiego i Jerzego Kaliny, trzeba było przejść przez korytarz z drucianej siatki Grzegorza Kowalskiego z wmontowanymi wewnątrz monitorami, a instalacja Romana Woźniaka – chmura namalowana na płótnie wisząca pod sklepieniem kościoła – to tak naprawdę rekwizyt performansu rozdzierania zasłony nieba, który odbywa się ostatniego dnia wystawy. Anda Rottenberg nazwała „osiągnięciem najwyższej rangi artystycznej”, podkreślając właśnie to, że różne dzieła stworzyły nową jakość[47].
Ani w „Labiryncie” (1989), ani w „Epitafium i siedmiu przestrzeniach” (1991), ostatniej wielkiej „wystawie” Boguckiego i Smolarz, malarstwo czy rzeźba nie odzyskały już autonomii. W „Labiryncie” budowla Klamana dominuje i uzależnia od siebie prace innych artystów. Kontrowersje wywołuje sposób prezentacji obrazów Jacka Sempolińskiego, z których kurator czyni odrębny twór, zasłonę, element architektury wnętrza, pokazując je zupełnie inaczej, niż przywykły do tego galerie. Malarze, jak Marek Sobczyk, wystawiają instalacje, a nie obrazy. W wystawie »Epitafium i siedem przestrzeni» grupa Luxus pod przewodnictwem Pawła Jarodzkiego buduje apokaliptyczny pejzaż – makietę kapitalistycznego, konsumpcyjnego miasta.
To tylko przykład pracy, której żywot jest bardzo krótki, która musi się rozpaść wraz z końcem wystawy. Odczytuję to jako deklarację światopoglądową. Być może w Polsce lat 80. trudno było wybrać inną rzeczywistość niż nierynkową. Jednak pod koniec tej dekady był to być może już bardziej realny wybór.
Podobnie było z przestrzenią. To, co na Zachodzie stanowiło kontestację modernistycznej przestrzeni galeryjnej, u nas wydawało się nieco wymuszone. Ludziom, którzy mieli potrzebę niezależności, trudno było w latach 80. wybrać inne miejsce niż kościół lub fabryka. Oba miejsca znajdowały się, siłą rzeczy, jak powiedziałby Brian O’Doherty, outside the white cube. Jednak pod koniec dekady w muzeach i galeriach odbywały się wystawy najnowszej sztuki, a polityka państwa w dziedzinie kultury stopniowo się liberalizowała. Janusz Bogucki i Nina Smolarz jeszcze w 1989 roku wybrali kościół. To deklaracja – tak estetyczna, jak i polityczna.
Można w końcu o ich wystawy zapytać, używając kategorii znanych z krytyki amerykańskiej, przywołując alternatywę zarysowaną przez Hala Fostera: postmodernizm oporu czy postmodernizm reakcyjny, konserwatywny[48]?
Wobec Kościoła był to niewątpliwie gest wywrotowy. Choćby koncepcja ekumenizmu, zaproponowana przez Boguckiego i Smolarz, którzy w 1987 roku w ramach projektu „Droga świateł – spotkania ekumeniczne” w przestrzeni katolickiego kościoła Miłosierdzia Bożego na Żytniej w Warszawie urządzili izbę żydowską oraz kaplice: protestancką, prawosławną, muzułmańską i buddyjską, już wtedy kościół rozsadzała, a dzisiaj pewnie w ogóle byłaby nie do przyjęcia. Oczywiście jeśli spojrzeć na wszystko z perspektywy postaw i środowisk alternatywnych, choćby łódzkiego Strychu, kultury Zrzuty, Luxusu itd., to za wystawami Boguckiego i Smolarz nie stała koncepcja rewolucyjna ani wywrotowa, lecz raczej utopia powrotu do wiary, marzenie o odbudowaniu humanistycznej, integralnej wizji człowieka i kultury.
Jednak nie można zapominać o szerszej sytuacji politycznej, zablokowaniu rozwoju kultury poprzez cenzurę i inne formy represji, o tym szczególnym unieruchomieniu życia artystycznego właściwym dla stanu wojennego i całej dekady lat 80. W tym kontekście przedsięwzięcia te miały jednak potężną siłę emancypacyjną. Grzegorz Kowalski wspomina, że w 1984 roku dał się namówić do udziału w projekcie „Apokalipsa – światło w ciemności” w kościele św. Krzyża w Warszawie, chociaż „miał się za libertyna”, lecz także z pełną świadomością, że Bogucki to „nie jest człowiek Kościoła, ale człowiek zainteresowany duchowością” [49].
Dlatego wystawy Boguckiego i Smolarz widziałabym jednak blisko etosu oporu. Tym bardziej, że prace takich artystów jak Klaman, Kozyra, Althamer czy w końcu Nieznalska, odwołujące się do ciała, skierowane przeciw jego reifikacji, zdają się wiele postawom wyrażonym w tym kręgu zawdzięczać.
Ostatnim wspólnym wydarzeniem o charakterze wystawy było „Epitafium i siedem przestrzeni” w 1991 roku w Zachęcie. Potem Bogucki i Smolarz organizowali spotkania, wydarzenia ulotne[50] podporządkowane performatywnej, rozwijającej się w czasie strukturze, myśleli o znalezieniu siedziby dla założonego przez siebie „klasztoru sztuki”. Tak jakby język wielkiej multidyscyplinarnej wystawy był tym, który trzeba wybrać, by polemizować z konkretnym systemem politycznym. W momencie jego rozpadu zmienił się też i rozkładał język oporu.
Dorota Jarecka, historyczka i krytyczka sztuki, związana z „Gazetą Wyborczą”, gdzie publikuje recenzje, dłuższe teksty, wywiady. W 2011 roku była współkuratorką wystawy „Erna Rosenstein: Mogę powtarzać tylko nieświadomie” w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie. W 2012 roku otrzymała Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.
Przypisy
1. Autorka dziękuje Ninie Smolarz za udostępnienie archiwum, Teresie Boguckiej, Michałowi Boguckiemu, Wiesławowi Borowskiemu, Małgorzacie Iwanowskiej-Ludwińskiej, Grzegorzowi Klamanowi, Grzegorzowi Kowalskiemu, Teresie Murak, Markowi Sobczykowi, Romanowi Woźniakowi za udzielenie wywiadów, Leszkowi Fidusiewiczowi, Annie Beacie Bohdziewicz, Tadeuszowi Rolke i Erazmowi Ciołkowi za udostępnienie zdjęć. ↑
2. J. Bogucki, Od rozmów ekumenicznych do Labiryntu, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 1991. ↑
3. Rozmowa autorki z Romanem Woźniakiem, Warszawa 2010.↑
4. Por. H. Kim, Conclusion, w: Harald Szeemann. Individual Methodology, red. Florence Derieux, JRP/Ringier, Zurich 2007, s. 147. ↑
5. Przedsięwzięcia były finansowane głównie z Funduszu Kultury Niezależnej. Grzegorz Kowalski za udział w wystawie „Apokalipsa – światło w ciemności” otrzymał 50 litrów oliwy z oliwek pochodzącej z zagranicznych darów. W 1989 roku pojawił się nowy element: oprócz funduszy podziemnych jako jeden ze sponsorów wystawy „Labirynt – przestrzeń podziemna” wystąpił producent proszków do prania (informacja Niny Smolarz). ↑
6. P. Piotrowski, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce – wybiórczo i subiektywnie, Wyd. Obserwator, Poznań 1991, s. 76. ↑
7. Boris Groys interviewed by Judy Ditner, w: Ostalgia, kat. wyst., New Museum, Nowy Jork 2011, s. 58. ↑
8. Grzegorz Kowalski prowadził pracownię od 1980 do 1985 roku na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego, a od 1985 roku na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP. Por: Obszar Wspólny, Obszar Własny, red. K. Sienkiewicz, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2011. ↑
9. Moment wspólnotowy podkreślany jest w dzisiejszych interpretacjach tej wystawy. Por. Konstrukcja w Procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła?, folder wystawy, red. A. Saciuk-Gąsowska, A. Jach, 15 IV–29 V 2011, Muzeum Sztuki, Łódź 2011. ↑
10. J. Bogucki, W. Borowski, A. Turowski, Raport o stanie krytyki, „Odra” nr 1/1981, s. 42. ↑
11. Por. V. Turner, Przejścia, marginesy i bieda: religijne symbole communitas?, w: idem, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie?, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005. ↑
12. Tadeusz Rolke rozmawia z Januszem Boguckim?, w: J. Bogucki, E. Bryll, M. Rostworowski, A. Wajda, M. Wieczorkowski, Niebo nowe ziemia nowa?, Oficyna Wydawnicza Medium, Warszawa 1987. ↑
13. Marek Rostworowski pisał w folderze wystawy: „Jeśli druga połowa XX wieku w ogóle przedstawia postać ludzką, to najczęściej pozbawioną sublimujących cech i kontekstów […] Dziś otrzymujemy albo obraz bezosobowy i obojętny, jakby statystyczny, który reprezentuje zbiorowość i, jeżeli go przyjmiemy, oznacza nieobecność psychiki, albo, jeżeli artysta zbliża się do człowieka, to rezultatem jest postać zdeformowana, cierpiąca, brutalna lub groteskowa, wyrażająca brak nadziei, ironię lub agresję i atrakcyjność seksualną jako jedyny pozytyw”. M. Rostworowski, „Co znaczyłaby ludzkość”, w: Niebo nowe i ziemia nowa? ?, folder wystawy, Warszawa 1985. ↑
14. O znaczeniu tej formacji dla postaw polskiej inteligencji por. B. Cywiński, Rodowody niepokornych?, Warszawa 1971. ↑
15. O pobudzaniu faktów artystycznych i przewidywaniu tego, co się zdarzy. Wywiad z Januszem Boguckim?, w: W. Wierzchowska, Sąd nieocenzurowany, czyli 23 wywiady z krytykami sztuki?, „Film i Literatura”, Łódź 1989, s. 2. ↑
16. Bogucki sparzył się już raz wcześniej. W 1959 roku został pozbawiony fun
