Alexandra Alisauskas, Komuniści tacy jak oni. Polskie grupy artystyczne na wystawie Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke

 

Międzynarodowa wystawa „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” [Grupy artystyczne przedstawiają grupowe dzieła sztuki], zorganizowana przez grupę projektową Stoffwechsel pod kierownictwem profesora Hamdi el Attara, odbywała się w niemieckim Kassel od czerwca do września 1987 roku. Wystawa została celowo zorganizowana w czasie „Documenta 8” i miała miejsce w poprzemysłowym budynku hali K18 oraz wokół niej. Na ekspozycji pokazano prace 38 grup artystycznych z 14 krajów, z których każda reprezentowała specyficzny model zbiorowej tożsamości i metody produkcji. Dwie grupy były z Polski – Koło Klipsa z Poznania oraz Gruppa z Warszawy (inni znani uczestnicy to Irwin ze Słowenii i Art Attack z USA).

W niniejszym artykule analizuję prezentację obu polskich grup artystycznych przygotowaną przez Stoffwechsel jako przykład na zachodnioeuropejską interpretację „komunizmu” w latach 80. W ujęciu Stoffwechsel artystyczny komunizm był reprezentowany przez formę grupy artystycznej, przy czym zupełnie pominięto warunki faktycznie istniejącego, totalitarnego komunizmu (czy konkretnie – socjalizmu radzieckiego) w krajach wschodnioeuropejskich, a uwagę skupiono na tzw. nieoficjalnej, antysocjalistycznej sztuce. Jednocześnie teorie traktujące komunizm jako emancypacyjny projekt polityczny tworzyli wówczas tacy myśliciele jak Alain Badiou, Jean-Luc Nancy oraz Félix Guattari i Antonio Negri.

Chciałabym zestawić ten trend teoretyczny zarówno ze współczesnymi zachodnioeuropejskimi strategiami organizowania wystaw na przykładzie wystawy w Kassel, jak i praktykami polskich grup tam prezentowanych. W ramach tej analizy nie dążę do określenia politycznych motywacji Koło Klipsa czy Gruppy ani też do oceny wartości ich prac na podstawie ich wkładu w przemiany polityczne następujące w Polsce od połowy do końca lat 80. Chciałabym natomiast zastanowić się nad wartościami, jakie modele twórczości zbiorowej w Polsce lat 80., w ostatnich latach wpływów radzieckiego socjalizmu, niosły dla ówczesnego rozwoju nowej koncepcji komunizmu w Europie Zachodniej, a także jak mogły one temu rozwojowi przeciwdziałać. Pragnę również rozważyć, jak model ten można by zastosować do bieżącej interpretacji powstania grup artystycznych w Polsce lat 80., zwłaszcza w związku z potencjalnie nową definicją podmiotu zbiorowego.

W okresie normalizacji, jaki nastąpił po ogłoszeniu i późniejszym zniesieniu stanu wojennego w Polsce, praktykującym artystom nasuwały się pytania o charakterze tak artystycznym, jak i etycznym, co doprowadziło do podziału wystaw i związków artystycznych na trzy systemy: oficjalny, kościelny i wreszcie podziemny – wystawy w mieszkaniach, prywatnych galeriach oraz innych nieoficjalnych przestrzeniach[1]. W efekcie ci artyści, którzy nie chcieli współpracować z biurokratycznym państwowym systemem politycznej i społecznej kontroli ani z systemem kościelnym z jego powracającymi koncepcjami rozwoju stabilnej polskiej tożsamości narodowej, musieli wypracować własny system, co prowadziło – jak pisze Maria Morzuch – do „koniecznego stworzenia tożsamości i mocy poprzez alians z własnym pokoleniem[2]”. Konieczność ta umożliwiła powstanie w Polsce grup artystycznych, takich jak Luxus we Wrocławiu, Łódź Kaliska w Łodzi, Gruppa i Neue Bieriemiennost w Warszawie, Koło Klipsa i O’pa w Poznaniu, a także grona artystów związanych z Wyspą w Gdańsku[3].

Jak pisze Morzuch i jak wskazują niedawne wystawy polskiej sztuki z lat 80., m.in. „Mógłbym żyć w Afryce” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i „Pokolenie ’80” w Muzeum Narodowym w Krakowie, a także książki, np. Generacja[4], grupowa współpraca artystów w Polsce była ściśle związana z działalnością subkulturową i pokoleniową, wynikającą z więzów społecznych i podobieństw światopoglądowych w tym okresie. Chociażby wystawa „Mógłbym żyć w Afryce” ujawniła i zobrazowała życie codzienne tego ruchu poprzez przedstawienie jego różnorakiej produkcji kulturowej oraz zasugerowanie, że już styl życia był pewnym rodzajem produkcji kulturowej. Chociaż tego typu projekty są istotne dla opisu historii lat 80. w Polsce i ujawniają najważniejszą motywację leżącą u podstaw tworzenia grup artystycznych, to jednak chciałabym spojrzeć na sam formalny skład grupowości jako możliwą formę estetyczną, której definicję dość jasno określił projekt „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke”.

W ramach projektu „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” członkowie grupy Koło Klipsa – Mariusz Kruk, Leszek Knaflewski i Krzysztof Markowski – pokazali „Wystawę 5”: zbiór wcześniej skonstruowanych obiektów, w większości pochodzących z ich piątej ekspozycji, która odbyła się początkowo w galerii Wielka 19[5]. Prace te pokazywano później na wystawie „Figury i przedmioty”, która miała miejsce w kilku polskich miastach w latach 1986–1987[6], na II Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze w 1986 roku[7] oraz w ramach instalacji w poznańskiej galerii Desa w tym samym roku[8].

Podobnie jak wcześniejsze wystawy Koło Klipsa, na których pokazywano prace poszczególnych członków grupy związane z konkretnym tematem jako otoczeniem artystycznym i zmysłowym, „Wystawa 5” odbyła się pod hasłem „bajki”. Instalacja składała się z elementów fantastycznych, takich jak zawieszone krzesło, krasnal wykonany z ziemi, pełzający wężowy dom, ogromny uśmiechnięty księżyc, wypchany kwiat czy zwierzęta z siatki. Pokazowi towarzyszyła Bajka o wystawie Mariusza Kruka – zabawna rymowanka opowiadająca o częściach ekspozycji, której puentą były słowa: „w świecie bajek – każdy co chce, to dostaje”[9]. Choć nie wszystkie elementy „Wystawy 5” pokazano w Kassel, a jednocześnie dodano prace z wcześniejszych ekspozycji grupy Koło Klipsa lub nowo powstałe, instalacja na wystawie „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” uzyskała nadrzędną narrację dzięki rysunkom Leszka Knaflewskiego, stanowiącym zwięzłe obrazy zebranych prac (praktyka ta towarzyszyła wszystkim instalacjom Koło Klipsa).

Według głównego kuratora, Hamdiego el Attara, właśnie ze względu na tę kreację świata fantazji i połączenie elementów rzeźby oraz różnych mediów można pracom grupy Koło Klipsa przypisać znaczenie emancypacyjne. El Attar pisze: „próbują pomóc widzowi w tej beznadziejnej sytuacji, dać obraz nadziei. W swoim świecie fantazji próbują zatrzeć granicę pomiędzy fantazją a rzeczywistością, by podkreślić powiązania rzeczywistości z fantazją w prawdziwej rzeczywistości“ [10].

Można to osiągnąć nie tylko poprzez instalację i zmysłowe elementy prac oraz narrację zmyślnych tekstów i rysunków, ale też dzięki metodom pracy grupy. Grupa powstała w Poznaniu w 1983 roku, przy czym artyści zaczęli stosować zbiorową nazwę Koło Klipsa dla określenia swoich instalacji po trzeciej wystawie w 1984 roku. We wspólnie napisanym tekście z 1984 roku grupa opisuje swoją metodę pracy: „Prace nasze są wynikiem poszukiwań pomiędzy różnymi formami bytu, ich przemian i poszukiwaniem jedności tych form. […] Problemy i zagadnienia które poruszamy i wynikające stąd wnioski, zawierają się we wspólnie omawianych szkicach prac indywidualnych i szkicach zespołowych przyszłej ekspozycji, a następnie w realizacjach dokonywanych indywidualnie. […] Ekspozycję traktujemy jako tworzoną przez członków grupy jednolitą pracę […] W wyniku dotychczasowej pracy wyznaczyliśmy trzy pojęcia, które w przybliżeniu określają naszą drogę:

1. Natura – rozumiana jako szeroko pojęte środowisko,

2. Współistnienie – rozumiane jako postępowaniewykładające nasz stosunek do innych form bytu,

3. Synteza – rozumiana jako metoda pracy”[11].

W zamieszczonym w katalogu szkicu el Attar cytuje wersję tego tekstu dostosowaną na potrzeby katalogu wystawy „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke”, a w szczególności skupia się na następującym fragmencie: „Pomagamy sobie wzajemnie w każdy możliwy sposób, tam gdzie tylko każdy może pomóc innym. Obejmuje to aspekt finansowy”[12]. El Attar tym samym pojmuje iluzoryczny, choć w pełni uformowany i harmonijnie stematyzowany świat instalacji Koło Klipsa jako powiązany ściśle z harmonijnym funkcjonowaniem grupy w ramach wspólnej praktyki.

W odróżnieniu od przestrzennej formy udziału Koło Klipsa oraz instalacji i obiektów rzeźbiarskich preferowanych przez większość uczestników wystawy „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke”, Gruppa stworzyła wielki obraz site specific i event specific pt. Kuda Gierman?. Mierząca sześć metrów na sześć siatka składająca się z czterech płócien została podzielona na szereg części, przy czym każdy członek Gruppy (Ryszard Grzyb, Ryszard Woźniak, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Marek Sobczyk i Włodzimierz Pawlak) malował dany element, wnosząc wkład w ostateczną całość. Choć niektórzy artyści już wcześniej współpracowali, tworząc razem rysunki na papierze lub performanse (np. „Recital”), tu po raz pierwszy członkowie Gruppy stworzyli wspólnie jeden obiekt malarski[13].

Główny temat Kuda Gierman? wskazał Ryszard Grzyb, a projekt obrazu był początkowo ściśle określony – centrum miało ściągać całość w emanującą światłem waginę, każdy z rogów miał przedstawiać inny żywioł (ziemia, ogień, powietrze i woda), na obrazie miały pojawić się postaci ludzi, demonów oraz bogów, ujawniając i obrazując mityczne błędne koło duchowej egzystencji człowieka – tematy te były wcześniej wykorzystywane w wielu indywidualnych obrazach członków Gruppy. Jednakże po sześciu dniach i nocach pracy płótno – które zajęło prominentne miejsce w głównej przestrzeni hali K18 – ostatecznie zaistniało w bardziej abstrakcyjnej wersji: przewidziane szkice i fragmenty dzieła zamalowano czerwoną farbą, gdyż wszyscy artyści uznali, że ich indywidualne elementy zajmują przestrzeń przeznaczoną na prace innych. Tę zamalowaną wersję pokazano na otwarciu wystawy [14].

W swoim szkicu w katalogu wystawy Hamdi el Attar potraktował Gruppę i jej praktykę artystyczną dużo surowiej niż Koło Klipsa, wskazując, że w tworzeniu obrazu Gruppa działa w odniesieniu do rynku sztuki, który powstał na Zachodzie, czyli modelu wymiany kapitalistycznej. Kwestionując w pierwszej kolejności obrane przez Gruppę medium obrazu, el Attar twierdzi, że „grupa kopiuje dziś z zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej sceny sztuki […] oraz podlega wpływom wielu obrazów zachodnioeuropejskich znajdujących się na rynku sztuki. Swoją sztuką trafia w gust publiczności. Sztuka jest tu środkiem do celu, ponieważ może być wykorzystana w obecnej sytuacji, może jest społecznie użyteczna”[15]?

Oprócz obranego formatu i medium artystycznego zastosowanego przez Gruppę, z jej widocznym zainteresowaniem indywidualną ekspresją i związkami pracy z neoekspresjonizmem, który był wówczas popularny na zachodnioeuropejskim rynku sztuki, el Attar kwestionuje również status społeczny artystów, wyliczając różne luksusy, z których korzysta grupa – stanowiska wykładowców, samochody, duże wspólne studio w lesie pod Warszawą, własne domy niektórych artystów, dostęp do dowolnych informacji z Zachodu. Co ważniejsze, el Attar czuje się w obowiązku, by w swoim szkicu wskazać, że choć grupa oficjalnie nie posiada ideologicznego przywódcy, to w koncepcji pracy jej dwóch członków określa idee i cele, a pozostali „właściwie starają się nadążyć”, zamiast przyjąć egalitarny podział idei i zadań[16].

Proste porównanie dwóch społecznych i artystycznych sposobów zbiorowej produkcji artystycznej reprezentowanych przez dwie polskie formacje jasno wskazuje, że od grup na wystawie w Kassel oczekiwano konkretnego modelu zbiorowości. Chociaż „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” była wystawą sztuki współczesnej, to stanowiła jednocześnie próbę stworzenia nowego historycznego gatunku artystycznego określanego mianem „grupowego dzieła sztuki”. W szczególności projekt miał odpowiedzieć na pytanie: „w jaki sposób pracują grupy artystyczne, jakie są ich cechy szczególne, ale również problemy wynikające z pracy grupowej, czy i jak sprzedają prace, czy obecnie grupy w swojej pracy artystycznej osiągnęły wymiar dający nowe możliwości w porównaniu z historycznym wymiarem grup artystycznych?”[17]. Zespół kuratorów podkreślał eksperymentalny charakter wystawy, której deklarowanym celem było zaprezentowanie (a nie zalecanie) różnych sposobów zbiorowej produkcji. Choć włączono różne sposoby produkcji, to nie wszystkie potraktowano jako potencjalnie użyteczny wkład w projekt sztuki grupowej.

Sama organizacja wystawy miała z założenia charakter zbiorowy. W 1982 roku profesor Hamdi el Attar zorganizował grupę projektową Stoffwechsel – rotacyjny zespół studentów i kuratorów z Gesamthochschule w Kassel. Choć formacja ta później zmieniła nazwę na Metacultures, pasującą do nowej kulturowej i postkolonialnej problematyki jej projektów w latach 90., to nazwa funkcjonująca w latach 80. – Stoffwechsel – sugeruje specyficzne podejście do organizacji grupy[18]. Słowo to można przetłumaczyć na język polski jako „metabolizm”, proces chemiczny następujący w organizmie człowieka i mający na celu podtrzymanie życia. Metoda pracy, do jakiej odwołuje się to fizjologiczne skojarzenie, oznacza organiczne związki między jednostkami, służące produkcji i utrzymaniu wspólnego dobra oraz funkcjonowania grupy, a także syntezie nowej pracy grupy jako jednego organizmu. Podejście to zastosowano do namysłu nad tym, jakie rodzaje obiektów artystycznych można zasadnie uznać za „grupowe dzieła sztuki”.

Na wystawie „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” na medium „grupowego dzieła sztuki” składała się dosłownie zobiektywizowana produkcja. Większość grup artystycznych pokazała instalacje – chociaż czasami obejmowały one jakiś rodzaj performansu w ramach ich tworzenia i montażu, to jednak skupiały się głównie na obiekcie artystycznym jako nośniku formalnego, symbolicznego i społecznego znaczenia. Niemiecki tytuł wystawy, obejmujący rzeczowniki złożone – „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” czyli „Grupy artystyczne przedstawiają grupowe dzieła sztuki” – reprezentuje nie tylko proces i realizację współpracy, ale również produkcję wspólnych obiektów artystycznych. Opisując proces selekcji, el Attar wylicza kryteria, które każdy z wybranych uczestników powinien uwzględnić:

„– Na czym polega różnica między dziełem sztuki autorstwa jednostki a obecnym grupowym dziełem sztuki?

– Obiekt musi wskazywać, że jest pracą grupową!

– Grupowe dzieło sztuki może być pojedynczym obiektem lub istnieć bądź powstawać jako wiele obiektów. Wykonane jest w jednym lub kilku mediach.

– Jakiego rodzaju informację niesie grupowe dzieło sztuki?

– Analiza prowadzona przez grupę projektową [Stoffwechsel] obejmuje pytanie: jakie są materiały i medium obiektu, jego efekt i znaczenie?”[19].

Z tego opisu wynika szereg terminów kluczowych, przy czym najważniejsze dla potrzeb niniejszego artykułu są typy stworzonych obiektów artystycznych oraz źródła ich kreacji. Charakter dzieła sztuki nie tylko musi wynikać ze wspólnej produkcji, ale też ma ją ukazywać w swojej formie i demonstrować, że jest niepowtarzalnym produktem wspólnych wysiłków oraz – jak pisze el Attar – „połączeniem wielu różnych form i technik[20].” Innymi słowy: forma musi w całości ucieleśniać proces pracy zbiorowej. Dlatego też obiekt ma symbolizować proces samej grupy artystycznej – obiekt czy instalacja jako niepowtarzalne, jednolite urzeczywistnienie pracy zbiorowej, grupowe dzieło sztuki.

W tym miejscu należy przypomnieć historyczny moment zorganizowania wystawy „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” pod koniec lat 80. w Europie Zachodniej oraz klimat teoretyczny, w którym ona powstała. Zainteresowanie kształtem wspólnych form w społeczeństwie było w tym okresie widoczne u autorów dążących do przemyślenia komunistycznego projektu politycznego. Najważniejszymi postaciami w tej debacie byli Alain Badiou, piszący na ten temat od lat 70. do dziś, i Jean-Luc Nancy, którego książka La communauté desoeuvrée została opublikowana po francusku w 1986 roku [21]. Jednakże to Félix Guattari i Antonio Negri w książce Communists Like Us z 1985 roku badali humanizację pracy w komunizmie poprzez rekonfigurację pracy, z czym wiąże się projekt wystawy w Kassel[22].

Główny cel pracy stanowi „uratowanie «komunizmu» przed jego zszarganą reputacją” – jest to próba przedefiniowania tego terminu oraz celów projektu komunistycznego po to, aby stworzyć inną jego definicję, określającą nową organizację społeczną[23]. Ma to swój początek na poziomie organizacji pracy, nie tylko w odniesieniu do statusu proletariatu, ale również w sferze kulturowej. Twierdząc, że faktycznie istniejący socjalizm w krajach wschodnioeuropejskich stanowił społeczno-ekonomiczną alternatywę wobec kapitalizmu (a nie kryzys komunizmu), Guattari i Negri śledzą sposób, w jaki systemy ideologiczne organizują pracę poprzez dyscyplinowanie myśli w celu pozbawienia jednostki jej „dążeń i nadziei na przyszłość [, które] zostały po prostu zakazane, tyle że pod płaszczykiem metafizycznym, a nie politycznym”[24]. Niuansując projekt komunistyczny jako coś więcej niż zwykły podział dóbr, autorzy twierdzą, że w modelu tym jednostka nie jest przeciwstawiona zbiorowości, tylko raczej trzeba zmienić sposoby pracy, by stworzyć „warunki odrodzenia człowieka – działania, w których ludzie mogą się rozwijać w trakcie produkcji, organizacje, w których jednostka ma wartość, a nie funkcję”[25]. Wymaga to nowego określenia „celu pracy oraz warunków życia społecznego”, by stworzyć ogólne „przymierze – pomiędzy uwolnieniem pracy a uwolnieniem podmiotowości”[26]. Tego typu reorganizacja życia społecznego poprzez reorganizację sposobów pracy zbiorowej miałaby prowadzić do ogólnego, zbiorowego przetworzenia estetycznego zarówno formy społecznej, jak i zmysłów – podobnie jak we wczesnych pracach Marksa. Ta wersja projektu komunistycznego nie unieważnia intensywnej podmiotowości, ale uwzniośla ją dzięki uprzywilejowaniu relacji między jednostką a grupą, a w szczególności – wskutek zmiany organizacji pracy.

To oczywiste, że wystawa „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” podziela wiarę w restrukturyzację pracy w nowych formach zbiorowych, a według kuratora el Attara, który w swoim szkicu w katalogu cały rozdział poświęca koncepcji sztuki ze Wschodu, to artyści z krajów komunistycznych najlepiej mogą „przyczynić się jako pomocnicy humanizacji życia” dzięki ich potrzebie wyobrażania sobie nowych form obiegu artystycznego i społecznego[27]. Jednakże ten rodzaj zbiorowości, który wyobrażono sobie na wystawie, powiela proste utopijne koncepcje zbiorowej harmonii, jak również dosłowną ich obiektywizację w postaci powstałego obiektu artystycznego. Artystyczny komunizm wyobrażony na wystawie oznacza zebranie się jednostek w nadrzędną grupę w celu stworzenia zobiektywizowanej wizji tej zbiorowości.

Zaryzykowałabym stwierdzenie, że być może polscy artyści jednocześnie realizują, jak i podważają tę reifikację formatu grupowego na wystawie „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” w sposób ucieleśniający także dodatkowe znaczenie artystyczne ich grupowych dzieł sztuki i ich wspólnotowych formacji. W swoim tekście Kuda Gierman czyli wybryk geniusza na zatłoczonej ulicy w godzinie szczytu z siódmego numeru pisma „Oj dobrze już” z 1988 roku Ryszard Woźniak analizuje udział Gruppy w wystawie w Kassel w trzeciej osobie. Kluczowym elementem dzieła nie był obiekt malarski, ale dyskusje i sytuacje społeczne, które powstały w hali K18 wokół płótna Gruppy.

Pierwszego dnia artyści ustawili przed płótnem spory stół. Woźniak pisze o nim: „Stół, przy którym malarze pracowali i odpoczywali, jedli i podejmowali innych artystów z niemieckich, holenderskich, żydowskich grup, stał się ważnym elementem, przyrodzoną częścią ich pracy, bazą dla egzystencji, duchową i fizyczną możliwością. Przy tym stole pękła atmosfera nieufności i sztywniactwa jaka wcześniej panowała w K18. Stół ten sprawił, że podjęta została rozmowa o europejskiej tradycji artystycznej z pozycji twórcy, a nie z pozycji ślepego wyznawcy Bałwana”[28].

Gruppa chciała zachować stół wraz ze śladami tych dyskusji i obchodów przez resztę wystawy, jednakże „organizatorzy, dla których rozmowa sięgająca pryncypiów nie była na rękę, nie zgodzili się”. Woźniak kończy swój tekst o tym wydarzeniu, przywołując konkretną wartość: „Pytając Kuda Gierman?, zapytali też sami siebie o kierunek dla artysty, o możliwość i potrzebę wyznaczania go, o sens wolności i autonomii względem samego siebie i społeczeństwa”[29].

Produkt końcowy współpracy Gruppy, choć przez artystów i krytyków uznany za nieudany[30], może jednak coś nam powiedzieć o charakterze i potencjale komunistycznej produkcji artystycznej w odróżnieniu od zachodniego kapitalizmu oraz radzieckiego socjalizmu. O zamalowanej czerwoną farbą pracy można chyba myśleć nie jako o kapitulacji, ale o akcie odmowy, poświęcenia zbiorowo wyprodukowanego obiektu w sprzeciwie wobec fetyszyzacji harmonijnej zbiorowości, której domagała się wystawa w Kassel (można też zastanowić się tu nad czerwienią i jej symbolicznymi znaczeniami czy też aluzją do wymazywania przez cenzurę).

Podobnie w dziełach Koło Klipsa jednostka nigdy nie jest faktycznie podporządkowana całej grupie (jak powiedział Knaflewski, pomimo nomenklatury „grupy” indywidualny styl artystów ułatwia identyfikację ich konkretnych obiektów[31]), i choć Knaflewski z Markowskim nadal współpracowali ze sobą pod tą samą nazwą, to już w okresie wystawy w Kassel jeden z założycieli grupy, Kruk, wycofał się z udziału.

Może nieprzydatne w analizach historycznych jest skrajne przeciwstawianie grup artystycznych powstałych w Polsce w latach 80. interpretacjom mówiącym o hermetycznym indywidualizmie konceptualistycznych tendencji artystycznych poprzedniego pokolenia. Jednakże oczekując od nich reprezentowania utopijnego wymazania jednostki na rzecz obiektywizacji grupy, co zakładały retoryczne strategie wystawy „Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke”, podejmuje się ryzyko powtórzenia uprzedmiotowienia grupy przez totalitarny komunizm, a zarazem jego upadek. Być może formę, jak też oddziaływanie tych grup najlepiej ujmuje analiza potencjalnego trzeciego terminu, który odkrywają i wprowadzają – przepracowania formy zbiorowej przez jednostkę.

Alexandra Alisauskas odbywa studia doktoranckie w Department of Visual and Cultural Studies na University of Rochester, zajmuje się grupami artystycznymi działającymi w Polsce i na Litwie w latach 80. i 90. oraz zagadnieniem kolektywnego podmiotu.

Początek strony ↑

Przypisy

1. A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945–2005, Warszawa 2005, s. 294. Patrz również prace Piotra Piotrowskiego. ↑

2. M. Morzuch, „Polish art in the 1980s”, w: Polish Realities: New Art from Poland, red. Ch. Carrell i in., Glasgow 1988, s. 22. ↑

3. A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945–2005, op. cit., s. 94. ↑

4. R. Jarosz, M. Wasążnik, Generacja, Kraków 2010. Jest to album z fotograficzną dokumentacją ruchu punków w kulturze polskiej. ↑

5. Patrz: katalog/broszura Koło Klipsa, Poznań 1985. ↑

6. Figury i przedmioty, Orońsko 1986. ↑

7. II Biennale Sztuki Nowej. Malarstwo, grafika, performance, prezentacje autorskie, filmy, video, odczyty, etc., Zielona Góra 1987, s. 83–84. ↑

8. Opis/recenzja wystawy – patrz: I. Rajewska, Koło Klipsa, „Sztuka” nr 1/1988, s. 32–33. „Wystawa 5” była również w całości pokazywana w galerii Krzysztofory w Krakowie w marcu 1985 roku oraz w galerii BWA w Lublinie w kwietniu 1987 roku (patrz: katalog Koło Klipsa, Lublin 1987).↑

9. Przedruk w: Co słychać?, red. M. Sitkowska, Warszawa 1989, s. 112–113. ↑

10. H. el Attar, Künstlergruppen und die Ausstellung in K18, w: Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke, red. idem, Kassel 1987, s. 17. Tu i dalej – tłumaczenie własne. ↑

11. Koło Klipsa, bez tytułu, tekst niepublikowany, Poznań 1984. ↑

12. H. el Attar, Künstlergruppen und die Ausstellung in K18, op. cit., s. 18. ↑

13. M. Sitkowska, Gruppa, w: Gruppa: 1982–1992, red. idem, Warszawa 1992, s. 14. ↑

14. Ibidem. Patrz też: K. Redzisz, K. Sienkiewicz, Pisanie równoległe: Z Andą Rottenberg rozmawiają Kasia Redzisz i Sienkiewicz, w: A. Rottenberg, Przeciąg: Teksty o sztuce polskiej lat 80., Warszawa 2009, s. 371. ↑

15. H. el Attar, Künstlergruppen und die Ausstellung in K18, op. cit., s. 18. ↑

16. Ibidem. ↑

17. H. el Attar, Vorbemerkungen, w: Künstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke, op. cit., wstęp, s. 1. ↑

18. Historia Stoffwechsel/Metacultures – patrz: strona internetowa grupy: http://www.metacultures.org. ↑

19. H. el Attar, Künstlergruppen und die Ausstellung in K18, op. cit., s. 3. ↑

20. Ibidem. ↑

21. Patrz np. najnowsza praca Alaina Badiou na temat komunizmu: The Communist Hypothesis, tłum. na angielski D. Macey, S. Corcoran, Nowy Jork 2010, a także J.-L. Nancy, La communauté désoeuvrée, Paryż 1983. ↑

22. F. Guattari, A. Negri, Communists Like Us: New Spaces of Liberty, New Lines of Alliance, tłum. na angielski M. Ryan, Nowy Jork 1990. Opublikowane również pod tytułem New Lines of Alliance, New Spaces of Liberty, tłum. na angielski M. Ryan, J. Becker, A. Bove, Noe Le Blanc, Brooklyn 2010. ↑

23. F. Guattari, A. Negri, New Lines of Alliance, New Spaces of Liberty, op. cit. s. 26. ↑

24. Ibidem, s. 26, 29. ↑

25. Ibidem, s. 29. ↑

26. Ibidem, s. 32. ↑

27. H. el Attar, Künstlergruppen und die Ausstellung in K18, op. cit.,, s. 10. ↑

28. R. Woźniak, Kuda Gierman czyli wybryk geniusza na zatłoczonej ulicy w godzinie szczytu, „Oj dobrze już” nr 7/1988. ↑

29. Ibidem. ↑

30. Patrz np.: M. Sitkowska, Gruppa, op. cit., s. 14; R. Woźniak, Kuda Gierman..., op. cit., K. Redzisz, K. Sienkiewicz, Pisanie równoległe: Z Andą Rottenberg rozmawiają Kasia Redzisz i Sienkiewicz, op. cit., s. 371. ↑

31. J. Kowalska, A. Alisauskas, Wywiad z Leszekiem Knaflewskiem, Poznań, 20 kwietnia 2011 (tekst niepublikowany). ↑

Początek strony ↑