Wieczór z Julie Dash

Filmy Julie Dash zawsze podkreślały, że wewnętrzne życie Czarnych kobiet, czy to związane z przodkami, duchowe, erotyczne, czy po prostu codzienne, nie jest tematem marginalnym.

Na długo przed tym, jak Córki pyłu weszły do ​​kanonu, jej krótkie filmy stworzyły podwaliny gramatyki filmowej, którą udoskonalała przez kolejne dekady.

W Czterech kobietach (1975), jej pierwszym filmie krótkometrażowym, inspirowanym piosenką Niny Simone o tym samym tytule, Dash tworzy choreograficzny portret czarnej kobiecości z tancerką Lindą Martiną Young, której ciało staje się nośnikiem odziedziczonych historii bólu, buntu, przetrwania i zmysłowości. Film jest kinetycznym studium ucieleśnienia, zbudowanym wokół czterech archetypów czarnej kobiecości Simone. Jej wokal jest odzwierciedlony w świetle i ruchu, wspólnie odrzucającymi uproszczenie reprezentacji, które sugerują te same archetypy.

Dwa lata później w Dzienniku afrykańskiej zakonnicy (1977) Dash adaptuje opowiadanie Alice Walker o afrykańskiej zakonnicy, której śluby czystości i posłuszeństwa prowadzą do gwałtownej wewnętrznej sprzeczności.

Podczas gdy Cztery kobiety rozszerzają ciało w ekspresyjną wielość, Dziennik... ogranicza je, obnażając kolonialne i teologiczne naciski, które zmieniają wewnętrzną wolność w wewnętrzne wygnanie. Już w tym momencie Dash tworzy kino, które zwraca uwagę na fakturę duchowej walki, przemoc zachodniej dominacji kulturowej i koszt narracji domagających się samowymazania.

Te dwa wczesne dzieła stanowią wprowadzenie do założeń estetycznych i filozoficznych, na których się opierają się Córki pyłu (1991) – pierwszy film fabularny wyreżyserowany przez Czarną kobietę, który trafił do szerokiej dystrybucji kinowej w Stanach Zjednoczonych.

Akcja filmu rozgrywa się na Sea Islands w Georgii, zamieszkanych przez lud Gullah/Geechee, którego język, rytuały i kosmologie zachowują wyraźną ciągłość z tradycjami Afryki Zachodniej i Środkowej. Narracja nielinearna jest osadzona w przeplatających się głosach nienarodzonego dziecka i matriarchini rodziny, Nany Peazant, którzy wspólnie opowiadają historię migracji, pamięci i pęknięć definiujących życie diaspory.

Córki pyłu w momencie premiery były filmem przełomowym, dzięki odrzuceniu przez Dash hollywoodzkich konwencji narracyjnych, wyniesieniu czarnoskórych kobiet do roli interpretatorek kosmologii, oraz głębokiemu osadzeniu afrykańskich praktyk duchowych w języku filmowym. To właśnie Kameelah L. Martin identyfikuje jako czarną feministyczną estetykę voodoo – wizualny i narracyjny rodowód, w którym pielęgnowane przez Czarne kobiety tradycje zaklęć, praktyk uzdrawiania i wiedzy przodków, stają się zasadami organizującymi tworzenie świata, a nie jego peryferiami.

W tym kontekście nie sposób nie zauważyć barier strukturalnych, z którymi zmagała się Dash. Jako jedna z centralnych postaci ruchu LA Rebellion działała w społeczności otwarcie odrzucającej hollywoodzkie hierarchie rasowe i estetyczne. Ale nawet gdy ruch stworzył radykalnie alternatywny język filmowy, branża pozostawała wrogo nastawiona do niezależnego Czarnego kina, a zwłaszcza do wizji Czarnych kobiet.

Długotrwałe wykluczenie ze strony Hollywood oznaczało, że Dash rozwijała swoją twórczość w środowisku, w którym eksperymentalne Czarne kino było traktowane jako komercyjnie niemożliwe. Sama Dash wielokrotnie słyszała od przedstawicieli branży, że wybór formalnej innowacji oznacza trwałą marginalizację.

Jej osiągnięcie jest zatem nie tylko artystyczne, ale także strukturalne – pomogła wywalczyć przestrzeń, w której film taki jak Córki pyłu mógł w ogóle zaistnieć, powoli budując publiczność dla dzieł, które wymagają nowych sposobów patrzenia, nowych sposobów słuchania i nowych relacji między obrazem, historią i publicznością.

W tych trzech filmach twórczość Dash rezonuje z tym, co badaczki feminizmu przywoływania (conjure feminism) opisują jako intelektualną tradycję Czarnych kobiet, opartą na wiedzy rytualnej, obecności przodków i codziennych praktykach przetrwania. Feminizm ten traktuje duchowość jako sposób interpretacji świata, który oddaje hołd pamięci matrylinearnej, zaciera granicę między sacrum a codziennością i pojmuje wyzwolenie jako coś, co dokonuje się poprzez ciało, ziemię i to, co niewidzialne.

W rękach Dash kino staje się kolejną przestrzenią rytualną, w której wyrażane są te idee: miejscem, w którym kobiety rozmawiają ze swoimi przodkiniami, ze sobą nawzajem i z pokoleniami, które dopiero nadejdą. Jej filmy zadają widzom pytania nie tylko o to, co widzą, ale także o to, co mogą nauczyć się widzieć.

[Aleksandra Jeglińska; tłum. i red.: MSN]