MINH LAN TRAN
RDZEŃ

Monumentalna realizacja Minh Lan Tran (ur. 1997, Hongkong), stworzona do klatki schodowej Muzeum, poszerza język abstrakcyjnego malarstwa, wchodząc w bezpośredni dialog z architekturą. Praca rozwija się wertykalnie niczym zwój, zbudowana z pojedynczego, dziewiętnastometrowego arkusza naturalnego lateksu. Zawieszona w przestrzeni instalacja działa jak półprzezroczysta membrana – podatna na światło, grawitację i ruch – poprzez którą artystka podejmuje refleksję nad granicą między życiem a śmiercią, materialnością i energią.

Lateks, otrzymywany z soku drzewa kauczukowego poprzez nacinanie kory i chemiczne zatrzymanie procesu krzepnięcia, staje się tu materiałem o wyraźnym ładunku symbolicznym. Akt pozyskania tworzywa (ingerencja w żywą tkankę drzewa w celu wydobycia mlecznej substancji) stanowi punkt wyjścia pracy, przywołując skojarzenie soku z płynami ciała. Motyw ten znajduje swoje przedłużenie w otaczającym Muzeum krajobrazie miejskim, w placu budowy teatru widocznym z klatki schodowej, gdzie ziemia jest nieustannie rozcinana i przemieszczana, oraz w monumentalnej, dominującej sylwetce Pałacu Kultury i Nauki. Praca Tran odpowiada na ten krajobraz transformacji, przywołując wizję ziemi wypalonej lub zranionej. Rana, którą inscenizuje artystka, nie zostaje jednak zadana narzędziem ani ogniem, lecz światłem, przebijającym powierzchnię przez muzealny świetlik.

 

Wybór lateksu odsyła również do historii jego produkcji w Wietnamie pod rządami kolonialnymi Francji, gdzie plantacje kauczuku funkcjonowały jako miejsca skrajnego wyzysku. Materiał ten stał się zarazem kluczowym towarem eksportowym i katalizatorem niepokojów pracowniczych, które zapoczątkowały ruchy antykolonialnego oporu. Na tę powierzchnię Tran nanosi szelak – żywicę wydzielaną przez samice czerwca lakowego, owada hodowanego głównie w Indiach i Tajlandii – pozyskiwaną poprzez ścinanie gałęzi, kruszenie, płukanie i podgrzewanie nad otwartym ogniem.

 

Materiały te, ukształtowane przez procesy ekstrakcji, pracy i transformacji, wpisują dzieło Minh Lan Tran w szerszy kontekst przemocy kolonialnej oraz ekologicznej eksploatacji. Gesty malarskie artystki, takie jak rozrywanie, przypalanie, zszywanie, nacinanie i wymazywanie – to jak pozostawianie inskrypcji i naprawianie, pozostają więc zawieszone między troską a przemocą. Posługując się szelakiem, ziemią, ogniem, węglem, kredą i pigmentem, artystka traktuje powierzchnię jak pole abstrakcyjnej negocjacji, a nie reprezentacji. Plamy i ślady kumulują się w stanie napięcia, pulsując między kruchością a wytrzymałością, nieprzezroczystością a przepuszczalnością.

 

Półprzezroczystość lateksu przywołuje na myśl zarówno pojęcie membrany, jak i plazmy. Membrana działa tu jako próg – cienka warstwa, która jednocześnie oddziela i umożliwia transmisję energii oraz światła. Plazma, rozumiana zarówno jako bezbarwna, płynna część krwi, jak i czwarty stan materii w fizyce, odnosi się do silnie przewodzącego, zjonizowanego medium, w którym krąży energia. Tran pojmuje powierzchnię pracy jako taką właśnie płaszczyznę wymiany: zdolną do pochłaniania, uwalniania i regenerowania energii w obrębie architektonicznego i społecznego pola, które współtworzy.

 

W tym sensie abstrakcja zyskuje charakter ucieleśniony i temporalny, kształtowana przez ruch, światło i czas. Przywołując motyw zasłony między życiem a śmiercią, praca odwołuje się do buddyjskich koncepcji materialności i nietrwałości, rezonując ze słowami Mahmuda Darwisza, inspirowanymi wypowiedzią wodza Seattle’a: „Nie ma śmierci, jest tylko zmiana światów”. Wertykalna orientacja instalacji łączy to, co ponad i pod – ziemię i świetlik – dwa bieguny architektury. Precyzyjne usytuowanie pracy względem świetlika pozwala światłu przeniknąć jej centrum i opaść ku posadzce, aktywując powierzchnię jednocześnie jako przejście i filtr.

 

Choć architektura sugeruje ruch wznoszenia, Tran kontrapunktuje go ruchem opadania. Instalacja reaguje na przepływ ciał poruszających się po schodach w górę i w dół, krzyżujących swoje trajektorie. Może być odczytywana zarówno jako wznoszenie, jak i zstępowanie: wyłaniająca się z gleby i do niej powracająca. Logika ta zostaje wzmocniona przez sam proces realizacji – dzieło powstaje w podziemiach Muzeum, a jego montaż przybiera formę aktu wyniesienia, z podziemia na powierzchnię, a następnie ku niebu. Malarstwo staje się tu rozmową z tym, co podziemne, pośrednicząc pomiędzy ziemią, ciałem i światłem.