Współczesne muzea sztuki

Muzeum sztuki jest stosunkowo młodym wynalazkiem w historii architektury. Jego program i cele niejednokrotnie zmieniały się w ciągu ostatnich trzystu lat, a mimo to wciąż domagają się większej ilości krytycznej refleksji.

Funkcja muzeum wykrystalizowała się na przełomie osiemnastego i dziewiętnastego wieku, po powołaniu British Museum w 1753 roku i udostępnieniu publiczności zbiorów Luwru czterdzieści lat później. Z braku jakichkolwiek wartych naśladowania wzorców przejęła ona na początku swojego istnienia architektoniczne formy charakterystyczne dla zdetronizowanych przez siebie symboli poprzednich epok: świątyni i pałacu. Poza nielicznymi wyjątkami, projektantom tamtego okresu nie udało się odnaleźć języka, dzięki któremu mogliby wyrazić paranoiczną ze swojej natury misję budynku muzealnego: z jednej strony jest on bowiem magazynem, służącym ochronie dzieł sztuki i zapewnieniu im odpowiednich warunków, z drugiej natomiast - miejscem publicznym, otwartym na spotkania ze sztuką, artystami i samą instytucją.

Jego formuła dojrzała dopiero w dwudziestym wieku, między innymi dzięki Alfredowi Barrowi, pierwszemu dyrektorowi nowojorskiego MOMA. Zaczął on zestawiać ze sobą różne formy działalności artystycznej i eksponować je na tle ścian o neutralnej kolorystyce, co doprowadziło do wykształcenia się idei „white cube’a”, czyli przestrzeni bez jakichkolwiek właściwości. Stała się ona wspólnym mianownikiem wielu, konkurujących ze sobą narracji i metod prezentowania sztuki. Próba ich pełnego skatalogowania jest z góry skazana na porażkę. Warto jednak przyjrzeć się kilku strategiom, które do dzisiaj mają wpływ na to, jak projektowane są muzea, próbując odpowiedzieć na pytanie o ich rolę we współczesnym społeczeństwie.

Muzeum jako maszyna

Grube, konstrukcyjne ściany, ograniczające określonej wielkości pomieszczenia, których nie można przearanżować, nie sprzyjają częstym zmianom ekspozycji. Klasyczne muzea, stworzone w celu prezentowania własnych, powolnie rozwijających się zbiorów, nie były w stanie odpowiedzieć na powstałą w dwudziestym wieku formułę funkcjonowania instytucji, opartą na tymczasowości ekspozycji. W drugiej połowie dwudziestego wieku architekci dostrzegli potrzebę stworzenia nowego typu budynku, który mógłby podlegać modyfikacjom związanym z charakterem poszczególnych wystaw. Wielkość i wysokość pomieszczeń, dostęp do światła dziennego i widoku - wszystko to powinno podlegać pełnej kontroli artystów i kuratorów.

Taka idea przyświecała brytyjskiemu architektowi, Cedricowi Price'owi, kiedy tworzył swój najbardziej znany, mimo że nigdy nie zrealizowany projekt o nazwie „Fun Palace". Ta utopijna i hippisowska w wyrazie idea budynku - maszyny, której jedyną funkcją miało być zapewnienie mieszkańcom Londynu różnych form rozrywki, doskonale wpasowywała się w klimat projektów tworzonych w latach sześćdziesiątych, takich jak chodzące miasta, czy mieszkalne megastruktury, zawieszone gdzieś w połowie drogi między Ziemią a Księżycem. Założenia Price’a były stosunkowo proste: stworzył on olbrzymią halę, po której poruszają się suwnice, przenoszące fragmenty stropów i ścian do miejsc, w których mogą być one w danym momencie potrzebne. Budynek miał stać się ogromną zabawką, żywo reagującą na zmiany funkcjonalne zaproponowane przez użytkowników.

Cztery lata przed powstaniem projektu Fun Palace, na podobny pomysł wpadł Oskar Hansen, przygotowując koncepcję rozbudowy warszawskiej Zachęty. Zakładała ona wybudowanie stalowej „ramy”, która stanie się jednocześnie elewacją, konstrukcją i formułą organizującą przestrzeń przyszłej galerii. Wewnątrz niej znajdowac się miały ruchome stropy, tworzące w zależności od potrzeb różnorodne możliwości aranżacji przestrzeni. Projekt ten także nie doczekał się realizacji, w przeciwieństwie do francuskiego Centre Pompidou. Jego autorzy, Richard Rogers i Renzo Piano w radykalny sposób rozwinęli idee Hansena, chociaż prawdodpodobnie nie znali wtedy jego twórczości. Także w tym przypadku „wypchnięta” na zewnątrz struktura budynku służyć ma uwolnieniu powierzchni wystawienniczej, która staje się dzięki temu zabiegowi łatwą do zmodyfikowania, elastyczną matrycą.

Miniatura miasta

Poruszanie się po muzeum przypomina trochę spacerowanie po mieście – ludzie krążą od miejsca do miejsca, czasem zatrzymując się przy obiekcie, który przykuł ich uwagę, czasem wałęsając się bez celu. Nielinearne układy przestrzenne sprzyjają różnorodności interpretacji wystawy. W Muzeum Izraela w Jerozolimie płynnie przechodzi się z pomieszczenia poświęconego dalekowschodniej archeologii do sali prezentującej europejską sztukę konceptualną. W następnej kolejności można na przykład odwiedzić pokoje stylizowane na francuskie, rokokowe wnętrza. Każdy fragment wystawy jest wyodrębnionym w bryle budynku mikrokosmosem o unikalnym charakterze. Między nimi znajdują się szklane łączniki, które otwierają się na widok jerozolimskich wzgórz, tworzący kontekst dla prezentowanych w muzeum dzieł sztuki. Daje to możliwość wykreowania wielu sytuacji przestrzennych i wygenerowania narracji, których podstawą nie jest chronologia.

Podobna idea przyświecała twórcom z pracowni SANAA podczas projektowania dwóch japońskich obiektów: Muzeum XXI wieku w Kanazawie i Centrum Sztuki Towada. Budynki te powstały na skutek zestawienia ze sobą „pudełek”, różniących się proporcjami i wielkościami, pomiędzy którymi można poruszać się w dowolnie wybranym przez siebie kierunku. Każda sala jest samodzielnym budynkiem. Pozostała przestrzeń tworzy bufor rozdzielający poszczególne wystawy. Także ona stanowić może wdzięczne tło dla działań artystycznych i dyskusji. Koncepcja muzeum jako miniatury miasta poszerza granice wolności wyznaczone przez tradycyjne instytucje zajmujące się eksponowaniem sztuki. Z tego właśnie powodu ciągle cieszy się ogromnym powodzeniem, czego dowodem mogą być wyniki rozstrzygniętego przed miesiącem konkursu na projekt Muzeum Guggenheima w Helsinkach.

Do miejskiego charakteru architektury muzeów odwołuje się też model oparty na układzie sal zorganizowanych wokół jednej, charakterystycznej przestrzeni lub linearnej sekwencji pomieszczeń ekspozycyjnych. W pewnym sensie narzuca on odwiedzającym określony rytm zwiedzania i zdefiniowaną wcześniej narrację, ale pozwala twórcom wystawy na wykreowanie czytelnego komunikatu, którego odczytanie jest prostsze niż w przypadku swobodnie rozmieszczonych w przestrzeni sal wystawowych. Wewnętrzna droga może być też wykorzystywana jako pretekst do przedłużenia zewnętrznej przestrzeni publicznej i podkreślenia relacji budynku z miastem. Często, tak jak w przypadku warszawskiego Muzeum Historii Żydów Polskich czy londyńskiego Tate Modern, staje się ona także nośnikiem znaczeń i determinantą struktury ekspozycji.

Przestrzeń dyskusji

W drugiej połowie dwudziestego wieku twórcy muzeów zdali sobie sprawę z istnienia czynnika, który wcześniej nie był specjalnie brany pod uwagę przy projektowaniu tego typu obiektów: ludzi. Zaczęły być one aktywizującymi centrami życia społecznego i kulturalnego, zmieniając się z magazynów w prowokujące do wymiany zdań miejsca spotkań.

Dopiero współcześnie, dyskursywne teorie związane z wystawiennictwem i jego rolą edukacyjną zaczynają mieć wpływ na sposób, w jaki postrzega się architekturę muzeów. I tak na przykład przestrzeń audytorium zyskuje na wartości, w wielu przypadkach definiując centrum budynku, wokół którego lokują się poszczególne wystawy. W końcu to idee, a nie obiekty w większości przypadków decydują o wartości współczesnej sztuki. Instytucji muzealnych, których misją jest generowanie aktywności i pobudzanie debaty publicznej, a nie kolekcjonowanie i przechowywanie obrazów, rzeźb i instalacji jest coraz więcej, ale nie wytworzyły one jeszcze zbyt dużej ilości znaczących realizacji. W ten sposób zaprojektowane zostało między innymi Muzeum Sztuki Peréz w Miami autorstwa pracowni Herzog & de Meuron. Znajdująca się w centrum budynku widownia łączy poszczególne poziomy galerii, otaczające olbrzymie schody. Audytorium stało się tam zwornikiem scalającym zróżnicowane elementy wystawy. Podobnych zabiegów używa dzisiaj wielu architektów, chcących podkreślić społeczną funkcję muzeum jako katalizatora społecznej debaty.

Od kilku lat tak właśnie działa tymczasowa siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, czyli dawny Dom Meblowy „Emilia”. Mimo trudności, jakich dostarcza on przy aranżacji wystaw, formuła polegająca na otoczeniu dziełami sztuki centralnie usytuowanej przestrzeni audytoryjnej wydaje się wyjątkowo skuteczna. Odgłosy rozmów docierają do galerii zapraszając nawet przypadkowych użytkowników budynku do wzięcia udziału w dyskusji lub wysłuchania wykładu. Protesty aktywistów i obrońców modernistycznej architektury nie pomogły i pawilon zostanie niedługo zburzony, ustępując miejsca kolejnemu, niewnoszącemu wiele w życie Warszawy, wieżowcowi. „Emilia” ma wiele wad, ale jej cechy, takie jak całkowita transparentność na poziomie wzroku przechodnia i żywy kontakt wystaw z przestrzenią audytorium są nie do przecenienia. Kilkuletni żywot muzeum w pawilonie meblowym może dostarczyć istotnych wskazówek twórcy nowego projektu, Thomasowi Phiferowi.

O tym, czy skutecznie je wykorzysta, przekonamy się wkrótce.

Łukasz Stępnik - architekt, redaktor kwartalnika „Rzut” i bloga
teoriaarchitektury.blogspot.com.