Teatr w mieście

Czy budynek teatralny może stać się żywym elementem miasta? Dzięki doświadczeniom praktyków działających w przestrzeniach pozainstytucjonalnych można wyobrazić sobie cechy obiektu, który spełniałby taką rolę.

Bogata historia architektury teatrów sprawiła, że jako jedne z nielicznych typów budynków doczekały się one własnego arsenału rozwiązań formalnych. Szczelne zamknięcie spektaklu w przestrzennej ramie ścian i stropów na przełomie szesnastego i siedemnastego wieku było gestem, który określił ścieżkę rozwoju europejskich scen, kierując je w stronę introwertycznej autocelebracji. Wspólnotowość doświadczeń zastąpił w pewnym momencie proces „chodzenia na spektakle”, służący w większym stopniu kształtowaniu społecznego prestiżu niż prawdziwemu spotkaniu z artystami. Nic więc dziwnego, że twórcy poszukujący w teatrze większej autentyczności starali się silniej związać go z miastem, a przez to – z życiem.

Czy tworzenie budynków pełniących wyłącznie funkcje teatralne ciągle ma sens? Wybór kamienicy, obiektu poprzemysłowego, hali nagrań czy naturalnego krajobrazu jako przestrzeni współczesnego spektaklu jest zapewne po części spowodowany możliwościami finansowymi instytucji kultury, ale może być także postrzegany jako pewnego rodzaju decyzja etyczna. Przestrzeń dworca („Zaryzykuj wszystko” Grzegorza Jarzyny), autobusu („Nasze Wasze Miasto” Jacka Papisa) czy małego miasteczka lub wsi (projekt „Wielkopolska: Rewolucje”) jest w końcu bardziej autentyczną częścią współczesnego spektaklu niż wyłożone drogimi materiałami wnętrze sali operowej.

Brak kontaktu z rzeczywistością nie jest jednak stałą cechą teatralnej architektury – sceny elżbietańskie często powstawały w dzielnicach nędzy ulokowanych poza granicami miast, a aktorzy traktowani byli niemal jak przestępcy. Nierzadko stawały się one jednak przestrzeniami spotkania oraz wymiany poglądów (czasem nawet wulgarnej) i to właśnie powrót do tych, stosunkowo starych idei, spowodował w drugiej połowie dwudziestego wieku porzucenie przez artystów ram konwencjonalnej architektury. Nie była ona bowiem w stanie sprostać podstawowemu zadaniu przełożenia efemerycznego i tymczasowego charakteru sztuki teatralnej na formalny język budowanych na lata obiektów.

Emancypacyjny charakter eksperymentów z przestrzeniami z założenia niescenicznymi z czasem doprowadził jednak do patowej sytuacji, w której wolnościową retorykę zastąpiły rozwiązania czysto estetyczne, a nawet komercyjne. Czasami atrakcyjna i niecodzienna lokalizacja używana była jako listek figowy kiepskiego spektaklu lub pożywka dla reklamy i popkultury. W bardzo obrazowy sposób proces ten opisuje badaczka teatru Joanna Ostrowska: „W przejściu podziemnym na ulicy Świdnickiej zaczepiły mnie dwie ogromne, czerwone torby na zakupy (w ich wnętrzach byli oczywiście ludzie), zachęcający do odwiedzenia nowego centrum handlowego. Jeszcze kilkanaście lat temu, spotykając w tym miejscu takie „bio-obiekty”, byłabym skłonna przypuszczać, że mam do czynienia z jakąś akcją teatralną. Teraz, nawet gdyby w tym samym miejscu stały nie torby, ale na przykład ludzie na szczudłach, w kostiumach i ucharakteryzowani, pomyślałabym, że to znowu jakaś akcja promocyjna”.

Z pewnego punktu widzenia ucieczka artystów z konwencjonalnych budynków straciła już moc awangardowego gestu i stała się wyborem estetycznym. Wynika to po części z utraty politycznego i społecznego charakteru teatralnej wspólnoty, na co wskazuje na przykład Krystyna Duniec: „Wydaje się przecież, że teatr najnowszy walczy wprawdzie o społeczeństwo obywatelskie, podejmując palące kwestie społeczne, ale obywatelską wspólnotę kompromituje, wychodząc z założenia, że obywatele są jednak do niej niezdolni, a sama fetyszyzacja wspólnoty jest niebezpieczna”.

Niewątpliwie warto powrócić do idei teatru jako miejsca poważnego dialogu twórców z publicznością. Być może cel ten wymaga jednak próby wykreowania przestrzeni, która mogłaby stać się jej fizyczną reprezentacją, a więc także rehabilitacji architektury.

Nowa dramaturgia potrzebuje rozluźnienia ciasnego gorsetu archaicznych rozwiązań architektonicznych, które krępują reżyserów i aktorów tradycyjnych scen. W tym kontekście istotny jest nie tylko wygląd i program budynków, ale także decyzja o ich lokalizacji. Idąc do teatru, idziemy też do konkretnego miejsca w mieście, które generuje kontekst sztuki. Ten sam spektakl może być odczytany na różne sposoby w zależności od tego, czy pokazany zostanie w budynku znajdującym się koło najmodniejszych barów w dzielnicy biznesowej czy w biednej i uchodzącej za niebezpieczną części miasta.

Wraz z wybudowaniem Muzeum Sztuki Nowoczesnej na Plac Defilad przeniesie się TR Warszawa, zmieniając otoczenie Pałacu Kultury w zagłębie teatrów (będzie on piątą sceną w tym miejscu). Z jednej strony lokowanie tak wielu instytucji w jednym miejscu tworzy ogromny potencjał do współpracy i rozszerza ofertę kulturalną, która dostępna jest bez potrzeby pokonywania wielu kilometrów. Z drugiej strony jednak grozi „utematyzowaniem” teatrów i formowaniem się sztucznych przestrzeni, takich jak Broadway czy West End. Reżyser i krytyk teatralny Richard Schechner taką strategię uznaje wręcz za element języka kapitalizmu: „Teatry skupione są w rozrywkowej dzielnicy miasta; przedstawienia urządza się w czasie luzów w tygodniu roboczym lub w czasie dni powszechnie wolnych od pracy. Teatr, który sam stanowi model procesu merkantylnego, nie może przeszkadzać w tym procesie. Zwraca się on do klas średnich i odciąganie ludzi od ich zajęć byłoby tu uważane za nieprzyzwoite. W dzielnicy teatralnej podsyca się apetyt konsumentów, proponując cały zestaw przedstawień”.

Skupianie sceny kulturalnej miasta w jednym miejscu związane jest z szeregiem niebezpieczeństw, ale sama świadomość ich istnienia może przyczynić się do zróżnicowania formuł funkcjonowania różnych instytucji w danej przestrzeni i efektywnego wykorzystania tej specyficznej sytuacji. Jej nietypowość podkreśla dodatkowo kontekst Pałacu Kultury i Nauki, który wydaje się wyjątkowo interesującym tłem dla spektaklu teatralnego - gdyby tylko można go było wykorzystać.

Architektura teatrów powoli otwiera się na otoczenie. W Brukseli działa na przykład młodzieżowy teatr Bronks. Jego całkowicie przeszklona fasada umożliwia wgląd w wielofunkcyjną przestrzeń, która może być wykorzystywana do spektakli, wykładów i dyskusji. Instytucja demonstruje w ten sposób swój publiczny charakter. Być może najciekawszym w tym kontekście budynkiem jest siedziba teatru Dee i Charles’a Wyly w Dallas, zaprojektowana przez pracownie OMA i REX. Wszystkie ściany otaczające jego główną scenę są całkowicie przeszklone i pozwalają przechodniom na oglądanie spektakli z zewnątrz, jeżeli tylko zażyczy sobie tego reżyser. Mogą być także składane, dzięki czemu widownia poszerza się na otaczający park. Jest to możliwe dzięki przedefiniowaniu przez projektantów tradycyjnej struktury teatru – wszystkie funkcje publiczne, zaplecza i techniczne znalazły się w nim nad sceną (zajmującą cały poziom parteru) i pod nią.

Ten prosty zabieg umożliwia nie tylko tworzenie niespotykanej do tej pory relacji teatralnego wnętrza i krajobrazu zewnętrznego, ale także generowanie bardzo różnorodnych konfiguracji samej sceny. Mobilne elementy widowni mogą być podnoszone i przesuwane, tworząc tradycyjny model sceny włoskiej lub zupełnie eksperymentalne układy przestrzenne. Sprzyja temu także surowe, wykonane z tanich materiałów wykończenie głównej sali, które może być przemalowywane, modyfikowane, a nawet niszczone za każdym razem, kiedy zażyczy sobie tego twórca spektaklu. Taka elastyczność architektury teatralnej wciąż jest jednak rzadkością.

W Warszawie od kilkudziesięciu lat nie powstał żaden znaczący budynek teatralny. Tym większe są więc oczekiwania związane z powstaniem siedziby TR na Placu Defilad. Po raz pierwszy w wieloletniej już historii budowy nowego obiektu w sąsiedztwie Pałacu Kultury i Nauki architekci od samego początku wiedzą, że przestrzeń sceniczna będzie istotnym elementem projektu. Można więc mieć nadzieję, że specyfika miejsca i otwartość twórców teatru umożliwi powstanie architektury, która wzbogaci miasto i potencjał jego centrum.

Łukasz Stępnik - architekt, redaktor kwartalnika „Rzut” i bloga teoriaarchitektury.blogspot.com