Poszukiwania nowej formuły ekspozycyjnej

Większość muzeów sztuki od środka wygląda podobnie: prace artystów prezentowane są w nich na tle pomalowanych na biało ścian w całkowitym odizolowaniu od otoczenia. Coraz wyraźniej słychać jednak głosy mówiące o tym, że formuła „white cube’a” nie jest już w stanie sprostać wymaganiom stawianym sztuce przez współczesne społeczeństwo.

Konkurs architektoniczny, którego przedmiotem była adaptacja głównej hali Bankside Power Station na nową siedzibę Tate Modern, poprzedzono ankietą rozesłaną wśród stu artystów. Kuratorzy muzeum zadali w niej pytanie o idealną formę ekspozycji ich dzieł. Mieli określić, czy wolą istniejący obiekt, jedynie zaadaptowany na potrzeby instytucji sztuki, czy budynek wykreowany od nowa. Większość artystów wybrała przestrzeń już zastaną, w jakiś sposób charakterystyczną i mającą swój indywidualny wyraz.

Ankieta pokazała, że dla twórców z przełomu tysiącleci istotny jest kontekst, w którym ich dzieła są prezentowane. Jednak artyści zazwyczaj nie tworzą z myślą o charakterze przestrzeni, w której będą znajdować się ich prace. Częściej to właśnie sztuka definiuje sposób kształtowania przestrzeni wystawienniczej. Krytyk sztuki Brian O’Doherty przekonująco udowadnia, że sposób prezentacji dzieł wynika z samej ich struktury i sposobu odniesienia się do rzeczywistości je otaczającej. Jak więc według niego kształtowała się ta relacja?

Prawie do końca dziewiętnastego wieku malarstwo prezentowane było w muzeach i w salonach niczym sardynki w puszcze: jeden obraz obok drugiego, szczelnie wypełniając całą powierzchnię ściany i tworząc mozaikę różnych światów zamkniętych w ramach prostokątnych płócien. Każde dzieło stanowiło autonomiczną figuratywną opowieść przedstawioną za pomocą perspektywy, bezwzględnie odciętą od reszty świata zdobniczą ramą. Dzięki temu nawet duże nagromadzenie obrazów w jednym miejscu nie zakłócało ich odbioru. Każdy odseparowywał się od reszty swoim „punktem widzenia” – perspektywą i rodzajem ujęcia, które kończyło się wraz z granicą płótna.

Wraz z odkryciem płaszczyzny płótna przez impresjonistów i późniejszymi eksperymentami formalnymi artystów pierwszej połowy dwudziestego wieku granica dzieła sztuki przestaje być oczywista. Zamiast perspektywy i figuratywnych przedstawień rzeczywistości pojawiają się płaskie powierzchnie, obszary i połączone kolorystyczne pola. Skoro obraz nie pokazuje otaczającego świata, musi być od niego odizolowany. Prace zaczynają domagać się własnego terytorium. Ta niezbędna dla sztuki modernistycznej przestrzeń życiowa musi eksponować jego podmiotowość i obecność, a zatem sama musi być pozbawiona charakterystycznych cech. Ma być obiektywna, obojętna i bezemocjonalna. Najlepiej te wymogi spełniał white cube - równomiernie oświetlone pomieszczenie z idealnie białymi ścianami, całkowicie oddzielone od zewnętrznego świata. Ta bezczasowa przestrzeń sakralizowała dzieło sztuki, przeobrażała je w ikonę. Pomijała natomiast obecność widza wraz z jego cielesnością i tymczasowością.

W 1971 w Tate Gallery miała odbyć się retrospektywna wystawa minimalistycznych i neodadaistycznych rzeźb Roberta Morrisa. Zamiast tego artysta postanowił jednak stworzyć ekspozycję, która będzie dla odwiedzających swoistym placem zabaw. W kilku pomieszczeniach zaproponował interaktywne rzeźby, które w różny sposób wchodziły w dialog z widzem. Zwiedzający kręcili się w tubie, wciskali pomiędzy rampy i obniżony sufit, pociągali za sznurki z odważnikami. Pojawienie się nowych typów działalności artystycznej, takich jak instalacje, czy happeningi, stworzyło potrzebę przearanżowania przestrzeni wystawienniczej. Istotny staje się ruch i aktywność widza, który przeobraża się w uczestnika. Postmoderniści zwrócili uwagę na to, że nie istnieje coś takiego jak przestrzeń neutralna. Dlatego w sztuce ostatnich dekad XX wieku pojawia się wspomniany na początku kontekst.

Co to oznaczało dla architektury muzealnej? Przede wszystkim prace artystyczne nie musiały być związane z budynkiem galeryjnym. Sztuka zaczęła „dziać” się w przestrzeni publicznej, w prywatnych mieszkaniach lub w budynkach o funkcjach niekojarzących się dotychczas z twórczością. Adaptowano istniejące hale przemysłowe, dawne szpitale i budynki mieszkalne na galerie sztuki, w których prezentowane dzieła nabierały nowego znaczenia. Architekci, mający za zadanie stworzenie nowego obiektu muzealnego stanęli przed wyzwaniem zaprojektowania przestrzeni charakterystycznej – takiej, która nie udaje, że jest neutralnym tłem dla dzieł sztuki, jednocześnie jednak na tyle uniwersalnej, aby mogły się w niej odbywać tymczasowe wystawy prezentujące sztukę najróżniejszego typu.

Z jakimi problemami spotykają się współcześni projektanci przestrzeni wystawienniczych? Badania Microsoftu pokazały, że umiejętność skupienia użytkowników internetu z roku na rok znacząco spada. Według koncernu przegoniła nas już złota rybka, która dekoncentruje się sekundę później niż człowiek. Jedna z brytyjskich gazet postanowiła sprawdzić, ile czasu goście londyńskiej Tate Gallery poświęcają na oglądanie prac rodzimych artystów. Z obserwacji wynikało, że na czytanie opisów zwiedzający przeznaczają od pięciu sekund do minuty, natomiast na samą kontemplację dzieła sztuki średnio mniej niż pięć sekund. Kuratorzy i projektanci próbują więc na różne sposoby zatrzymać uwagę.

W muzeum Kolumba w Kolonii autorstwa Petera Zumthora zrezygnowano z podpisywania dzieł sztuki. Zagranie to wydaje się nieco ryzykowne. Z jednej strony stawia w centrum samą pracę artysty i ogranicza możliwości szukania zastępczego przedmiotu koncentracji, z drugiej jednak, odwołuje się do modernistycznej koncepcji sztuki samej w sobie, odizolowuje dzieło i traktuje go niczym obiekt sakralny. Sama architektura w wykonaniu szwajcarskiego projektanta ma na celu zbudowanie niemalże mistycznej relacji pomiędzy patrzącym i dziełem – surowe, gliniane tynki, przeszklenia, przez które wpadające smugi światła wydobywają z półmroku obrazy i rzeźby, tworzą atmosferę przypominającą bardziej świątynię niż neutralną przestrzeń „white cube’a”. Owa strategia nie dziwi, zważając na to, że muzeum prowadzone jest przez archidiecezję kolońską, a w swych zbiorach zawiera sztukę sakralną od późnego antyku aż do współczesności. Jednak jak w takiej przestrzeni wyobrazić sobie Pana Gumę albo Skwer Sportów Miejskich?

Cedric Price, brytyjski architekt i teoretyk, w jednym z wywiadów stwierdził, że w muzeum następuje zniekształcenie czasu i przestrzeni, które sprawia, że na moment zostajemy wyłączeni z naszej codzienności i wrzuceni w inny wymiar. Oglądamy piramidy nie wyjeżdżając z własnego miasta lub postaci w strojach z innej epoki bez użycia wehikułu czasu. Dziś, zaledwie piętnaście lat po sformułowaniu tezy, nabiera ona już innego znaczenia. Dostęp do nieograniczonego zbioru danych, obrazów i czasów mamy na wyciągnięcie ręki, w każdym momencie. Granica pomiędzy obrazem, reprodukcją, wirtualnym przedstawieniem, a materialnym obiektem coraz bardziej się zaciera. Czy w związku z tym muzeum wciąż jest wyizolowanym światem? Czy materialność dzieł sztuki jest istotna, skoro tak wiele ekspozycji można już obejrzeć na ekranie komputera?

Współczesne prace prezentowane w muzeach często nie mogą się w nich odnaleźć. Sztuka stała się laboratorium, w którym bada się społeczną rzeczywistość. Coraz częściej wartość dzieła nie opiera się na jego materialności, a na wydarzeniu, które na chwilę połączyło artystę i związaną z nim społeczność. To, co zostaje zaprezentowane odbiorcom w galerii, często jest dalekim echem całego przedsięwzięcia. Choć w przestrzeni wystawowej wciąż króluje modernistyczna, odizolowana od świata biała przestrzeń (czasem połączona z postmodernistycznym odniesieniem do rzeczywistości – dużym przeszkleniem zacierającym granicę pomiędzy wnętrzem galerii a miastem), coraz częściej instytucje muzealne poszukują zupełnie nowych form komunikacji z odbiorcą. Czynią to na różne sposoby: czasem aranżując ogromną pustą przestrzeń, w której zapraszani kolejno artyści budują nowe formy ekspozycji (Hala Turbin w TATE Modern), bądź tworząc galerię w osiedlowym parku i kształtując ekspozycję wokół audytorium – miejsca spotkań, wykładów i dyskusji, będących nierzadko niezbędnym dopełnieniem wystawy (MSN).

Łatwo jest narzekać na brak koncentracji większości użytkowników muzeum. Można też wtórować brytyjskiej gazecie, która udowadnia, że odbiorcy nie lubią sztuki współczesnej, gdyż poświęcają jej w galerii mniej niż pięć sekund. Istnieje jednak pewne prawdopodobieństwo, że brak zrozumienia nie wynika z postępującej ignorancji lub zdegradowania działalności artystycznej. Czas indywidualnej kontemplacji sztuki w zaciszu sal galeryjnych nie przystaje do współczesnego świata i jego opisów. Nowa sztuka czeka na nowe formuły ekspozycyjne.

Milena Trzcińska – architektka i kulturoznawczyni, redaktorka kwartalnika „Rzut”.