Muzeum jako ikona

Wizja muzeum jako wizytówki miasta wydaje się niezwykle urzekająca. Jednak czy organizm tak niejednoznaczny i chaotyczny jak Warszawa naprawdę potrzebuje nowej, spektakularnej ikony?

„Współczesna sztuka jest wymagająca, skomplikowana, oszałamiająca. Dzięki muzeum możesz poczuć się jak w domu – zrelaksuj się i z łatwością pochłaniaj to, co widzisz” – w ten sposób do korzystania z uroków Muzeum Guggenheima w Bilbao zachęca audioprzewodnik, zarejestrowany na filmie „Little Frank and His Carp” Andrei Fraser. Artystka w trakcie wysłuchiwania nagrania wychwalającego zalety niezliczonych krzywizn budynku wchodzi z nim w dosyć „intymną” relację.

Ten specyficzny obiekt westchnień, będący jednocześnie głównym tematem ironicznego komentarza autorki na temat architektury współczesnych przestrzeni prezentujących sztukę, nie został wybrany przypadkowo. Słynne dzieło Franka Gehry’ego wzbudza kontrowersje od początku swojego istnienia. Dla niektórych jest ono ikoną, która ożywiła baskijskie miasto przyczyniając się do jego komercyjnego sukcesu, dla innych natomiast stanowi pomnik architekta, niepotrzebnie odwracającego uwagę odwiedzających od treści muzeum, którą niewątpliwie powinna być sama sztuka.

Mimo entuzjazmu, z jakim spotkał się „efekt Bilbao” wśród przedstawicieli władzy rozwijających się miast, podobny zabieg nie przyniósł spodziewanych skutków w żadnym innym miejscu. Politycy i urzędnicy, którzy w nowych, zadziwiających formalnie obiektach kultury zaprojektowanych przez wielkie nazwiska światowej architektury, widzieli nadzieję na przeskoczenie progu rozwojowego, zazwyczaj ponosili porażkę, ponieważ nie udawało im się, tak jak w przypadku hiszpańskiego miasta, połączyć spektakularnych inwestycji ze strategią o bardziej ogólnym charakterze. Nadmierna wiara w zbawczą moc kulturotwórczej ikony może okazać się zgubna. Pojedynczy obiekt potrafi co prawda poprawić jakość życia społeczności dla której powstaje, ale nie jest w stanie radykalnie zmienić sytuacji ekonomicznej całego regionu.

Skąd zatem bierze się tak silna i naiwna jednocześnie potrzeba posiadania „wizytówki”? W eseju „Globalizacja niczego” holenderski krytyk architektury Hans Ibelings stwierdza, że budynek zaprojektowany przez znaną pracownię służy dzisiaj głównie manifestowaniu statusu miasta jako liczącego się ośrodka kulturowego. Nadzieje te obnażają kompleksy społeczności na dorobku, dla których miasto bez Gehry’ego, Koolhaasa czy Hadid „wydaje się po prostu niedokończone”. Olbrzymia ilość zamówień kierowanych do gwiazd architektury sprawia, że produkowane przez nie projekty ujednolicają się, stając się powtarzaną mechanicznie kopią poprzednich dzieł – sygnaturą, która zazwyczaj ignoruje prawdziwe potrzeby przyszłych użytkowników. W wielu przypadkach dochodzi nawet do sytuacji, w których to inwestorzy domagają się od architektów obiektów podobnych do tych, które już kiedyś się sprawdziły. Skoro w innym miejscu się udało, to czemu nie miałoby udać się i tutaj? Budynki-ikony są, jak zauważa Ibelings, „Paris Hilton współczesnej architektury: są znane dlatego, że są znane, a nie z powodu ich treści i znaczenia”. Stanowią dobre tło dla fotografii i reklam luksusowych samochodów, ale nie mają poza tym wiele więcej do zaoferowania. Dla wielu architektów, którzy traktują budynki jak memy, powielane w postaci cyfrowego obrazu w odizolowaniu od swojego kontekstu, jest to jednak wystarczająco ambitna funkcja.

Kontrowersje związane z procesem budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie pokazały, jak silna jest potrzeba budowania statusu miasta za pomocą ikonicznej architektury. Wyłonienie w wyniku konkursu w 2007 roku projektu Christiana Kereza wywołało prawdziwy skandal: proste i powściągliwe fasady budynku porównywano do elewacji supermarketu, a całość krytykowano za brak wyrazistej, ekspresyjnej formy. Architekt nie miał nawet szansy opowiedzieć o prawdziwej naturze swojego projektu, będącego tak naprawdę obiektem o niezwykle skomplikowanej i efektownej, ale niewidocznej na pierwszy rzut oka strukturze.

Wizualizacje budynku szybko zaczęły żyć własnym, oderwanym od rzeczywistości życiem. Wyraźna chęć posiadania muzeum – ikony, wyrażającego ducha polskiego społeczeństwa ukształtowanego po 1989 roku, ściśle związana jest z powierzchownymi sposobami prezentacji architektury we współczesnych mediach. Istotą wielu budynków stała się łatwa do zapamiętania forma, która dobrze prezentuje się na zdjęciach umieszczanych na serwisach społecznościowych i portalach architektonicznych. Ich pozostałe cechy zostały całkowicie zmarginalizowane. W końcu trudno jest zlajkować ideę. Oczekiwania wobec siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej były i są tym większe, że ma być ono pierwszym budynkiem, który stanie w bezpośrednim sąsiedztwie Pałacu Kultury i Nauki. W przekonaniu wielu komentatorów jego forma powinna więc zneutralizować wieżowiec i przeciwstawić jego monumentalności nową jakość, reprezentującą wartości młodej demokracji. Ustawianie obok siebie kilku wyrazistych obiektów może jednak wywołać zupełnie odwrotny efekt, tworząc wrażenie wybiegu lub gabinetu osobliwości, prezentujących kompletnie niezwiązane ze sobą budynki, które tylko udają spójną, miejską tkankę.

Thomas Phifer, nowy architekt Muzeum, wydaje się jednak zwolennikiem zupełnie innej filozofii projektowania. Kreowane przez jego biuro przestrzenie są raczej neutralnym tłem dla aktywności ludzi, którzy w nich przebywają. Programowy pragmatyzm tego typu „form otwartych” w zestawieniu z bogactwem kształtów pałacu ma szansę stworzyć relację opartą na kontraście umiaru i przepychu, lekkości i ciężkości, ciszy i hałasu.

Zastanawiając się nad formułą przyszłego budynku, warto zadać sobie pytanie o to, komu i do czego ma ono właściwie służyć. W książce „Verlust der Mitte” Hans Sedlmayr stwierdził, że to właśnie muzeum sztuki stało się najważniejszym zadaniem architektonicznym w okolicach 1820 roku. Koncepcja przestrzeni umożliwiającej spotkanie artysty z odbiorcą najpełniej reprezentowała nostalgie i ideały bogacącego się mieszczaństwa, służąc rozpowszechnianiu się nowej, „estetycznej religii”. Zapoznawanie się z różnorodnymi formami twórczości i prowokowanie dyskusji związanej z wartościami, jakie one reprezentują, jest swoistym rytuałem, który wymaga stworzenia odpowiedniego tła dla ekspozycji. Pozbawiona jakichkolwiek charakterystycznych cech architektura white cube’a zamienia muzeum w halę magazynową, z kolei zbyt wyrazista forma sprawia, że prezentowane w nim obiekty przestają się liczyć. Celem projektantów powinno być więc stworzenie muzeum, które jest neutralne, ale posiada unikalną atmosferę, pozwalającą odwiedzającym na intensywny kontakt ze sztuką.

Łukasz Stępnik - architekt, redaktor kwartalnika „Rzut” i bloga teoriaarchitektury.blogspot.com.