Gdzieś, pewnego dnia…
Muzyczne i polityczne konteksty etiud Mostafy Derkaoui

  • Gdzieś, pewnego dnia…

    Kadr z filmu Mostafy Derkaoui, "Adopcja", 1968. Dzięki uprzejmości Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi.

Szkoła Filmowa w Łodzi od początku miała charakter międzynarodowy, ale w pierwszej dekadzie głównie dzięki zagranicznym kontaktom rektora, profesora Jerzego Toeplitza, oraz gościom – filmowcom z Włoch, ZSRR i z Francji. Dopiero od 1957 roku, po okresie tzw. odwilży, czyli liberalizacji polityki kulturalnej Polski Ludowej oraz otwarciem na wpływy z zewnątrz (nie tylko w ramach bloku wschodniego) na reżyserię i sztukę operatorską zaczęto przyjmować studentów obcokrajowców z całego świata.

Najliczniejsza grupę stanowili Bułgarzy, kolejno Rosjanie, Meksykanie, Brytyjczycy, obywatele Algierii, Kongo, Ugandy, a nawet Mongolii. Na mocy międzypaństwowych porozumień ze stypendium rządu PRL dla studentów obcokrajowców korzystali głównie studenci z globalnego Południa. Twórczą grupę narodowościową studiującą niemal w tym samym czasie stanowili Marokańczycy: Mohamed Ben Said (1962), Abdellah Drissi (1964), Mostafa Derkaoui i jego brat Abdelkrim (1966), Abdelkader Lagtaa (1967), Idriss Karim (1968). W roczniku Derkaoui, czyli pośród studentów reżyserii z 1966 roku 1/3 studentów reżyserii pochodziła z zagranicy: Meksyku, Danii, Portugalii i Wenezueli. Wykładowcy ze znajomością języka angielskiego i francuskiego, przyswojoną jeszcze przed wojną, ułatwiali studentom zdobywanie wiedzy i wymaganych zaliczeń. Z kolei studenci spoza Polski byli zobowiązani do ukończenia kursu języka polskiego dla obcokrajowców na Uniwersytecie Łódzkim.

Struktura szkoły oraz program nauczania zakładały konieczność połączenia wiedzy humanistycznej (literatura, teatr, malarstwo, fotografia) z praktycznymi umiejętnościami filmowca. Weryfikacją tych umiejętności były szkolne etiudy filmowe, które studenci realizowali na zaliczenie kolejnych lat oraz jako dyplom magisterski, przy współpracy kolegów, ale i doświadczonych filmowców. Po zatwierdzeniu scenariusza przez opiekuna artystycznego student brał na siebie odpowiedzialność za ryzyko produkcji na kosztownej taśmie. Jak podkreślał profesor Jerzy Toeplitz: „W szkole moskiewskiej czy szwedzkiej, wszystko, co robią studenci, dzieje się pod kontrolą i w obecności wykładowcy. U nas postanowiliśmy z tym zerwać. Uważaliśmy, że student powinien robić film na swoją odpowiedzialność. Wówczas zarówno zasługi, jak i błędy będą jego zasługami i jego błędami”. W rezultacie Szkoła funkcjonowała jak mała wytwórnia filmowa i była wzorcem dla innych szkół na świecie, między innymi dla Szkoły Filmowej w Sydney, którą w latach 70. zakładał i kierował profesor Jerzy Toeplitz. W regionie Europy Środkowej i Wschodniej konkurowała z FAMU (Wydział Filmowy i Telewizyjny Akademii Sztuk Scenicznych, założony w 1947 roku) w Pradze oraz WGiK w Moskwie (Wszechrosyjski Państwowy Instytut Kinematografii, założony w 1919 roku).

Wydawało się, że Szkoła na Targowej, zwana „wyspą” ze względu na autonomię i otwarcie na świat, utrzyma swój klimat nawet w czasie kryzysu politycznego w kraju. Sytuacja w Szkole zaczęła się komplikować w latach 60. Władze PRL z niechęcią przyjmowały zagraniczne sukcesy Romana Polańskiego i Jerzego Skolimowskiego, absolwentów Szkoły Filmowej w Łodzi. Co więcej, w samym środowisku partii z roku na rok rosło napięcie związane z dążeniem do władzy frakcji narodowej (nacjonalistycznej) i usuwaniem członków partii krytykujących sytuację w kraju z pozycji lewicowej, w tym studentów i profesorów Uniwersytetu Warszawskiego. Punktem zapalnym w kulturze i polityce okazał się konflikt izraelsko-arabski, tzw. wojna sześciodniowa z 1967 roku. Państwa bloku wschodniego, za ZSRR, opowiedziały się w tym konflikcie po stronie państw arabskich i zerwały stosunki dyplomatyczne z Izraelem. W kraju skutkowało to wybuchem niechęci do Polaków pochodzenia żydowskiego, w której głównymi ofiarami stali się urzędnicy, wojskowi, intelektualiści, artyści i studenci. Rewolta studencka, która wybuchła w marcu 1968 roku w Warszawie, a potem w innych ośrodkach akademickich, była doświadczeniem pokoleniowym dla młodych ludzi, często do tego czasu niezainteresowanych polityką. Miała inny przebieg niż paryski Maj 1968 roku czy Praska Wiosna w Czechosłowacji. Nie doszło bowiem do solidarności studentów z robotnikami ‒ przeciwnie, ani do stłumienia buntu przez wojska sąsiednich krajów, bo Polacy rozprawili się sami ze sobą. Przeciw zbuntowanym studentom władza wyprowadziła oddziały militarne i uzbroiła aktyw robotniczy, a zatrzymanych poddała represjom. Następnie zmusiła do emigracji kilkanaście tysięcy Polaków pochodzenia żydowskiego. Konsekwencje Marca 1968 roku dotarły także do szkoły. Za akt solidarności społeczności Szkoły Filmowej w Łodzi ze studentami strajkującymi w Warszawie zmuszono do dymisji ze stanowiska rektora profesora Jerzego Toeplitza. Swoje stanowiska stracili też Jerzy Bossak, do tego czasu dziekan Wydziału Reżyserii i kierownik Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie, Stanisław Wohl, prorektor Szkoły, dziekan Wydziału Operatorskiego. Po Marcu szkoła uzyskała, wraz z warszawskimi uczelniami artystycznymi, najniższą ocenę polityczną. Strajkujący studenci znaleźli w niej poparcie wśród kadry wykładowców, zaś niewielu profesorów w ogóle należało do partii PZPR. Ponadto wstrzymano rekrutację na wydziały filmowe.

Czy w etiudach Mostafy Derkaoui, obywatela państwa arabskiego, studenta zaangażowanego politycznie po stronie lewicy, znajdziemy jakiś ślad ówczesnej atmosfery, rewizji marksizmu i niepokoju na tle pochodzenia? Bardzo zagadkową dla widza, zwłaszcza polskiego, i niepokojącą historię przedstawia etiuda fabularna Amghar także z 1968 roku. Nie zachowała się ścieżka dźwiękowa, ale już sam obraz przedstawia dramatyczne pojmowanie mężczyzny i kobiety przez wojsko, następnie akty przemocy wobec mężczyzny zakutego w kajdanki i przemocy seksualnej wobec jego partnerki. Bohater doprowadzony zostaje przed ścianę straceń, film urywa się zbliżeniem na jego głowę z przesłoniętymi oczami. Prawdopodobnie etiuda odnosi się do walk z francuskim kolonizatorem, skoro od uzyskania niepodległości Maroka minęło zaledwie 12 lat.

Druga etiuda z tego roku odnosiła już do polskich realiów. Czterominutowy film dokumentalny Adopcja Derakoui zrealizował pod opieką pedagogiczną Kazimierza Karabasza i Jerzego Bossaka, w Ośrodku Matki i Dziecka w Łodzi, a poświęcił trudnej sytuacji wyboru dziecka przez potencjalnych rodziców. Reżyser zdecydował się ograniczyć obecność małżeństwa do głosu z off-u, a kamera – zgodnie z ich zainteresowaniem – przyglądała się kolejnym prezentowanym dzieciom. Komentarze opiekunki z ośrodka dowartościowują dzieci, a z uwag rodziców można wychwycić cechy biologiczne (czarne oczy, odstające uszy), wskazujące na potencjalne podobieństwo ich i dzieci, które mogłoby w przyszłości, jak się domyślamy, świadczyć o naturalności ich rodzicielstwa. Para zachwyca się chłopcami, ale poszukuje dziewczynki. Niestety, tu kandydatek jest mniej, a wśród nich jedyna dostępna to Agnieszka, z matki Polki i ojca Kenijczyka, kędzierzawa, czarnoskóra, melancholijna. Para powściągliwe i dyskretnie wycofuje swoje zainteresowanie, zapowiada, że będą się jeszcze dowiadywać o następne dziewczynki. Kamera pozostaje przy Agnieszce, dziewczynka składa głowę na ręce, odsuwa się od innych dzieci, motyw muzyczny wydłuża jej czas przed kamerą. Sytuacja wymagała delikatności ze strony dorosłych i tak też przebiegała. Kamera Derkaoui, zgodnie z nauką Kazimierza Karabasza o „cierpliwym oku kamery”, które wydobywa to, co jest w rzeczywistości dzięki spokojnej obserwacji, zarejestrowała jednak dyskretne wykluczenie ciemnoskórej dziewczynki z grupy dzieci liczących na adopcję. W tradycji polskiej szkoły dokumentu z okresu Polski Ludowej można wskazać tendencję do wybierania instytucji: szkoły podstawowej, szpitala, urzędu jako miejsc, które odzwierciedlają zasady stosowane w skali makrospołecznej. Jeśli uznać ośrodek adopcyjny za instytucję, która miałaby odzwierciedlać ukrytą niechęć Polaków do inności, to realizacja takiej etiudy w 1968 roku z perspektywy czasu jawi się jako dokument o podwójnym znaczeniu: obserwacja samego ośrodka oraz metafora ksenofobicznej Polski.

Inną stronę polskiej rzeczywistości udało się uchwycić w etiudach dokumentalnych, które jawią się jako rozwinięcie serii jazzowej w polskim dokumencie. Jednym z pierwszych zespołów jazzowych, który zdobył w Polsce popularność, był łódzki zespół Melomani, ze studentami sztuki operatorskiej, Jerzym Matuszkiewiczem i Witoldem Sobocińskim. Jazz szybko stał się ulubioną muzyką studentów Szkoły Filmowej, wykonywaną na balach szkolnych i na prywatkach. Naturalną konsekwencją tej fascynacji była chęć utrwalenia występów, udokumentowania kultury muzycznej w Polsce, a wreszcie wykorzystania energii jazzu do ekspresji dynamiki w filmie. W serii jazzowej polskiego dokumentu warto wymienić filmy: Rozbijemy zabawę (1957) oraz Dwaj ludzie z szafą (1958) Romana Polańskiego, z muzyką Krzysztofa Komedy; Sopot 1957 Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, Rozmowy jazzowe (1957) Andrzeja Brzozowskiego, poświęcone właśnie występowi Melomanów oraz Sekstetu Komedy oraz Opus jazz (1963) w reżyserii Janusza Majewskiego, który zarejestrował próbę kwintetu Andrzeja Kurylewicza. Kurylewicz, podobnie jak Komeda, był pionierem jazzu nowoczesnego w Polsce i znakomitym kompozytorem muzyki do kilkudziesięciu filmów i seriali telewizyjnych.

To właśnie Andrzej Kurylewicz i jego żona, Wanda Warska, wokalistka jazzowa, oraz współpracujący z nimi muzycy stali się bohaterami etiud dokumentalnych Mostafy Derkaoui. Reżyser podszedł do tematu inaczej niż poprzednicy, można by rzec – „na jazzowo”. Ludzie z piwnicy wprowadzają widza w krąg bywalców Piwnicy Artystycznej Kurylewiczów, założonej w 1965 roku, działającej przy Rynku Starego Miasta w Warszawie jako miejsce koncertów, wystaw i poezji. Na ekranie nie widzimy Kurylewicza, ale gospodynię Piwnicy, interpretatorkę jego tekstów, Wandę Warską brylującą pomiędzy gośćmi i nucącą fragmenty piosenek, między innymi Pogody. Goście rozmawiają po polsku i po francusku, cytują Jeana Paula Sartre’a i Johna Stuarta Milla, rozważają różnicę między słowami „współczesny” i „nowoczesny”, dochodząc do konkluzji: „Żyjemy współcześnie i nowocześnie myślimy”. Środowisko tytułowych bywalców Piwnicy tworzą Barbara Brylska – aktorka, seksbomba polskiego kina, rozpoznawana w całym bloku wschodnim gwiazda filmowa, Stanisław Tym – aktor, satyryk, scenarzysta filmowy, Włodzimierz Nahorny – członek Kwintetu Kurylewicza, saksofonista, pianista, kompozytor. Goście oglądają nagranie wypowiedzi Jeana Chauvraina, przedstawiciela Stanów Generalnych Kinematografii, efektu maja 1968 w kinie francuskim, którą zarejestrowali bracia Derkaoui w czasie jednego z pobytów w Paryżu. Jego wypowiedź o konieczności odrzucenia kina burżuazyjnego tłumaczy koledze Brylska. Kamera rejestruje fragmenty rozmów, przechadza się pośród gości, muzycy podejmują i porzucają melodię, tak jak obiektyw kamery i mikrofon wyłapują twarze i słowa, by za chwilę ruszyć za następnymi – całość sprawia wrażenie chwytanego na gorąco umuzykalnionego improwizowanego życia warszawskiej bohemy. Jazz to bowiem coś więcej niż styl muzyczny, to również sposób bycia (improwizacja, dygresyjność), i klimat rozpolitykowanego życia towarzyskiego. Derkaoui udało się znaleźć dla niego adekwatną filmową formę.

Gdzieś, pewnego dnia, film dyplomowy Derkaoui, wydaje się rozwinięciem tematu Ludzi z piwnicy, wzbogaconym o wątek polityczny. W warszawskim klubie studenckim Stodoła spotykamy tych samych ludzi kultury, co w Ludziach z piwnicy: Stanisława Tyma, Włodzimierza Nahornego oraz inteligencję Warszawy. W gęstym dymie papierosów, przy alkoholu grupka młodych mężczyzn dyskutuje o seminarium poświęconym problemom krajów Trzeciego Świata. Wśród gości Miguel Sobrado, student socjologii UW, przyszły współautor książki Antropologii partyzantki (1971), profesor Uniwersytetu w Kostaryce i konsultant międzynarodowych organizacji lewicowych. Inni dyskretnie namawiają się na wspólny wyjazd w tamte strony i dążą do sprecyzowania swojej ideologii. Motywem spajającym całość są nadzorowane przez Stanisława Tyma przygotowania do wystawienia spektaklu na podstawie tekstu Régisa Debraya Plan wykładu o Gramscim. Mamy zatem do czynienia ze środowiskiem nazywanym wówczas na świecie Nową Lewicą, a skupiającym studentów i intelektualistów, którzy z pozycji lewicowych, inspirowanych filozofią polityczną, krytykowali ówczesne rządy po obu stronach Żelaznej Kurtyny, zwracając przy tym uwagę na kwestie rasowe i kraje Trzeciego Świata. Wybór tekstu Régisa Debraya można odczytać jako manifest solidarności z francuskim filozofem. Debray, zainteresowany ruchami rewolucyjnymi Ameryki Łacińskiej, udał się wówczas na Kubę, gdzie pod wpływem Fidela Castro i Che Guevary rozwijał teorię walki partyzanckiej. Trafił do niewoli w Boliwii w 1967 roku, a uwolniony z niej został dopiero dzięki międzynarodowej kampanii w 1970 roku, w którą zaangażowane były osoby tej rangi, co Jean Paul Sartre, André Malraux, Charles de Gaulle i Pius VI.

Idea Gramsciego ‒ pojmowanie marksizmu jako filozofii praktyki ‒ znalazła swój ekwiwalent w etiudzie, której koncept opierał się na próbie zatarcia granicy pomiędzy teorią a praktyką, między manifestem a działaniem. Wibrujący saksofon Nahornego współgra z dysputą polityczną przy barze. Pośród Polaków dostrzegamy twarze obcokrajowców z Bliskiego Wschodu lub Ameryki Łacińskiej. Stanisław Tym bije się z myślami, jak zorganizować spektakl. Ku zaskoczeniu widza mikrofon wydobył z hałasu klubu monolog wewnętrzny Stanisława Tyma: „Pytam się sam siebie. Czy to służy komukolwiek? Cóż, w każdym z nas, w każdym zakątku świata, toczy się jakaś walka. (…) Zostawić to wszystko i chwycić za broń”. W tłumie dyskutujących i bawiących się gości klubu pojawia się nagle grupka umundurowanych mężczyzn, z których jeden strzela w brzuch Tyma. Wystrzałom towarzyszy nasilone wibrowanie saksofonu, ale próba spektaklu trwa dalej, jakby się nic nie stało. Andrzej Dąbrowski uderza w perkusję jeszcze silniej i dynamiczniej. Po nim Nahorny, odłożywszy saksofon, uspokaja nastrój swoim solo na flecie.

Warto wyjaśnić, że skutki Marca 1968 roku, jakkolwiek traumatyczne, nie mogły ze względu na nasiloną cenzurę oraz emigrację wielu filmowców znaleźć pełnego wyrazu w filmach realizowanych na przełomie lat 60. i 70. Niemniej można w ówczesnym repertuarze znaleźć dowód odreagowywania tamtego stresu w groteskowej i szyderczej formie. Najgłośniejszym filmem tego czasu był Rejs (1971) w reżyserii Marka Piwowskiego. Całość utrzymana jest w klimacie kabaretu i teatru absurdu, pokazuje jak działa przemoc symboliczna. Jaki ma to związek z etiudami Derkaoui? Otóż najwyrazistszym bohaterem etiud Derkaoui i współtwórcą Rejsu był Stanisław Tym, To jego szyderczy śmiech przerywał dyskusje w Ludziach z piwnicyGdzieś, pewnego dnia, to on został zaatakowany za próbę przełożenia teatru politycznego na praktykę polityki. Dla widzów polskiego kina stał się ikoną oporu wobec ignorancji i cwaniactwa, jednym z twórców i bohaterów kina moralnego niepokoju, które zrodziło się dekadę później, między innymi z doświadczenia Marca 1968 i kolejnego kryzysu politycznego 1976 roku. Angażując Stanisława Tyma do swoich etiud, Derkaoui wykazał się więc dużą intuicją.

Etiudy Derkaoui świadczą o udanych próbach poszukiwania wspólnych tematów, które łączyły młodzież artystyczną i akademicką przełomu lat 60. i 70. Było to pokolenie, które w spadku po starszych kolegach przejęło wzorce kultury studenckiej: życia towarzyskiego w klubach, upodobania do nowoczesnego jazzu i teatru, wzorce filmu dokumentalnego. Ich doświadczeniem pokoleniowym okazał się rok 1968, przeżywany w odmienny sposób w zależności od miejsca, w którym wybuchały studenckie strajki. Derkaoui wzbogacił łódzką perspektywę Marca 1968 o punkt widzenia osoby z kraju arabskiego, która – poza wielką polityką – dzieli z innymi przekonanie, że wykluczenie ze względu na pochodzenie, kolor skóry czy religię jest niegodne współczesnego człowieka. Wyraził przy tym trudność, jaką napotykało młode pokolenie czytające filozofów lewicy, by ową teorię przełożyć na praktyczne działanie, a nie być przy tym ofiarą przemocy władzy. Realizacja filmów politycznych okazała się właśnie formą takiego działania, chociaż okazała się dopiero wstępem do przygód z cenzurą poza granicami Polski. 

Monika Talarczyk

Zobacz także:

Inne wydarzenia z tego cyklu:

DzieńGodzinaNazwa wydarzeniaMiejsce wydarzenia

Inne archiwalne wydarzenia z tego cyklu:

DzieńGodzinaNazwa wydarzeniaMiejsce wydarzenia
Cykl „Nadzieja jest w innym kolorze”Program filmowy MUZEUM na Pańskiej
Pańska 3 , Warszawa
18:00 Film Obrazy rewolucjiSpotkanie z twórcami i pokaz filmowy cz. 1 MUZEUM na Pańskiej
Pańska 3 , Warszawa
19:00 Film Czarność i rasa w PRL | Bliski „Inny”Pokaz filmowy cz. 2 i 3 MUZEUM na Pańskiej
Pańska 3 , Warszawa