Mystecki Arsenał w Kijowie
Awangarda i teatr ukraiński
W scenografii lat 20. XX wieku urzeczywistniały się idee sztuki awangardowej, wówczas nazywanej często „lewicową”. Na ukraińskiej scenie tamtego czasu trwał bezprecedensowy eksperyment. W duchu konstruktywizmu odświeżono sztukę operową – z natury dość konserwatywną i ociężałą. Zamiast malowanych dekoracji zastosowano konstrukcje szkieletowe, które umożliwiały szybką zmianę elementów wizualnych, a wraz z nimi miejsca i czasu akcji. Tak swoje zamysły reżyserskie realizowali Wadym Meller (1984–1962), Anatol Petrycki (1895–1964) i Ołeksandr Chwostenko‑Chwostow (1895–1968). Już w latach 20. i 30. byli to artyści o światowej renomie; ich makiety, szkice, dekoracje i kostiumy prezentowano na międzynarodowych wystawach. Meller w 1925 roku brał udział w epokowej paryskiej wystawie Art Deco, która dała nazwę całemu stylowi. Otrzymał tam złoty medal za oprawę sceny do przedstawienia „Sekretarz związku zawodowego” wg L. Scotta teatru „Berezil”. W tym samym roku jego prace pokazano na międzynarodowej wystawie teatralnej w Nowym Jorku. Najsłynniejszy obraz Anatola Petryckiego „Inwalidzi” (1924) wysoko oceniono na Biennale w Wenecji w 1930 roku; przez kilka lat dzieło podróżowało po Europie i Ameryce w ramach międzynarodowej ekspozycji szeroko komentowanej przez prasę światową. Postrzegano ich jako reformatorów scenografii, którzy nie tylko nadali formom scenicznym ekspresję, objętość i ruch, ale też zmienili samo podejście do organizacji przestrzeni scenicznej. Teatr nie był jednak jedynym polem ich działalności. Losy tych artystów, w przeciwieństwie do wielu twórców tamtej epoki, ułożyły się stosunkowo pomyślnie. Wir wielkiego terroru ich nie dosięgnął, mimo niełatwych relacji z władzą. Przeżyli długie, twórcze życie, pozostawiając różnorodną spuściznę.
Kolekcja Arsenału Sztuki obejmuje trzy prace Wadyma Mellera. Dwie z nich – niezwykłe doskonałością kubofuturystycznej plastyki, linii i sylwetki – to szkice kostiumów do baletu „Tańce asyryjskie” studia Bronisławy Niżyńskiej, z którą artysta współpracował w latach 1919–1921. To jedne z najlepszych przykładów jego stylu, którego cechami były elegancja, wyszukana forma i równowaga. Wewnętrzna dynamika ruchu w zewnętrznie statycznych, jakby rzeźbiarskich, pełnych dostojeństwa postaciach została wyrażona rytmem płaszczyzn geometrycznych.
Najpełniej talent Mellera rozwinął się zapewne we współpracy z Łesiem Kurbasem w teatrze „Berezil” (1922–1933). Meller był gorącym zwolennikiem „syntezy kultur” – programu zakładającej połączenie architektury, teatru, kina, przestrzeni i działalności oświatowej. Podobnie jak Kurbas, przeszedł fascynację techniką i widowiskami agitacyjnymi – „chorobę wieku dziecięcego” wszystkich „lewicujących” artystów tamtego czasu. W ciągu długiej kariery stworzył dziesiątki scenografii w różnych teatrach.
Los Anatola Petryckiego również splótł się z Łesiem Kurbasem. W latach 1917–1919 był głównym plastykiem Młodego Teatru. Później studiował we WChUTEMAS‑ie (Wyższa Pracownia Artystyczno - Techniczna) (1922–1924), przeniósł się do Charkowa – ówczesnej administracyjnej i kulturalnej stolicy Radzieckiej Ukrainy – gdzie stał się jedną z czołowych postaci sceny artystycznej, próbując sił w różnych dziedzinach: w teatrze i sztuce sztalugowej, ilustracji książkowej, pracy redakcyjnej w „Literaturnym Jarmarku” i futurystycznej „Nowej Generacji”. Po przybyciu do Charkowa rozpoczął słynną serię stu portretów środowiska twórczego – pisarzy, malarzy, aktorów i reżyserów – tworząc swego rodzaju zbiorowy portret inteligencji.
Dwa szkice kostiumów do spektaklu „Nur i Anitra” powstały w 1923 roku, najpewniej w Moskwie – dla baletu znanego choreografa Michaiła Mordkina. Z kolei dla Opery Kijowskiej wykonał szkic do „Korsarza” Adolfa Adana (1926).
Dzieła kolejnego współtwórcy ukraińskiej scenografii, reformatora sceny operowej Ołeksandra Chwostenki‑Chwostowa (1895–1968), stanowią największą grupę wśród znajdujących się w kolekcji Arsenału Sztuki. Trzynaście szkiców do opery Sergiusza Prokofiewa „Miłość do trzech pomarańczy” (1926), do „Walkirii” Ryszarda Wagnera (1929) i do spektaklu „Mob” (1924) wg Uptona Sinclaira – to klasyka scenografii konstruktywistycznej. „Mob” wystawił eksperymentujący reżyser Borys Głagolin w Państwowym Teatrze Dramatycznym im. I. Franki w Charkowie; wówczas tam teatr rezydował. Spektakl obejmował sceny zbiorowe. Dla tej realizacji Chwostenko zaproponował prostą, ruchomą konstrukcję mostu wiszącego nad tłumem. Ponad nią, w centrum sceny, umieszczono wielki ekran z projekcją filmową. Możemy się tylko domyślać, jakie wrażenie wywierało na ówczesnych widzach to rewolucyjne połączenie środków wyrazu. Monumentalna, ruchoma struktura oparta była na zestawieniu płaszczyzn o różnych kształtach. Nic zbędnego – każda forma na właściwym miejscu, precyzyjnie wymierzona. Czasem ma się wrażenie, że to nie szkice konstrukcji teatralnych, lecz samodzielne dzieła sztuki bezprzedmiotowej, w których geometryczne elementy wchodzą ze sobą w grę, tworząc własny rytm, własną muzykę.
Kubofuturyzm. Ołeksandr Bohomazow
Jako zjawisko w sztuce europejskiej kubofuturyzm zrodził się ze skrzyżowania dwóch nurtów: francuskiego kubizmu (P. Picasso, G. Braque, J. Gris i in.) oraz włoskiego futuryzmu (F. Marinetti, U. Boccioni, C. Carrà, G. Severini i in.). Sam termin pojawił się pod koniec 1912 roku – zaproponował go francuski krytyk Marcel Boulanger. Za jedną z pierwszych prac kierunku niektórzy historycy uznają obraz Roberta Delaunaya Cardiff Team z tegoż roku.
Jednym z ojców ukraińskiego kubofuturyzmu był Ołeksandr Bohomazow (1880–1930). Niemal całe, krótkie życie spędził w Kijowie, z wyjątkiem trzech stosunkowo niedługich okresów w Moskwie, Finlandii i na Kaukazie. Nie miał za sobą europejskich studiów ani intensywnych kontaktów z Zachodem jak jego przyjaciele – Ołeksandra Ekster czy Dawyd Burluk. Jednak przyjaźń z nimi żywiła jego poszukiwania: m.in. zapewne dzięki Ekster, kursującej między Kijowem, Paryżem a Mediolanem, Bohomazow miał wgląd we włoski futuryzm.
W jego pracach graficznych i malarskich z drugiej dekady XX wieku analityczny układ formy domyka się syntezą artystyczną, w której obiekt ukazany zostaje w dynamice ruchu. „Ruch” i „rytm” to słowa klucze jego myślenia o sztuce. Więzienie na Kaukazie, Kompozycja, Portret, Portret kobiety i inne obrazy z kolekcji Arsenału Sztuki, poza bezsporną wartością samą w sobie, można odczytywać jako praktyczną realizację idei artysty‑teoretyka. Widzimy w nich ów ruch i dynamikę, ów rytm linii i płaszczyzn oraz zestawienia barw, o których Bohomazow pisał w traktacie Malarstwo i elementy z 1914 roku. Prześledził tam narodziny formy z ruchu praelementu – punktu, sformułował ideę rytmu, rozważał właściwości linii, dotykał kwestii emocjonalnego aspektu koloru – problematyki, która w latach 20. stała się przedmiotem systematycznych badań w weimarskim Bauhausie. Jako jeden z pierwszych na świecie przewidział uwolnienie sztuki od materialnego odniesienia do rzeczywistości, zbliżając się do idei malarstwa bezprzedmiotowego, abstrakcyjnego. Nazwał prosty kwadrat formą doskonałą w sztuce – na rok przed Czarnym kwadratem Kazimierza Malewicza. Przyznał dziełu sztuki autonomiczne miejsce w trójkącie artysta – obraz – widz. W istocie Bohomazow zaproponował sztuce XX wieku nie tylko nową formę i stylistykę, lecz nową koncepcję malarstwa.
W pracy pedagogicznej rozwijał myśli ze swego traktatu teoretycznego. Opracowany przez niego kurs dyscyplin formalno‑technicznych stał się istotną częścią nowoczesnego kształcenia artystycznego. Od początku nauki w studentach kształtowano nawyk myślenia nie fabułą czy opowieścią, lecz kategoriami sztuki – kolorem, linią, formą, przestrzenią. Osiągnięcia teoretyczne Bohomazowa nie przebiły się za jego życia, ale poruszana przezeń problematyka jest zbieżna z głośnymi w świecie pracami teoretycznymi tamtych lat – O duchowości w sztuce (1911) i Punkt i linia a płaszczyzna (1926) Wasilija Kandinskiego czy Suprematyzmem (1920) Kazimierza Malewicza.
Niestety, po śmierci artysty jego idee pedagogiczne nie doczekały się kontynuacji. Przez długi czas w ZSRR wzmianki o wybitnym kubofuturyście były zakazane. Dopiero pod koniec lat 60. jego nazwisko wydobyto z zapomnienia: zaczęto o nim pisać, w Kijowie odbyły się wystawy jego prac, a europejscy badacze awangardy – Jean‑Claude Marcadé, Jean Chauvelin, Andrzej Nakow – zwrócili nań uwagę. Dziś twórczość tego malarza, teoretyka i pedagoga zbliża się stopniowo do należnego jej uznania w historii światowej awangardy. Dzieła Ołeksandra Bohomazowa można oglądać m.in. w nowojorskich muzeach Guggenheima i MoMA, w muzeum Ludwiga w Kolonii; zdobią też cenne prywatne kolekcje awangardy.
Charków jako centrum ruchu awangardowego. Wasyl Jermyłow
W latach 20. XX wieku Charków na krótko stał się ukraińską stolicą światowej awangardy. Nowy ukraiński metropolitalny organizm oblekał się w wymarzony żelbet, szczycił się największym placem Europy, zwieńczonym „architektonem” Derżpromu (przemysłu państwowego), i gromadził pod znakiem konstruktywizmu wszystkie szkoły artystyczne Ukrainy. Charkowska kultura wizualna rodziła się w opozycjach: natura – przemysł, rosyjska prowincja – ukraińska stolica, szare miasto – ośrodek awangardy artystycznej. Energia zderzenia tych biegunów co rusz eksplodowała rozmaitymi przejawami sztuki awangardowej.
Jedną z emblematycznych postaci charkowskiej awangardy był Wasyl Jermyłow (1894–1968) – artysta uniwersalny, utożsamiany z konstruktywizmem. Realizował się w niemal każdej dziedzinie: w malarstwie, grafice książkowej i przemysłowej, w projektowaniu – ku któremu skłaniał się już w młodości jako uczeń warsztatów sztuki i przemysłu. Opracowywał projekty opakowań, pudełek zapałczanych, znaków fabrycznych i zakładowych. Tworzył kroje liter i własną typografię. W latach 20., szczytowym okresie kariery, utrwaliły się pojęcia „krój Jermyłowa” i „szkoła Jermyłowa”. Na początku dekady przeszedł od reliefowego malarstwa przestrzennego do drewnianych reliefów laserunkowanych kolorem. Jego ówczesne poszukiwania wpisywały się w ogólny kierunek awangardy ku nowym formom sztuki i odchodzeniu od obrazu sztalugowego. Ważna stała się faktura, użycie barw lokalnych oraz materiałów takich jak drewno, metal, tkanina, gwoździe, śruby. Reliefy to jedne z najpełniejszych realizacji jego myślenia artystycznego.
Bezsprzecznym sukcesem Jermyłowa jako projektanta było opracowanie przezeń ukraińskiego działu radzieckiego pawilonu na międzynarodowej wystawie Prasa w Kolonii (wiadomo, że uczestniczył w niej także Wadym Meller). Na potrzeby ekspozycji wykonał specjalną ruchomą konstrukcję oraz dwa wzorcowe egzemplarze wielkoformatowych gazet ściennych: Kanatka i Generator. Najważniejszym eksponatem okazała się seria 20 albumów Ukraine w formacie 60 × 50 cm (do 10 kg każdy), z drewnianymi okładzinami obciągniętymi tradycyjną płachtą (pas spódnicy stroju ludowego), z użyciem skóry i metalu.
Praca z 1924 roku, znana jako Arlekin, należy do programowych dzieł tego okresu. Rytmiczna konstrukcja kompozycji i wyczucie stylu łączą się tu z biegłością w obróbce materiałów. To również ukłon w stronę wczesnej fascynacji kubizmem – echo „serii gitarowej” Pabla Picassa. W 1925 roku Jermyłow dołączył do grupy konstruktywistów Awangarda kierowanej przez Waleriana Poliszczuka, poetę i orędownika syntezy sztuk. Wkrótce stał się jednym z jej liderów, autorem okładek i makiety pisma „Awangarda”.
Kilka słów o Wiktorze Palmowie
Do pereł kolekcji Arsenału Sztuki należą cztery obrazy Wiktora Palmowa – teoretyka i pedagoga. Urodził się na terenie dzisiejszej Rosji, ale w pełni rozwinął się artystycznie w Kijowie, dokąd w 1925 roku zaproszono go do grona wykładowców Kijowskiego Instytutu Sztuk Pięknych obok Władimira Tatlina, Kazimierza Malewicza i Ołeksandra Bohomazowa. Właśnie w Kijowie powstał jego cykl malarski, w którym artysta próbował operować nowymi środkami wyrazu – gdzie kolor staje się wiodący, a temat za nim podąża. Jego formalne poszukiwania ujęte zostały w koncepcję „koloropisu”, którą ogłosił na łamach „Nowej Generacji”. Spuścizna Palmowa jest skromna, dlatego każda praca ma wyjątkową wartość. Cztery płótna z kolekcji Arsenału Sztuki, pochodzące z różnych lat, pozwalają prześledzić, niemal w całości, drogę twórczą artysty, który zmarł w wyniku nieudanej operacji w 1929 roku, w rozkwicie działalności artystycznej i pedagogicznej.
Wariacja na temat Gauguina z początku lat 20. – kubofuturystyczna interpretacja gogenowskiego raju tahitańskiego, gdzie czas jakby nie istnieje. Zamiast spokoju i ukojenia – napięcie; zamiast beztroskich piękności – mężczyzna z łopatą, zajęty ziemią. Z tego okresu pochodzi też Ukraińska wieś zimą – wrażenia z ukraińskiej osady w Przyamurzu, dokąd los rzucił artystę wraz z przyjacielem Dawydem Burlukiem. Obraz pokazano na wielkiej wystawie awangardystów w Japonii, gdzie uhonorowano go złotym medalem. Widać w nim charakterystyczne malarstwo Palmowa, ukształtowane ostatecznie w okresie kijowskim. Jego świetnym przykładem jest Plaża z 1926 roku. Spontaniczny, jakby dziecięcy rysunek, prowadzony po plamach barwnych, tylko sugeruje temat. Główny ciężar niesie kolor – zróżnicowany intensywnością i odcieniami na poszczególnych partiach płótna. U Palmowa to kolor „steruje” emocjami widza, buduje dynamikę obrazu, pozostawiając wrażenie bezpośredniej improwizacji.
Neoprymitywizm. Maria Syniakowa
Nazwisko Marii Syniakowej‑Ureczyny (1890–1984) odsyła do strony, a raczej rozdziału ukraińskiej i rosyjskiej sztuki zwanego „neoprymitywizmem” lub „ludowym futuryzmem”. W drugiej dekadzie XX wieku wystawiała w stowarzyszeniach artystycznych Sojuz Mołodioży i „Siedem plus trzy” obok prac Kazimierza Malewicza, Dawyda Burluka, Natalii Gonczarowej, Michaiła Łarionowa, Marca Chagalla. Była jedyną kobietą wśród pięciorga sygnatariuszy futurystycznej deklaracji Welimira Chlebnikowa Trąba Marsjan (Charków, 1916), należała też do Głów Kuli Ziemskiej – stowarzyszenia założonego przez Chlebnikowa. W tych latach ukształtowała się jej maniera. „Nieregularny”, chropawy rysunek, nieostry „płynny kontur”, ornamentalna kompozycja – to rezultat fascynacji (być może pod wpływem Dawyda Burluka) twórczością ludową, łubokiem i sztuką Orientu, którą badała podczas podróży po Azji Środkowej.
Rodzinny dom na chutorze Krasna Polana pod Charkowem, gdzie siostry Syniakowe mieszkały w czasie I wojny światowej i na początku lat 20., stał się magnesem dla twórców z Charkowa, Moskwy i Piotrogrodu. Przerodził się w rodzaj kolonii artystycznej, którą odwiedzali pisarze, poeci i malarze: Welimir Chlebnikow, Borys Pasternak, Nikołaj Asiejew, Hryhorij Petnikow, Jewgienij Agafonow, Borys Kosariow, Wasyl Jermyłow i wielu innych. Maria Syniakowa była centrum tej „krasnopolskiej” kolonii, a spędzony tam czas uważała za najpiękniejszy okres swego życia.
Temat wojny, obecny w serii prac Syniakowej z drugiej dekady i początku lat 20. XX wieku, zaostrzył ekspresję jej sztuki. Fenomen kolonii artystycznej w majątku Syniakowych świadczy o uaktywnieniu w kulturze Charkowa aspektów „sfeminizowania” i „wojowniczości” właściwych wczesnej awangardzie. Awarela z kolekcji Arsenału Sztuki pod tytułem Wojna jest jednym z dzieł tego okresu. Żołnierze w granatowych mundurach zabijają, gwałcą kobiety. Odcięta głowa, ciała poległych leżące w rzędzie, anioł wskazujący coś kobiecie w górnej partii kompozycji. Drugi anioł z uniesionymi ramionami, z którego otwartych ust tryska żółte światło. Pole do domysłów i interpretacji. Przed nami scena Apokalipsy – bachanalia przemocy pośród kwiatów.
Droga artystyczna Syniakowej wyraźnie dzieli się na dwa okresy: charkowski, czyli „krasnopolański” (1908–1922), oraz moskiewski (1922–1984), kiedy odeszła od awangardowej twórczości (pracowała głównie jako ilustratorka książek, często dorabiając dorywczo). W latach 70. uczestniczyła w ruchu dysydenckim, co oczywiście irytowało oficjalne środowiska – nie tylko artystyczne. Pierwsza jej wystawa indywidualna odbyła się w Kijowie w 1969 roku, w Domu Pisarzy.
Projekcjonizm. Sołomon Nikrytin
Sołomon Nikrytin – artysta awangardowy z Czernihowa – znany jest w historii sztuki z malarstwa, polichromii monumentalnych, agitacyjnych dekoracji placów Kijowa i Moskwy, scen teatralnych, a przede wszystkim – z filozofii i metody projekcjonizmu.
Z Kijowem łączą go lata nauki i wczesna twórczość. Kształcił się w pracowni Ołeksandra Muraszki w Kijowskiej Szkole Sztuk Pięknych, uczęszczał również do pracowni Ołeksandry Ekster. Po kilku latach w Moskwie wrócił do Kijowa i pracował tam w burzliwych latach 1917–1920. Popierał rewolucję, intensywnie studiował Picassa, Matisse’a i Cézanne’a, dążył do połączenia dźwięków i obrazów, działał w Żydowskiej Lidze Kultury (organizacji popularyzującej kulturę żydowską i oświatę). Równocześnie dojrzewała w nim idea nowego kierunku w malarstwie – takiego, który nie kształciłby rzemieślnika wyrobów użytkowych, lecz nowego nosiciela i twórcę kultury. Do 1922 roku sformułował (w kontrze do konstruktywizmu) projekcjonizm i założył Teatr Projekcyjny oparty na ideach biomechaniki. Istota kierunku polegała na sprzęgnięciu osiągnięć nauki i sztuki. Artysta projekcjonista miał być, wedle Nikrytina, niczym renesansowy badacz eksperymentator. W 1924 roku do grupy projekcjonistów należeli m.in.: Kłyment Redko, Serhij Łuczyszkin, Ołeksandr Tyszler, Mychajło Plaksin, Mykoła Triaskin. Grupa wyraziście zaistniała na Pierwszej Wystawie Dyskusyjnej Aktywnej Sztuki Rewolucyjnej w Moskwie (1924), gdzie artysta kontynuował prace nad programem nowej sztuki analitycznej – w 1925 roku mianowano go oficjalnie kierownikiem Gabinetu Analitycznego Muzeum Kultury Malarstwa. Funkcję pełnił do zamknięcia placówki w 1929 roku.
Obraz Podróż dookoła świata z kolekcji Arsenału Sztuki należy zapewne do kijowskiego okresu intensywnych poszukiwań. Namalowany jest na niemal kwadratowej desce farbami olejnymi. Mniej więcej pośrodku, na pomarańczowo‑ochrowym tle, widzimy dwie postaci w pełnej sylwetce. Mężczyzna z długą, ciemną brodą i wąsami obejmuje prawą ręką kobietę, w lewej trzyma błękitny globus z czerwoną chorągiewką u góry – symbolem zwycięstwa rewolucji. Twarz kobiety jest zwrócona do widza, jej krótkie kasztanowe włosy są jakby rozwiane. Postacie „podróżują” maleńkim, zupełnie nieproporcjonalnym do nich samochodzikiem; wyraźnie dostrzegamy ruch z lewej ku prawej. Pozy postaci tworzą wrażenie groteski – połączenia realnego i fantastycznego. Jak u wielu żydowskich twórców tamtego czasu obraz łączy awangardowe środki z uwagą do szczegółów codzienności (często zaczerpnięty ze świata żydowskich sztetli). Naiwność rysunku przywodzi na myśl jeszcze jednego członka Kultur-ligi – Marca Chagalla. Twarze bohaterów są zaznaczone kilkoma kreskami, gama barw oszczędna, z przewagą tonów ciepłych. Artysta nie maluje pejzażu, nie daje wskazówek co do miejsca, czasu, pory roku. Między tytułem, kulą globusu i zaokrągloną linią horyzontu pobrzmiewa motyw koła, sfery. Co ciekawe, w dziennikach Nikrytina trafiamy na wiele rozważań o związku formy, harmonii, liczb i dźwięków; na jego własne neologizmy w rodzaju „kręgoradość”, „kręgotwórstwo”, „kręgowiedza”, a także szkice analizujące ruch ludzkiego ciała wpisanego w okrąg, niczym u Leonarda da Vinci.
Sołomon Nikrytin, podobnie jak wielu innych artystów awangardy, został skrytykowany przez władze, lecz na szczęście ocalał. Choć przestał publicznie prezentować eksperymenty twórcze, nie zarzucił poszukiwań. Uczył, realizował swoje idee w projektowaniu. Podczas II wojny światowej służył jako sierżant w jednostce technicznej lotnictwa. Zmarł w Moskwie w 1965 roku.
Bojczukizm. Mychajło Bojczuk
Bojczukizm (szkoła ukraińskiego monumentalizmu Mychajła Bojczuka) to niezwykły, a zarazem tragiczny fenomen w ukraińskim modernizmie. Jego ideolog i piewca, Mychajło Bojczuk, wypracował własną koncepcję artystyczno‑estetyczną, w której monumentalizm rozumiany jest szeroko. Na pierwszy rzut oka to po prostu odmiana malarstwa ściennego. Jednak cechująca te dzieła szczególna organizacja obrazu i kondensacja formy – odrzucająca to, co przypadkowe i nieistotne – pozwala uczynić monumentalnymi nawet małe formy artystyczne.
Poszukiwania bojczukistów w pełni współbrzmiały z modernistycznymi dążeniami przełomu XIX i XX wieku, wymierzonymi w anachroniczne, realistyczne środki wyrazu. Spośród ówczesnych kierunków artystycznych największy wpływ na Bojczuka wywarli zapewne członkowie francuskiej grupy Nabis, wyznający idee syntezy sztuk i chętnie sięgający po motywy religijne. Odwołanie do zasad sztuki bizantyjskiej, do fresków Protorenesansu włoskiego, do narodowego folkloru, ich dobór i synteza w połączeniu z najnowszym językiem artystycznym stały się podstawą bojczukizmu. W odróżnieniu od Nabisów program Bojczuka był bezpośrednio związany z procesami społecznymi w Ukrainie – znamiennymi dla sztuki narodów bezpaństwowych, które na początku XX wieku usiłowały przezwyciężyć dziedzictwo kolonializmu i stworzyć kulturę narodową na bazie własnego doświadczenia historycznego i tradycji. Nieprzypadkowa jest też bliskość między dziełami bojczukistów a twórczością meksykańskich muralistów – zrodzona z podobnych okoliczności historycznych.
W Paryżu, gdzie na Salonie Niezależnych w 1910 roku po raz pierwszy pokazano prace Mychajła Bojczuka, Mykoły Kasperowycza i Sofii Zengo, nowy kierunek nazwano Renovation Byzantine. W 1917 roku Bojczuk został jednym z ośmiu profesorów-założycieli Ukraińskiej Akademii Sztuk Pięknych (od 1922 – Kijowski Instytut Sztuk Pięknych, dziś: Narodowa Akademia Sztuk Pięknych i Architektury). W latach 20. przewodził pracowni sztuki monumentalnej. Jego uczniowie – śmiało nazywający się „budowniczymi Wszechświata” – stworzyli na wzór średniowiecznego cechu wspólnotę, w której proces powstania dzieła był kolektywny: od wyrobu farb i pędzli po gotowe realizacje. Skupieni wokół charyzmatycznego Mistrza wierzyli w wielką misję monumentalizmu – ucieleśnienie idealnego modelu harmonijnego życia. Ich metoda miała objąć wszystkie sfery codzienności poprzez syntezę różnych sztuk. Wówczas, wspierani przez władze, mogli realizować idee w monumentalnych zespołach freskowych, w poligrafii, wzornictwie użytkowym i scenografii.
W latach 1919–1935 bojczukiści wykonali ponad dziesięć zespołowych kompozycji malarstwa monumentalnego w Kijowie, Charkowie, Odessie i obwodzie odeskim. Za szczyt ich twórczości uchodzą polichromie w Sanatorium Chłopskim im. Wszechukraińskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego (WUCWK) nad Limanem Chadżybejskim w Odessie (1928). Tematyka skupia się tu na codzienności ukraińskiej wsi, przetworzonej w akt sakralny. Jednak pod koniec lat 20. zmieniła się koniunktura polityczna – industrializacja wyniosła robotnika na centralną pozycję w procesach społecznych. Bojczukistów zaczęto oskarżać o propagowanie „żywiołowości burżuazyjno‑kułackiej”, piętnować jako formalistów, a w końcu aresztowano pod zarzutem „udziału w kontrrewolucyjnej narodowo‑faszystowskiej organizacji”.
W latach 1937–1938 rozstrzelano Mychajła Bojczuka i jego uczniów: Iwana Padalkę, Wasyla Sedlara, Iwana Łypkiwskiego, Mykołę Kasperowycza, Sofiję Nalepińską‑Bojczuk. Szkoła ukraińskiego monumentalizmu została zlikwidowana. Jej przedstawicieli prześladowano i więziono, dzieła niszczono. Freski skuwano ze ścian. Nawet w 1952 roku spalono część prac Bojczuka z kolekcji Państwowego Muzeum Sztuki Ukraińskiej (dziś: Narodowe Muzeum we Lwowie im. Andrzeja Szeptyckiego).
Ze spuścizny planowanego przez bojczukistów „wielkiego stylu” ocalały tylko nieliczne szkice i kameralne realizacje. Niewielkie fragmenty polichromii odsłonięto pod warstwą tynku w jednej z pracowni Narodowej Akademii Sztuk Pięknych i Architektury w Kijowie, w Pałacu Studentów (dziś biurowiec) oraz w Teatrze Młodego Widza w Odessie.
Nieliczne fragmenty dziedzictwa bojczukistów zachowały się w Polsce – przede wszystkim prace trzech przedstawicielek paryskiej Renovation Byzantine. Zofia Baudouin de Courtenay od 1918 roku mieszkała w Polsce, gdzie wykonywała freski i witraże do kościołów w Gdańsku, Oliwie i Częstochowie. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się jej najsłynniejsze dzieło monumentalne Przy źródle. Tamże znajdują się tempery Heleny Schramm z lat 1911–1925. Fragmenty wykonanej przez nią dekoracji można oglądać w kościele w Olchowej na Podkarpaciu. Niestety mniej wiadomo o innej uczestniczce Renovation Byzantine – Janinie Lewakowskiej, która w 1924 roku wystawiała swoje prace w Salonie Garlińskiego w Warszawie. Przez pewien czas te trzy artystki, naśladując kolektywny model pracy zaproponowany przez Bojczuka, działały razem, jednak w połowie lat 20. obrały drogi indywidualne.
Warto wspomnieć Karola Hillera (Gillera), znanego bardziej jako konstruktywistę. W latach 1919–1921 studiował w pracowni Bojczuka w Ukraińskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wczesne prace powstałe pod wpływem bojczukizmu znamy dziś z fotografii. Jedynym jego dziełem monumentalnym jest fresk Wiosna – w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.
Trudno wskazać inny kierunek ukraińskiej sztuki, który doświadczyłby podobnych prześladowań, nawet w czasach totalitarnych. Bojczukiści okazali się twórcami i zarazem ofiarami utopii – częścią nowego mitu ukraińskiego. Włączyli się w kreację „wielkiego stylu”, uosabiającego epokę narodowego odrodzenia pierwszych trzech dekad XX wieku. To pokolenie artystów karmionych nadzieją rewolucji – narodowej i duchowej – nie zdołało przewidzieć konsekwencji wybuchu społecznego i zapłaciło najwyższą cenę za możliwość eksperymentu twórczego.
Suprematyzm. Kazimierz Malewicz
Suprematyzm – kierunek sztuki awangardowej zapoczątkowany w 1915 roku przez Kazimierza Malewicza – wziął nazwę od łacińskiego supremus (najwyższy). Chodzi o „wyższość czystego odczucia artystycznego” nad realistycznym przedstawieniem obiektu i ostateczne zerwanie z obrazowaniem świata realnego. Suprematyzm cechują proste formy abstrakcyjne i czysty kolor. Zestawienia kwadratów, kół czy prostokątów i kontrastowych barw tworzą zarazem poczucie równowagi i dynamicznego ruchu. Malewicz wierzył, że nowy, sytuujący się poza realnością język wizualny staje się narzędziem czystej emocji i duchowości, a w konsekwencji otwiera dostęp do wyższego wymiaru ludzkiej egzystencji. Odmiennie niż ideolodzy innych prądów pierwszych dekad XX wieku, postrzegających sztukę jako narzędzie przemian społecznych, Malewicz dążył do „czystej sztuki dla sztuki”. Radykalizm idei i absolutna odejście od świata fizycznego uczyniły suprematyzm jednym z formacyjnych pojęć sztuki XX stulecia, do dziś wpływającym na pejzaż artystyczny. Jego wizualnym manifestem jest Czarny kwadrat – według badaczy drugi po Mona Lisie najsłynniejszy obraz świata.
Życie autora Kwadratu było silnie związane z Ukrainą na dwóch etapach. Urodził się w Kijowie w 1879 roku. Do siedemnastego roku życia mieszkał z rodzicami we wsiach i miasteczkach Podola, Charkowszczyzny i Czernihowszczyzny. W tym wczesnym okresie, kształtującym jego widzenie sztuki, wpływ ukraińskiego żywiołu był rozstrzygający – co sam artysta często podkreślał. Kontakty twórcy z Ukrainą ożywiły się pod koniec lat 20. Regularnie odwiedzał Kijów, został profesorem Kijowskiego Instytutu Sztuk Pięknych i wykładał na wydziale pedagogicznym. Jak sam się wyraził, „leczył” studentów z realizmu, „malarskiej neurastenii” i „fobii koloru”. Publikował też w „Nowej Generacji” i „Awangard‑almanachu”. Teksty trzynastu artykułów, głównie zapisy wykładów, dotyczyły historii i teorii sztuki XX wieku, w tym funkcji sztuki.
W tych latach Malewicz pracował nad drugim cyklem chłopskim, łączącym odkrycia formalne suprematyzmu z wątkiem i figuracją. Zdaniem badaczy to właśnie wyjazdy do Ukrainy – gdzie tradycyjny świat wiejski rozpadał się pod naciskiem przemian gospodarczych – pobudziły go do stworzenia tego cyklu.
W 1930 roku w Kijowskiej Galerii Obrazów odbyła się wystawa Kazimierza Malewicza – ostatnia za życia retrospektywna prezentacja jego dzieł. Do dziś pozostaje jedyną ekspozycją indywidualną prac artysty w Ukrainie. W ukraińskich kolekcjach muzealnych spotykane są pojedyncze prace graficzne Malewicza, zatem bez wypożyczeń z zagranicy nie sposób zbudować pokazu. Na tym tle prawdziwą sensacją były poszukiwania jego malarstwa w zbiorach ukraińskich. Jedna z takich historii dotyczy obrazu przechowywanego dziś w Arsenale Sztuki.
Kompozycja suprematyczna 1 z 1916 roku jest niewątpliwie najgłośniejszym obiektem sztuki w zbiorze Arsenału Sztuki. Trafiła tu wraz z kolekcją Ihora Dyczenki (1946–2015), którą wdowa po nim, Walerija Wirska-Kotlar, podarowała narodowi ukraińskiemu w październiku 2015 roku. Szczególnie intrygująca jest proweniencja dzieła – całkowicie organiczna wobec realiów czasu radzieckiego, gdy kolekcjonerstwo, choć pozornie tolerowane, pozostawało zajęciem na marginesie. Zgodnie z literą prawa mogło być traktowane jak nielegalne transakcje finansowe lub spekulacja. Antykwariaty, spontaniczne targowiska, tworzyły własny, półlegalny mikrokosmos. Rzeczy naprawdę cenne wyszukiwano na nieoficjalnych aukcjach, podczas konspiracyjnych spotkań organizowanych przez osobiste kontakty. Wedle wspomnień historyka sztuki Dmytra Horbaczowa w latach 70. podczas takiego „marginalnego” spotkania w Kijowie Ihor Dyczenko odkupił Kompozycję suprematyczną 1 od moskiewskich kolekcjonerów, którzy uważali ją za dzieło szkoły Malewicza. Po kilku latach, powołując się na badania moskiewskiego Centrum Konserwacji im. I. Grabaria, Dyczenko ogłosił, że obraz jest pracą samego Kazimierza Malewicza. Z taką atrybucją pokazano go na kilku wystawach w Wielkiej Brytanii i w Polsce w latach 80. i 90. Było to kuszące – mieć jedyny (!) w Ukrainie obraz Malewicza we własnej kolekcji – motywacja kolekcjonera była więc jasna. Dziś jednak mamy podstawy, by taką wersję kwestionować, przede wszystkim ze względu na niepewną proweniencję. Popularne od niedawna narzędzia ekspertyzy oparte na sztucznej inteligencji również podważają autorstwo Malewicza. Badania przeprowadzone podczas konserwacji w 2023 roku przez specjalistów Narodowego Naukowo‑Badawczego Centrum Konserwacji Ukrainy ujawniły warstwę autorską odpowiadającą datowaniu oraz liczne późniejsze nawarstwienia. Na razie należy więc mówić o tym płótnie jako o wyrazistym przykładzie suprematyzmu, którego autor pozostaje nieustalony.
Авангард та український театр
В сценографії 1920-х років втілювались ідеї авангардного чи, як тоді казали, «лівого» мистецтва. На українській сцені 1920-х творився безпрецедентний експеримент. На засадах конструктивізму оновили оперне мистецтво — доволі консервативне і неповоротке. Каркасними конструкціями замість декорацій забезпечили швидку зміну зорових елементів, а також місця і часу дії. Так свої режисерські задуми втілювали Вадим Меллер, (1984-1962), Анатоль Петрицький (1895-1964), Олександр Хвостенко-Хвостов (1895-1968). Ці митці вже у 1920–1930-ті роки були всесвітньо відомими майстрами, їхні роботи — макети, ескізи, декорації, костюми — експонували на міжнародних майданчиках. Меллер у 1925 році брав участь в епохальній виставці Art Deco в Парижі, що дала назву цілому стилю. Там його нагородили золотою медаллю за сценічне оформлення вистави «Секретар профспілки» по Л. Скотту театру «Березіль». У тому ж році його роботи були представлені на міжнародній театральній виставці в Нью-Йорку. Найвідоміша картина Анатоля Петрицького «Інваліди» (1924) була високо оцінена під час Венеційської бієнале 1930 року і декілька років подорожувала містами Європи й Америки у складі міжнародної виставки, про яку багато писала світова преса. Їх знали як реформаторів-сценографів, які не лише додали сценічним формам експресії, об’ємності та руху, але й змінили підхід до організації сценічного простору. Проте театр був не єдиною сферою їхньої діяльності. Долі цих митців, на відміну від багатьох діячів того часу, склалися відносно вдало. Вир великого терору їх не торкнувся, попри непрості відносини з владою. Вони прожили довге творче життя, залишивши після себе різноманітний спадок.
Колекція Мистецького арсеналу включає три роботи Вадима Меллера. Два з них – унікальні за досконалістю кубофутуристичної пластики, лінії та силуету — ескізи костюмів до балету «Ассирійські танці» студії Броніслави Ніжинської, з якою художник працював у 1919-1921 роках. Це одні з кращих зразків його стилю, характерними рисами якого були елегантність, вишуканість, урівноваженість. Внутрішня динаміка руху в зовні статичних, ніби скульптурних, сповнених величі постатях, передається через ритм геометричних площин.
Мабуть, найповніше його талант розкрився у співпраці з Лесем Курбасом у театрі «Березіль» (1922-1933). Вадим Меллер був активним прибічником «культурного синтезу» — програми, що мала об'єднати архітектуру, театр, кіно, простір та просвітництво. Як і Лесь Курбас, він пережив загальне захоплення технікою та агітвидовищами — «дитяче захворювання» усіх «лівих» художників тих часів. Впродовж довгої творчої біографії Вадимом Меллером було створено десятки сценогафій у різних театрах.
Доля Анатоля Петрицького теж пов’язана з Лесем Курбасом. Він був головним художником Молодого театру у 1917-1919 роках. Потім навчався у ВХУТЕМАСі (1922-1924), переїхав до Харкова, адміністративної та культурної столиці Радянської України, де став одним із головних учасників мистецької сцени, випробовуючи себе в різних сферах: у театральному та станковому мистецтві, книжковій ілюстрації, роботі в редакції журналу «Літературного ярмарку» та журналі футуристів «Нова генерація» тощо. Після прибуття до Харкова він розпочинає своєю знамениту стопортретну серією, змальовуючи творчу спільноту — письменників, художників, акторів і режисерів, формуючи такий собі колективний портрет інтелігенції.
Два ескізи костюмів для вистави «Нур і Анітра» були створені художником у 1923 році, очевидно, в Москві — для балету відомого хореографа Михайла Мордкіна. А ескіз до «Корсара» Адольфа Адана (1926) — для Київської опери.
Кількість творів ще одного засновника української сценографії, реформатора оперної сцени Олександра Хвостенко-Хвостова (1895-1968) в колекції Мистецького арсеналу найбільша. Ці 13 ескізів до опери «Любов до трьох помаранчів» (1926) Сергія Прокоф’єва, Вагнеровської «Валькірії» (1929) та вистави «Моб» (1924) за Ептоном Сінклером — класика конструктивістської сценографії. «Моб» була поставлена режисером-експериментатором Борисом Глаголіним в Державному драматичному театрі ім. І. Франка у Харкові. Тоді театр працював там. Вистава передбачала масові сцени. Для неї Хвостенко запропонував пряму і рухому конструкцію моста, що висів над натовпом. А вище, по центру сцени, великий екран, на який йшла кінопроекція. Можна лише здогадуватися, яке враження на глядачів того часу справляло це революційне поєднання таких засобів виразності на театральній сцені. Велична рухлива конструкція була побудована на співвідношенні площин різної форми. Втім, нічого зайвого, кожна форма на своєму місці, точно вивірена. Часом здається, що перед нами не ескізи театральної побудови, а самодостатні станкові твори безпредметного мистецтва, де різні геометричні елементи взаємодіють між собою, створюючи свій ритм, свою музику.
Кубофутуризм. Олександр Богомазов
Як явище в європейському мистецтві, кубофутуризм виник на перехресті двох відомих напрямів – французького кубізму (П. Пікассо, Ж. Брак, X. Гріс та ін.) та італійського футуризму (Ф. Марінетті, І. Боччоні, К. Карра, Дж. Северіні та ін.). Сам термін вперше з’являється наприкінці 1912 року. Його запропонував французький критик Марсель Буланже. А картина Робера Делоне «Команда Кардіффу» того ж року вважається деякими істориками мистецтва чи не найпершою картиною цього напряму.
Одним з фундаторів українського кубофутуризму був Олександр Богомазов (1880-1930). Майже все своє недовге життя митець прожив у Києві, за виключенням трьох відносно нетривалих періодів перебування у Москві, Фінляндії та на Кавказі. Богомазов не мав європейських студій та насиченого західного життя, як його друзі, українські художники Олександра Екстер чи Давид Бурлюк. Хоча дружба з ними живила його мистецькі пошуки: наприклад, через Екстер, яка курсувала між Києвом, Парижем та Міланом, Богомазов, очевидно, був знайомий з італійським футуризмом.
В графічних та живописних творах 1910-х років аналітичний розклад форми завершується художнім синтезом, де об’єкт представлений в динаміці руху. Рух і ритм є ключовими поняттями його художнього мислення. «В’язниця на Кавказі», «Композиція», «Портрет», «Портрет жінки» та інші роботи з колекції Мистецького арсеналу, крім, безумовно, самодостатньої цінності, можуть розглядатися як практичне втілення ідей митця-теоретика. В них ми бачимо той рух і динаміку, той ритм ліній і площин, співставлення кольорів, про які писав Олександр Богомазов у своєму трактаті «Живопис і елементи» 1914 року. В цій праці він простежував народження форми з руху першоелемента — точки, сформулював ідею ритму, розмірковував над властивостями лінії, торкався питання емоційного аспекту кольору, що пізніше, у 1920-х, стало предметом системних досліджень у веймарському Баугаузі. Одним з перших у світі він передбачив звільнення мистецтва від матеріальної прив’язки до реальності, впритул підійшов до ідеї безпредметного, абстрактного живопису. Він назвав простий квадрат довершеною формою у мистецтві за рік до концептуального «Чорного квадрату» Казимира Малевича. Надав мистецькому твору автономне місце у трикутнику «художник-картина-глядач». По суті Богомазов запропонував для ХХ-го століття не просто нову форму, нову стилістику, а принципово нову концепцію живопису.
В своїй педагогічній діяльності він продовжував розвивати думки, викладені у своєму теоретичному трактаті. Розроблений Богомазовим курс формально-технічних дисциплін став суттєвою складовою модерністської мистецької освіти. Від самого початку навчання у студентів формувалася звичка мислити не сюжетами, не розповідями, а мистецькими категоріями — кольором, лінією, формою, простором. Теоретичним здобуткам Богомазова не судилося дістати розголосу за його життя, але проблематика його досліджень багато в чому співпадала з більш відомими в світі теоретичними працями того часу — «Про духовне в мистецтві» (1911), «Точка лінія на площині» (1926) Василя Кандинського, «Супрематизм» (1920) Казимира Малевича.
На жаль, після смерті Богомазова педагогічні ідеї не мали продовження. Довгий час у СРСР згадки про визначного кубофутуриста були заборонені. Лише наприкінці 1960-х його ім’я виринає із забуття: про нього починають писати, відбуваються виставки його творів в Києві, на Богомазова звертають увагу європейські дослідники авангарду — Жан-Клод Маркаде, Жан Шовлен, Андрій Наков. Творча спадщина цього художника, теоретика, педагога сьогодні поступово наближається до справжнього визнання в контексті історії світового авангардизму. Твори Олександра Богомазова можна побачити у нью-йоркських музеях Гуггенхайма і Сучасного мистецтва, музеї Людвіґа (Німеччина), вони — коштовні оздоби приватних колекцій авангарду.
Харків як центр авангардного руху. Василь Єрмилов
У 1920-ті роки на нетривалий час Харків став українською столицею світового авангарду. Новий український мегаполіс вбирався в омріяний залізобетон, пишався найбільшим майданом в Європі, який увінчував «архітектон» Держпрому, і об’єднував під знаком конструктивізму всі мистецькі школи України. Харківська художня культура постала в опозиціях «природа — індустрія», «російська провінція — українська столиця», «сіре місто — осередок мистецького авангарду». Енергія зіткнень цих полярностей періодично вибухала різноманітними проявами авангардного мистецтва.
Однією зі знакових фігур харківського авангарду є Василь Єрмилов (1894-1968) — художник-універсал, якого ототожнюють з поняттям конструктивізм. Він реалізував себе в усіх можливих сферах: живописі, книжковій та промисловій графіці, дизайні, до якого він тяжів ще в юності, коли навчався у художньо-промисловій майстерні. Розробляв і створював ескізи оформлення упаковок, сірникових коробок, заводських і фабричних марок тощо. Займався обробкою шрифтів і створював власний. Словосполучення «єрмиловський шрифт», «єрмиловська школа» закріпились у 1920-х роках, на які припадає пік його кар’єри. На початку 1920-х років майстер переходить від об’ємно-просторового рельєфного живопису до дерев’яного рельєфу, тонованого кольором. Його пошуки того часу відбуваються у руслі загально-авангардистського спрямування до нових форм мистецтва, відходу від станкової картини. Важливою стає фактура, використання локальних кольорів разом із такими матеріалами як дерево, метал, тканина, цвяхи, шурупи. Рельєфи — одне з найяскравіших втілень єрмиловського художньго мислення.
Безумовним успіхом Василя Єрмилова як дизайнера стало оформленням ним українського відділу радянського павільйону на міжнародній виставці «Преса» в Кельні (відомо, що у виставці брав участь також Вадим Меллер). Для експозиції він виготовив спеціальну рухому конструкцію та долучив два зразки заводських стінгазет великого формату: «Канатка» і «Генератор». Але головним експонатом стала серія із 20 альбомів «Ukraine» у форматі 60х50 см (до 10 кг вагою), з обтягнутими традиційною плахтою (поясна частина жіночого українського національного одягу) дерев’яними обкладинками з використанням шкіри та металу.
Роботу 1924 року, відому як «Арлекін», можна віднести до програмних творів того часу. Тут ритмічна композиційна побудова та відчуття стилю поєднуються з майстерним володінням технологією обробки матеріалів. Це також данина ранньому захопленню кубізмом, відгук на «гітарну серію» Пабло Пікассо. У 1925 році Єрмилов приєднався до групи конструктивістів «Авангард», яку очолював поет, прихильник синтезу мистецтв Валер’ян Поліщук. Незабаром він став одним з лідерів групи, був автором обкладинок і макету журналу «Авангард».
До перлин колекції Мистецького арсеналу належать чотири живописні роботи теоретика і педагога Віктора Пальмова. Народився на території сучасної Росії, але вповні розкрився в Києві, куди у 1925 році був запрошений на викладацьку роботу в Київський художній інститут разом з Володимиром Татліним, Казимиром Малевичем, Олександром Богомазовим. Саме у Києві з'являється його живописний цикл робіт, в яких художник намагався оперувати новими засобами виразності, де колір є головним, а сюжет просто слідує за ним. Його формальні пошуки втілились у своєрідну концепцію «кольоропису», яку він виклав на сторінках часопису «Нова генерація». Кількісно спадщина Віктора Пальмова невелика, тому кожна робота має неабияку культурну цінність. В чотирьох творах різних років з колекції Мистецького арсеналу простежується чи не весь творчий шлях художника, який помер в результаті невдалої операції у 1929 році, у розпал творчої та педагогічної діяльності.
Ось «Варіація на тему Гогена» початку 1920-х років — кубофутуристична інтерпритація гогеновської теми, таітянський парадиз, де відсутній час. Тільки замість спокою і умиротворення — тривожна напруга, замість безтурботних красунь — чоловік з лопатою, що порається в землі. У цей період була написана також картина «Українське село взимку» — враження від українського поселення у Приамур’ї, куди художника занесла доля разом з його товаришем Давидом Бурлюком. Роботу експонували на великій виставці авангардистів в Японії, за неї він отримав золоту медаль. Тут простежуються фірмовий живопис Пальмова, який остаточно сформувався в київський період. Його яскравим зразком є «Пляж», написаний 1926-го року. Спонтанний, ніби дитячий малюнок, зроблений по поверхні кольорових плям лише натякає на певну тему. Головне «навантаження» несе на собі колір, різний за інтенсивністю та відтінками на різних ділянках полотна. Саме колір у Пальмова «керує» емоційним сприйняттям глядача, формує динаміку полотна, залишаючи відчуття безпосередньої імпровізації.
Неопримітивізм. Марія Синякова
Ім’я Марії Синякової-Уречиної (1890-1984) відсилає до сторінки, а точніше цілої глави українського та російського мистецтва, яке отримало назву «неопримітивізм» або «народний футуризм». У 1910-рр. вона експонувала свої твори в художніх об'єднаннях «Союз молоді» та «Сім плюс три» разом з творами Казимира Малевича, Давида Бурлюка, Наталії Гончарової, Михайла Ларіонова, Марка Шагала. Була єдиною жінкою серед п’яти підписантів футуристичної декларації Велемира Хлебникова «Труба марсіан» (Харків, 1916), входила до числа «Голів земної кулі» — заснованого Хлебниковим товариства. Тоді ж сформувалась її творча манера. «Неправильний», корявий малюнок, нечіткий «текучий контур», орнаментальна композиція — результат захоплення (можливо під впливом Давида Бурлюка) народною творчістю, лубком, мистецтвом Сходу, яке мала нагоду досліджувати під час подорожей Центральною Азією.
Родинний будинок на хуторі Красна поляна під Харковим, де мешкали сестри Синякови під час Першої світової війни та на початку 1920-х років, був центром тяжіння творчих особистостей з Харкова, Москви і Петрограда. Він став своєрідним художнім гуртком, який відвідували письменники, поети та художники Велимир Хлебников, Борис Пастернак, Николай Асєєв, Григорій Петніков, Євген Агафонов, Борис Косарєв, Василь Єрмилов та багато інших. Марія Синякова була центром краснополянської мистецької колонії, а проведений там час називала найпрекраснішим періодом свого життя.
Тема війни, що відображена в серії робіт Синякової 1910-х - початку 1920-х років, загострила експресивну складову в її творчості. Феномен мистецької колонії в садибі Синякових свідчить про актуалізацію в культурі Харкова аспектів «фемінізованості» та «войовничості», притаманних ранньому авангарду. Акварель з колекції Мистецького арсеналу під назвою «Війна» — одна з робіт того періоду. Вояки в синіх мундирах вбивають, гвалтують жінок. Відтята голова, тіла вбитих, що лежать в ряд, янгол на щось вказує жінці вгорі композиції. Другий янгол з піднятими догори руками. З його відкритого рота ллється жовте світло. Поле для домислів, припущень, трактувань. Здається, перед нами сцена Апокаліпсису. Вакханалія насильства серед квітів.
Творчий шлях мисткині чітко розділений на два періоди: харківський, тобто «краснополянський» (1908-1922) та московський (1922-1984), коли вона відійшла від авангардної творчості (в основному працювала як ілюстраторка книжок, часто задовольняючись випадковими заробітками). У 1970-х роках вона була учасницею дисидентського руху, що, звісно, викликало роздратування мистецького, і не тільки мистецького, офіціозу. Перша персональна виставка Марії Синякової відбулася в Києві у 1969 році в Будинку письменників.
Проєкціонізм. Соломон Нікрітін
Соломон Нікрітін — художник-авангардист родом з Чернігова (Україна). В історії мистецтва відомий своїм живописом, монументальними розписами, агітаційним оздобленням площ Києва та Москви, театральних сцен, а особливо — філософією та методами проєкціонізму.
З Києвом Нікрітіна пов’язують роки навчання та ранній період творчості. Тут він здобував освіту в студії Олександра Мурашка Київського художнього училища та відвідував майстерні Олександри Екстер. Після кількох років у Москві, художник повертається до Києва та працює впродовж буремних 1917–1920-х. Він підтримує революцію, активно вивчає роботи Пікассо, Матісса та Сезана, намагається досягти сполучення звуків та образів, бере участь у житті Єврейської Культур-Ліги (організація займалася популяризацією єврейської культури та просвітництвом). Водночас Нікрітін багато думає над новим живописним напрямом, який мав би виховувати не майстра з виготовлення утилітарних речей, а нового носія й творця культури. До 1922 року він сформулював (на противагу конструктивізму) новий напрям мистецтва — проєкціонізм — і заснував «Проєкційний театр», що базувався на ідеях біомеханіки. По суті, ідея напрямку полягала у сполученні досягнень науки та мистецтва. Художник-проєкціоніст за Нікрітіним мав бути подібним до ренесансного дослідника-експериментатора. У 1924 році до групи проєкціоністів входили: Климент Редько, Сергій Лучишкин, Олександр Тишлер, Михайло Плаксін, Микола Тряскін. Група яскраво виступила в тому ж році на «Першій Дискусійній виставці активного революційного мистецтва» в Москві, де він продовжив роботу над розробкою програм нового аналітичного мистецтва — у 1925 році Соломона Нікрітіна було офіційно призначено керівником «Аналітичного кабінету» Музею живописної культури. На цій посаді він пропрацював до закриття закладу у 1929 році.
Робота «Подорож навколо світу» з колекції Мистецького арсеналу, очевидно, належить до його київського періоду активних пошуків і становлення. Картина написана на майже квадратній дерев’яній дошці олійними фарбами. Приблизно по центру на помаранчево-охристому тлі в повний зріст зображено дві фігури. Чоловік з довгою темною бородою та вусами правою рукою обіймає жінку, а лівою — тримає блакитний глобус із червоним прапорцем вгорі, символом перемоги революції. Обличчя жінки звернене до глядача, а її коротке каштанове волосся немов розвівається від вітру. Фігури «подорожують» на маленькому, зовсім непропорційному відносно них самих, авто, гарно прочитується рух зліва направо. Пози фігур створюють враження гротеску: поєднання реального й фантастичного. Як і в творчості багатьох єврейських митців того часу, картина Нікрітіна вирізняється дуже характерним поєднанням авангардних прийомів й увагою до повсякденних деталей (часто взятих із побуту єврейських містечок-штетлів). А наївність малюнку змушує згадати ще одного знаменитого учасника Культур-Ліги — Марка Шагала. Обличчя героїв позначені лише кількома лініями, кольорова гама доволі стримана, у ній переважають теплі відтінки. Художник не прописує пейзаж, не дає натяків на місце, час і пору року, в яких перебувають мандрівники. Між назвою роботи, сферою глобусу та заокругленою лінією горизонту можна побачити дещо спільне — мотив круга, сфери. Цікаво, що в щоденниках Нікрітіна ми натрапляємо на багато роздумів про зв’язок форми, гармонії, чисел та звуків; його власних неологізмів на кшталт «кругорадость», «круготворчество», «кругознание», а також креслення, в яких художник аналізує рух людського тіла, вписавши його в коло, подібно до Леонардо да Вінчі.
Соломон Нікрітін, як і багато інших художників авангарду, був розкритикований владою, але, на щастя, залишися живим. Хоч Нікрітін і перестав демонструвати свої творчі експерименти публічно, він не відмовився від пошуків. Художник займався викладацькою діяльністю, втілював свої задуми в проєктуванні. Нікрітін був сержантом авіаційно-технічної частини під час Другій світовій війні. Помер у 1965 році в Москві.
Бойчукізм. Михайло Бойчук
Бойчукізм (школа українського монуметалізму Михайла Бойчука) — неординарний і водночас трагічний феномен українського модернізму. Його ідеолог і проповідник Михайло Бойчук виробив власну художньо-естетичну концепцію, в який монументалізм має досить широке тлумачення. При поверхневому сприйнятті — це лише певний вид настінного живопису. Проте притаманна цим творам особлива організованість образу і конденсованість форми, в процесі творення яких відкидається випадкове і несуттєве, дозволяє перетворити на монументальні навіть малі художні форми.
Пошуки бойчукістів цілком співзвучні модерністським прагненням кінця ХІХ - початку ХХ століття, які були спрямовані на докорінну зміну застарілих реалістичних засобів художнього відображення. Серед тогочасних художніх напрямів чи не найбільше вплинули на М. Бойчука представники французької групи «Набі», що сповідували ідеї художнього синтезу мистецтв та зверталися до релігійних сюжетів. Орієнтація на візантійські художні принципи, фрески італійського Проторенесансу, національний образотворчий фольклор, їх відбір та синтез у поєднанні з найновішими можливостями художньої мови стали основою бойчукізму. Проте, на відміну від «набідів», програма М. Бойчука була безпосередньо пов’язана із суспільними процесами в Україні, що притаманно мистецтву недержавних націй, які на початку ХХ століття намагалися подолати залишки колоніалізму і прагнули створити свою національну культуру на власному історичному досвіді та традиціях. Невипадково найбільш вражаючою є близькість між творами бойчукістів та мексиканських муралістів, яка породжена схожими історичними обставинами.
У Парижі, де в Салоні незалежних 1910 року вперше були представлені твори Михайла Бойчука, Миколи Касперовича та Софії Сегно, цей новий напрямок називали «Renovation Byzantine». У 1917 році Михайло Бойчук став один із восьми професорів-фундаторів Української академії мистецтв (від 1922 року — Київський художній інститут, тепер – Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури). Тут у 1920-ті роки Бойчук очолював майстерню монументального мистецтва. Його учні, які амбітно називали себе «зодчими Всесвіту», утворили своєрідний середньовічний цех, де спільним є процес творення — від виготовлення фарб і пензлів до закінчених творів. Згуртовані навколо харизматичного Майстра вони вірили у велику місію монументалізму, який мав втілити ідеальну модель гармонійного життя. Їх універсальний метод мав охопити всі сфери повсякденного життя через синтез різних видів мистецтв. На той момент підтримані владою художники отримали можливість втілення своїх ідей на архітектурних об’єктах у грандіозних монументальних фрескових розписах, поліграфії, ужитковому дизайні, сценографії.
Упродовж 1919-1935 років бойчукісти виконали понад десяток монументальних ансамблевих розписів у Києві, Харкові, Одесі та Одеській області. Вершиною їх творчості вважають розписи Селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Одесі (1928). Сюжети цих творів фокусуються на повсякденності українського села, яку вони перетворюють на сакральне дійство. Але наприкінці 1920-х політична кон’юнктура зазнала змін — запровадження індустріалізації перетворює робітника на центральну фігуру соціальних процесів. Бойчукістів почали критикувати за пропаганду буржуазно-куркульської стихії, таврувати як формалістів, і зрештою заарештували за звинуваченням в причетності до «контрреволюційної націонал-фашистської організації».
У 1937-1938 роках Михайла Бойчука та його послідовників Івана Падалку, Василя Седляра, Івана Липківського, Миколу Касперовича, Софію Налепинську-Бойчук було розстріляно. Школа українського монументалізму, заснована Михайлом Бойчуком, зазнала тотальної ліквідації. Її представників переслідували і ув’язнювали, твори знищували. Фрески збивали зі стін. Вже 1952 року було спалено низку творів Михайла Бойчука з колекції Державного музею українського мистецтва (тепер — Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького).
Зі спадщини проектованого бойчукістами «великого стилю» вціліли лише окремі ескізні або камерні роботи. Також під шаром тинькування виявлені невеликі фрагменти розписів в одній з майстерень Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури в Києві, у Палаці студентів (тепер офісне приміщення) та Театрі юного глядача в Одесі.
Фрагменти спадщини бойчукістів збереглися в Польщі. Йдеться передусім про твори трьох представниць паризької школи «Renovation Byzantine». Софія Бодуен де Куртене від 1918 року мешкала Польщі, де виконувала фрески та вітражі для костелів у Ґданську, Оливі, Ченстохові. У Національному музеї у Варшаві зберігається найбільш відома її монументальна робота «Біля джерела». Там же знаходяться темперні роботи Гелени Шрамм 1911-1925 років. Фрагменти виконаного нею оздоблення можна побачити в костелі села Ольхова в Підкарпатському воєводстві. На жаль, менш відомо про іншу представницю «Renovation Byzantine» Яніну Леваковську, яка у 1924 році експонувала свої твори в Салоні Гарлінського у Варшаві. Певний час ці три мисткині, наслідуючі принцип колективної творчості, запроваджений Бойчуком, працювали разом, але із середини 1920-х років вони обрали індивідуальну творчість.
Варто також згадати Кароля Хіллера (Гіллера), який більш відомий як конструктивіст. Проте у 1919-1921 роках він навчався в майстерні Михайла Бойчука в Українській академії мистецтв. Його ранні твори, створені під впливом бойчукізму, відомі сьогодні за фоторепродукціями. Єдина його робота монументального характеру — фрескова композиція «Весна» — належить до колекції Художнього музею в Лодзі.
Очевидно, що жодний із мистецьких напрямків в Україні не зазнавав подібних переслідувань навіть за часів тоталітаризму. Зрештою бойчукісти — творці і жертви утопії, які стали частиною новітнього українського міфу. Вони долучитися до створення «великого стилю», що уособлював добу національного відродження перших трьох десятиліть ХХ ст. Це була генерація митців, яка надихалася сподіваннями революції національної і духовної, але не змогла передбачити наслідків соціального вибуху і сплатила найвищу ціну за можливість творчого експерименту.
Супрематизм. Казимир Малевич
Супрематизм — напрям авангардного мистецтва, започаткований у 1915 році Казимиром Малевичем, отримав назву від латинського «supremus» (найвищий). Передусім йдеться про «перевагу чистого художнього почуття» над реалістичним зображенням об'єктів і остаточний розрив із зображенням реального світу. Супрематизм характеризується простими абстрактними формами і використанням чистого кольору. Розташування квадратів, кіл або прямокутників та контрастні кольори створюють відчуття балансу і динамічного руху водночас. Малевич вважав, що нова візуальна мова, що перебуває поза межами реальності, перетворюється на інструмент чистої емоції і духовності, та зрештою відкриває доступ до вищого виміру людського існування. Отже, на відміну від ідеологів інших авангардних течій перших десятиліть ХХ століття, які вбачали в мистецтві інструмент соціальних перетворень, Малевич прагнув чистого мистецтва заради мистецтва. Радикальні ідеї та абсолютна відмова від фізичного світу зробили супрематизм однією з визначальних мистецьких концепцій XX століття, яка й тепер впливає на формування світового художнього ландшафту. Візуальним маніфестом супрематизму є «Чорний квадрат» — за твердженням дослідників, друга після «Джоконди» найвідоміша картина у світі.
Упродовж двох важливих періодів свого життя її автор пов'язаний із Україною. Майбутній митець народився в Києві 1879 року. До 17 років жив із батьками в селах і невеликих містечках на Поділлі, Харківщині, Чернігівщині. У цей ранній час, коли формувалось художнє бачення, вплив української стихії був вирішальним. Сам Казимир Малевич це усіляко підкреслював. Контакти митця з Україною актуалізувались наприкінці 1920-х років. Він регулярно відвідував Київ, де став професором у Київському художньому інституті і викладав на педагогічному факультеті. За його власним визначенням, Малевич намагався «лікувати» студентів від реалізму, «живописної неврастенії» та «кольоростраху». Водночас він активно друкувався на сторінках часопису «Нова генерація» та «Авангард-альманаху». Розміщені там тексти тринадцяти статей переважно були записом його лекцій та стосувались історії та теорії мистецтва ХХ століття, зокрема проблемам функцій мистецтва.
Саме в цей час Малевич працював над другим селянським циклом, у якому формальні знахідки супрематизму поєднуються з сюжетом і фігуративом. На думку дослідників, саме приїзд в Україну, де традиційний селянський світ руйнувався під впливом економічних перетворень, спонукав до його створення.
У 1930 році у Київській картинній галереї відбулася виставка Казимира Малевича, що виявилась останньою прижиттєвою ретроспективною експозицією його творів. Вона й дотепер залишається єдиною персональною експозицією творів Малевича в Україні. Об’єктивно, в музейних колекціях України зустрічаються лише поодинокі графічні твори митця, тож побудувати експозицію, не залучаючи закордонні зібрання, неможливо. На цьому тлі цілком сенсаційними виглядають пошуки живопису Малевича в українських зібраннях. Одна така історія пов’язана з картиною, що тепер зберігається в Мистецькому арсеналі.
«Супрематична композиція 1» 1916 року вочевидь є найбільш резонансним арт-обєктом зібрання Мистецького арсеналу. Він надійшов на зберігання у складі колекції Ігоря Диченка (1946-2015), яку його вдова Валерія Вірська-Котляр у жовтні 2015 подарувала українському народові. Передусім цікавим видається провенас цього твору, який є цілком органічним в контексті радянського часу, коли колекціонування залишалось доволі маргінальним заняттям попри те, що влада начебто толерувала такі практики. Відповідно до букви радянського законодавства, воно могло трактуватися як незаконні фінансові оборудки або спекуляція. Антикварні магазини, стихійні ринки — «товкучки» — формували власний тіньовий мікросвіт. По-справжньому вартісні речі шукали на нелегальних аукціонах, зустрічах втаємничених, які організовувалися через особисті контакти. За спогадами мистецтвознавця Дмитра Горбачова, у 1970-ті роки під час такої маргінальної зустрічі в Києві Ігор Диченко викупив «Супрематичну композицію 1» у московських колекціонерів, які вважали її зразком школи Малевича. За кілька років, посилаючись на дослідження московського Реставраційного центру ім. І. Грабаря, Ігор Диченко оголосив картину твором самого Казимира Малевича. Саме з такою атрибуцією вона виставлялась на кількох виставках у Великій Британії та Польщі у 1980-1990 роках. Це було справді спокусливо – мати єдиний (!) в Україні живописний твір Малевича у власній колекції, тож мотивація колекціонера цілком очевидна. Водночас сьогодні ми маємо підстави ставити під сумнів таку версію авторства картини передусім через непевний провенанс. Популярний останнім часом інструмент експертизи за допомогою штучного інтелекту також спростовує авторство Малевича. Проведені під час реставрації 2023 року фахівцями Національного науково-дослідного реставраційного центру України дослідження виявили авторський шар, що насправді відповідає датуванню, та велику кількість більш пізніх нашарувань. Тому поки варто говорити про цю картину як про виразний зразок супрематизму, автор якої не встановлений.