Magazyn MSN

Jeśli przyjąć, że MSN (emesen?) jest nie tylko muzeum najnowszym, ale przede wszystkim muzeum współczesnym – muzeum sztuki współczesnej i muzeum zainteresowanym współczesnością – to zasadne stają się pytania o sposób rozumienia tej kategorii, a nawet po prostu o początek współczesności w Muzeum. Z wielu powodów w pytaniu tym, zadawanym w podczas kolejnych otwarć, a zatem w czasie podsumowywania długiego okresu starań o tę instytucję i jej planowania, nie powinno chodzić o wskazanie jednego decydującego momentu, dzieła czy tym bardziej jednej postaci: źródła, które określałoby istotę, definiowało zadania, ustanawiałoby matrycę. Niezależnie od licznych problemów związanych ze schematem mitu założycielskiego – ale i niewątpliwych zysków, jak czytelność charakteru instytucji dla szerokiej publiczności – w przypadku MSN-u taka wyłączna, czy nawet dominująca, opowieść może po prostu nie istnieć.

Wbrew rozwinięciu skrótu, który zgodnie z relacją współtwórczyni inicjatywy Muzeum, wziął się z kuriozalnej niechęci polityków do podzielenia się literowcem MSW, instytucja ani nie została ufundowana na dziełach sztuki nowoczesnej, ani nie kształtowała przez ostatnie dwie dekady swojego programu w odniesieniu do najważniejszych idei czy paradoksów tak czy inaczej pojętej nowoczesności (choć do katastrof nowoczesności zwracać się ma jedna z czterech odsłon kolekcji otwieranych w lutym 2025 roku). Rzecz jasna, tego rodzaju muzeum w Polsce istnieje (Muzeum Sztuki w Łodzi) i właśnie wraca po krótkiej przerwie do pracy wystawienniczej, oczywiście również ze sztuką współczesną – pracy opartej na aktualizacji źródłowych idei przedwojennej awangardy, z koncepcjami autonomii i polityczności sztuki na czele.

Przez pewien czas postronnym wydawać się mogło, że zespół MSN-u przymierzał się do wygenerowania analogicznego nowoczesnego – z nazwy pewnie raczej „modernistycznego” niż awangardowego – przodka i ideologicznego źródła w osobie Oskara Hansena. Jednak drzewo genealogiczne (metodologiczne) prowadzące od „formy otwartej” w architekturze, przez edukację artystyczną Grzegorza Kowalskiego, ku wybranym absolwentom/kom Kowalni, których prac nie brakuje przecież w kolekcji, ostatecznie nie stało się dominującą osią porządkującą działania zespołu kuratorskiego. Paradoksalnie, wydaje się, że współwydana przez MSN książka Karola Sienkiewicza Zatańczą ci, co drżeli…, prezentująca być może bliską instytucji w pewnym momencie – a przecież wybiórczą – wizję polskiej sztuki krytycznej, raczej zamknęła niż otworzyła w Muzeum możliwość rewizji tej ścieżki lub dostrzeżenia w niej krytycznej inspiracji dla przyszłych wystaw. Inne muzealne inicjatywy cofające się ku twórczości artystek (na przykład Maria Bartuszová) i artystów (choćby Andrzeja Wróblewskiego), których można by określać mianem nowoczesnych, trudno uznać za konstytutywne dla bardziej ogólnej wizji Muzeum.

Charakterystyczny jest pod tym względem przede wszystkim sposób pracy kuratorskiej z Przyjaźnią Aliny Szapocznikow, rzeźbą, która jako pierwsza witała jesienią osoby wspinające się po schodach jeszcze w znacznej części pustego budynku. Częściowo zniszczony obiekt z 1954 roku, powracający w pobliże Pałacu Kultury i Nauki zdaje się funkcjonować po pierwsze jako świadectwo transformacji ustrojowej przełomu lat 80. i 90. (jako usunięty z PKiN-u, porzucony, wreszcie odzyskany dla instytucji artystycznej), po drugie, ewentualnie, jako obiekt scalający dwa historyczne okresy rewolucyjnych (pod pewnymi względami) zmian w Polsce i ich wzajemne przeglądanie się w sobie. Szapocznikow wydaje się przede wszystkim kontekstem – niezależnie od tego, jak twórczym i wpływowym – dla czasów „bardziej” współczesnych.

Przez długi czas historia Muzeum toczyła się zresztą innymi dwiema równoległymi ścieżkami. Działalności artystycznej MSN-u towarzyszyły zmiany budynków i dyskusje o budynkach, a także próby osadzenia się na placu Defilad. Oba wątki, artystyczny i architektoniczny, przeplatają się także w wybranych dziełach sztuki. Jeśli domknięciem tego przeplotu jest powrót Przyjaźni do centrum stolicy, wówczas jego otwarciem musi być prezentacja w 2005 roku kilkadziesiąt metrów dalej zdjęcia-bilbordu autorstwa Piotra Uklańskiego. Portret papieża Jana Pawła II, stworzony na Biennale w São Paulo w 2004 roku, funkcjonował przez pewien czas jako obiekt numer 1 w kolekcji Muzeum (a dziś na stronie internetowej reprezentuje właśnie źródłową dla Muzeum Kolekcję 1). Ułożony z ciał brazylijskich żołnierzy profil miał stać się znakiem i zapowiedzią (brakującego) Muzeum. Jak wiemy – bo jest to historia najbliższa muzealnej legendzie założycielskiej – po śmierci Karola Wojtyły, stał się publicznym ołtarzem. Ale akceptacja tej historii (również jako historii założycielskiej) jedynie jako opowieści o nieprzewidywalnym oddziaływaniu sztuki publicznej czy o niemożliwości kontrolowania znaczeń wypuszczonego w świat dzieła, wydaje się poddawać bez walki potencjał tej pracy. Oglądać ją przecież można jako krytykę władzy religijnej, wspartej przez państwowe aparaty przymusu (żołnierze) i narzędzia wizualne (idolatria) w konkretnym miejscu na świecie, odległym od Polski pod wieloma względami (kolor ciał żołnierzy i twarzy Jana Pawła II). Pokazanie brazylijskiej wersji papieża w Warszawie mogło sprowokować refleksję o relacji późnotransformacyjnego społeczeństwa z władzą kościelną i figurą papieża-Polaka. Jeśli więc dzieło to wyznaczałoby początek współczesności, to nie tylko jako jedno z symbolicznych zakończeń transformacji, ale również za sprawą niezrealizowanego potencjału samorozpoznania i krytyki społecznej prowadzonej dalekimi od dosłowności narzędziami sztuki.

Jak wskazuje Joanna Mytkowska, przyznając się również do rewizji poglądów w eseju towarzyszącym prezentacji kolekcji, być może współczesność w MSN-ie rozpoczyna się dopiero serią wystaw z 2016 roku. Poszerzały one znacznie zbiór uwzględnianych przez instytucję praktyk i pozycji artystycznych, a także prezentowały osoby artystyczne jako włączone w życie ekonomiczne i podziały społeczne. Postulowały więc między innymi perspektywę klasową jako metodę krytycznego oglądu sztuki i współczesności przez sztukę. Zresztą to przesunięcie – realizowane w ostatnich latach częściej w refleksji nad polityczną sprawczością sztuki niż jej rolą w dyskusji o nierównościach społecznych – mogło z perspektywy widzów wydarzyć się chwilę wcześniej, bo jesienią 2015 roku za sprawą Sporu o odbudowę zrealizowanego w ramach WARSZAWY W BUDOWIE. Moment ten posiada jednak również inne ogólne znaczenie niż „zmiana paradygmatu” – to czas otwartego pytania o rolę sztuki i muzeum wobec problemów współczesności.

Samodefiniując się poczwórną wystawą kolekcji Muzeum wskaże zapewne zestaw problemów, które uważa za najważniejsze w „naszych czasach”. Na liście prac nie brakuje dzieł odnoszących się do wydarzeń najnowszych, takich jak wojna w Ukrainie, protesty publiczne w Polsce ostatnich lat, polityka przemocy na granicy polsko-białoruskiej (kwestia osób migrujących od dekady stanowi temat, na który MSN jako jedna z nielicznych dużych instytucji publicznych wypowiada się otwarcie w formie corocznej wystawy i aukcji Refugees Welcome). Aktualność nie równa się jednak refleksji o współczesności. O tym, czy prezentacji kolekcji uda się narzucić kilkuwątkową wizję współczesności, definiującą również samo Muzeum po otwarciu, zdecydować może nie tylko to, jak w Muzeum opisana zostanie współczesność, ale także to, jaką funkcję wobec współczesności przypisze ono sztuce i jej instytucjom. Odpowiedź na to pytanie, może okazać się ważniejsza niż zbiór problemów właściwych współczesności, kwestia jej granic, czy wybór osób artystycznych z tego czy innego pokolenia.