Magazyn MSN

Sztuka – jak zauważyła Maria Jarema – nie jest lustrem odbijającym rzeczywistość, lecz maszyną służącą do jej rozszyfrowywania, a „maszyny bywają bardzo skomplikowane i podlegają ciągłym zmianom” ^[1] 1 Maria Jarema, Wypowiedź w dyskusji na IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w 1954 roku [w:] Maria Jarema. Wymyślić sztukę na nowo, red. Agnieszka Dauksza, słowo/obraz terytoria, Fundacja Terytoria Książki, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Gdańsk–Warszawa 2018, s. 120. . Słowa te, wypowiedziane podczas IV Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki w 1954 roku, najczęściej interpretuje się w kategoriach kontrastu dwóch modeli politycznego zaangażowania sztuki i sposobów wizualizowania wojennej przemocy. Jarema przywołała wówczas Matkę Koreankę Wojciecha Fangora (1951) oraz Masakrę w Korei Pabla Picassa (1951).

 

Obraz Fangora – przedstawiający dziecko, które czuwa nad martwym ciałem matki – operuje dramatycznym patosem i realizmem, zbliżonym do teatralnej inscenizacji, a zarazem doskonale zgodnym z oczekiwaniami socrealistycznej propagandy. Picasso proponował natomiast ujęcie uniwersalne, „mniej dosłowne”, w którym – jak pisała Jarema – „(poprzez wyobraźnię) wzruszenia rewolucjonizują myślenie” ^[2] 2 2. Tamże, s. 119 . Kluczowe było dla niej nie to, co obrazy przedstawiają, lecz jak działają na odbiorcę: jakie relacje sensoryczne i afektywne uruchamiają iw jakich trybach każą „doświadczać” wojny.

 

Porównanie sztuki do maszyny rozszyfrowującej rzeczywistość jest intrygujące, ale nie z powodu różnicy, o której piszę na początku, lecz subtelnej krytyki ówczesnej – i w gruncie rzeczy także współczesnej – obsesji wyjaśniania, unifikowania i „ujawniania prawdy” za pomocą jednoznacznych obrazów. W innym fragmencie Jarema dopowiadała: „[formy] są żywymi organizmami, które trzeba chronić przed katastrofą wzajemnego niszczenia się”, i należy „poszukiwać doskonałego rytmu form, żeby dać człowiekowi poczucie współistnienia z otaczającymi go światami, z ich ustawicznym ruchem zmian” ^[3] 3 Cyt. za: Barbara Ilkosz, Maria Jarema 1908–1958, katalog wystawy, Fundacja Instytut Promocji Sztuki, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Warszawa 1998, s. 70. . Dziś jej słowa brzmią uderzająco aktualnie.

 

Jeśli przyjąć, że socrealizm Fangora dysponował jasno określoną formą – archetypicznym podmiotem, heroizującym tematem, czytelną narracją i dostępnością dla mas – to funkcjonowała ona jako maszyna rygorystycznie organizująca zbiorowe widzenie. Jarema natomiast proponowała formy otwarte, rytmiczne i polisemiczne – a więc alternatywną politykę percepcji. U artystki – chętnie odwołującej się do metafor muzycznych – polityczność nie wynika z tematu obrazu, lecz z formy jego działania: z rytmów, napięć i struktur zmysłowych, które oferują odmienne sposoby organizowania zarówno płaszczyzny obrazu, jak i relacji w ruchu.

 

W tym sensie Jarema okazuje się zaskakująco nowoczesna – jest wizjonerką, dla której sztuka to sposób rozpoznawania ukrytych więzi między człowiekiem a światem. Jako artystka intuicyjnie wyczuwa powiązania, które współczesna teoria zacznie później nazywać „sieciami” czy „splątaniami”. Jej sposób myślenia sytuowałby ją w pobliżu dzisiejszych posthumanistek – teoretyczek Jane Bennett, Karen Barad czy Keller Easterling. Wszystkie wskazują, że formy, zmysły i napięcia nie mają wyłącznie wymiaru estetycznego, lecz organizują także doświadczenie społeczne i polityczne.

 

Tematykę tę porusza również Agnieszka Dauksza, która jako pierwsza wniosła interdyscyplinarną perspektywę do pola interpretacji sztuki Jaremianki i wydobyła polityczne implikacje jej przestrzennej wyobraźni. Ja także chciałabym przyjrzeć się sile jej form – rozumianych nie tylko jako środki estetyczne, lecz jako afektywne pola i rezerwuary informacji, które mogą aktywować się w kontakcie z innymi płaszczyznami i energiami. Formy towarzyszą nam codziennie, jak przypomina badaczka literatury Caroline Levine, nie istnieje też polityka bez formy, podobnie jak nie istnieje polityka bez afektów. Za tym stwierdzeniem kryje się pytanie o warunki funkcjonowania polityki w sferze percepcji: kto może widzieć, jak widzi, w jakim rytmie, z jaką wrażliwością i z jakim napięciem?

 

Z tej perspektywy twórczość Jaremy odsłania się jako próba wypracowania nowego języka relacji ze światem – opartego na współzależności i interferencji ciał, sił i materii witalnych. Takie spojrzenie poszerza tradycyjnie rozumiane pojęcia koloru, cienia czy światła w stronę nowej gramatyki rytmów, penetracji i filtrów. Najpełniej objawia się to w jej monotypiach z lat 50. noszących takie właśnie tytuły. Jak zauważa Dauksza, ambicją Jaremy było stworzenie nowego, niemimetycznego systemu przekazu, obecności i zmienności form, odrębnego systemu relacji. Artystka nie chciała reprezentować, naśladować, przedstawiać – stworzony przez nią kod jest osobny i konkurencyjny, ale jednocześnie równoczesny, a momentami także komplementarny z innymi „kodami”, takimi jak natura ożywiona i nieożywiona, prawa fizyczne i języki ^[4].

 

W tym duchu Jarema jawi się jako wytrwała architektka płynnych form, która – wobec postępującej dezintegracji życia publicznego oraz rozpadu własnego ciała spowodowanego białaczką – z drgającej, niestabilnej materii potrafiła uczynić strategię oporu wobec otaczającej rzeczywistości oraz, w szerszej perspektywie, pole politycznego eksperymentu. Tak, by formy i zderzenia między nimi dostarczały narzędzi do dostrzegania napięć, które często pozostawały niewidoczne.

Jarema konsekwentnie odrzucała próby interpretowania swojej twórczości wyłącznie przez pryzmat decyzji motywowanych politycznie, kontekst artystycznej izolacji czy choroby. Wolała, by postrzegano jej prace jako autonomiczne kompozycje, niezależne od biografii. A jednak angażowała w nie całe swoje „ja”, badając wciąż na nowo sieci współzależności. „Nie potrafiłabym wyłączyć wyobraźni od formy, ani materiału od mojego myślenia plastycznego, od metody, którą zdobywa się w pracy” –
pisała ^[5]. W tym samym duchu rozumiała pracę z formami: jako narzędzie wypowiedzi politycznej, które pozwoliło jej działać wbrew światu hierarchicznemu i autorytarnemu. Artystka doskonale zdawała sobie sprawę, że „bez deformacji, transpozycji, metafory, abstrakcji – nie jesteśmy dzisiaj w stanie objąć i wyrazić narastających konfliktów uczuć i spraw” ^[6].

 

Prace Marii Jaremy z drugiej połowy lat 50. są z reguły pozbawione przedstawień postaci ludzkiej czy jakichkolwiek rozpoznawalnych obiektów. O ile w figuratywnych gwaszach i temperach z czasu wojny – takich jak Pochód (1940, Muzeum Narodowe w Krakowie) czy Postacie (Lekarze) (1943, własność prywatna w depozycie Muzeum Narodowego we Wrocławiu)– czy w surrealizujących monotypiach z wczesnych lat 50. (jak Głowy z cyklu Wyrazy, 1953, Muzeum Narodowe w Krakowie) można jeszcze dostrzec niepokojący rytm ludzkich ciał, to dopiero powojenna seria abstrakcyjnych form, rozwijanych równolegle w różnych układach, najpełniej oddaje ideę niepowstrzymanego ruchu i przełamuje linearną narrację kojarzoną zwykle z rytmem.

 

Powstałe w seriach Rytmy, Filtry, Wyrazy, Penetracje kształtują się na styku partii tworzonych temperą i fragmentów przenoszonych na powierzchnię obrazu poprzez odciśnięcie gładkiej płyty pokrytej farbą drukarską. W tych kompozycjach fragmenty o ściśle zorganizowanej strukturze zestawiane są z partiami swobodnie płynącymi, których ostateczny kształt wynika z samej techniki monotypii, każdorazowo prowadzącej artystkę ku elementowi przypadku i eksperymentu.

Cięcia, aleatoryczne zerwania i niespodziewane zdarzenia stają się naturalnym środowiskiem jej plastycznych poszukiwań. Jarema świadomie włącza „przypadek” w strukturę obrazu – jakby chciała go oswoić, wyznaczyć mu miejsce i uczynić integralnym składnikiem systemu. Porównując prace Jaremianki z tego okresu do koncepcji unizmu Władysława Strzemińskiego, Mieczysław Porębski pisał:

 

 

Patrząc na serię Rytmy, trudno nie dostrzec w tych pracach wewnętrznego napięcia – zdolności do współbrzmienia z innymi formami i jednoczesnego stawania wobec nich w opozycji. Z tych spięć rodzą się zaskakujące, transformacyjne efekty: różne porządki czasowe i wizualne wchodzą ze sobą w kolizję, nakładają się i rozbijają, tworząc wciąż nowe układy.

 

Caroline Levine w książce Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network przypomina, że formy zawsze nas organizują, ale nigdy w pojedynkę ^[8]. Na co dzień żyjemy w polu wielu rytmów – społecznych, politycznych, biologicznych, estetycznych – z których każdy narzuca własną logikę i porządek. Nie splatają się w jedno harmonijne doświadczenie, nie współgrają ze sobą, lecz raczej zderzają, pozostawiając nas w przestrzeni przecięć, zakłóceń i przesunięć.

 

Rytmy Jaremy funkcjonują właśnie w ten sposób. Organizowane przez mnogie i często sprzeczne konfiguracje, wywołują efekt otwarty, wieloznaczny, a zarazem głęboko angażujący emocjonalnie.

 

Odnoszę wrażenie, że artystka zestawia ze sobą różne logiki w taki sposób, by nie zacierać ich różnic. Przeciwnie – pluralne, naprzemienne i kontrastowe rytmy buduje na fundamencie dwóch przeciwstawności: z jednej strony jest to działanie przypadku, czyli odmowa przewidywalnej powtarzalności, zwykle kojarzonej z rytmem, z drugiej zaś – szczególna harmonia, która nie narzuca widzowi totalizującego, zamykającego doświadczenia. W Rytmie VII (1957, Muzeum Narodowe w Krakowie) szereg różnorodnych form i barw układa się w swobodną kompozycję, wirującą wokół środka obrazu bez podporządkowania mu się w pełni, choć zasadniczym impulsem odśrodkowym zdaje się wyrazista partia czerni w prawej części kompozycji. To właśnie ona inicjuje ruch pozostałych półprzezroczystych warstw, nadając im charakter rozwijających się struktur, które budują napięcie między neutralnością tonów a dramatyzmem form. Ostre, nieregularne kontury figur zajmują prawie całą płaszczyznę, rytmy nakładają się kaskadowo na siebie.

 

O wiele łagodniejszą dynamikę Jarema uzyskuje w pracy Rytm IV (1958, Muzeum Narodowe w Krakowie). Rozproszone plamy różu o miękkich obrysach wchodzą w dialog z rytmicznie powtarzającymi się, niemal prostokątnymi odciskami bieli, ich fragmentaryczną fakturą. Dominantę kompozycji stanowi wydłużona pionowo plama czerwieni, która organizuje pole obrazu, koncentrując wokół siebie dynamicznie rozrzucone formy.

 

Caroline Levine trafnie zauważa, że rytm często wydaje się nam formą organiczną i przez to pozytywną – kojarzoną z czasem doświadczanym przez ludzkie ciało (na przykład puls, rytmiczne fale oddechu) czy cyklami natury. Jednak, jak podkreśla, rytmy mogą ujawniać przeciwstawne możliwości: z jednej strony budować wspólnotową solidarność i cielesną przyjemność, z drugiej – działać jako potężne narzędzia kontroli i podporządkowania. Niezależnie od tego, czy chodzi o narzucanie porządku temporalnego ciałom lub pracy, dźwiękom czy maszynom, forma rytmiczna ma potencjał do wykonywania poważnej pracy politycznej ^[9]. Jeśli w ślad za Caroline Levine przyjmiemy, że formy nigdy nie są niewinne – że hierarchie organizują poddaństwo, rytmy dyscyplinują, sieci umożliwiają przepływy jednych, blokując innych, a podziały ustanawiają segregacje – to u Jaremy pojawia się propozycja radykalnie odmiennej formy organizowania świata: zamiast hierarchicznych podziałów – niejednoznaczność, zamiast dyscypliny rytmu – pulsacje, zamiast podległości – wewnętrzne napięcia, które nie prowadzą do rozstrzygnięcia, lecz do współistnienia, zamiast modelu widzenia opartego na dominacji – widzenie niehierarchiczne, w którym obraz nie narzuca interpretacji, lecz zaprasza do jej wytworzenia.

 

To wszystko składa się na kompozycję, która nie tyle reprezentuje rzeczywistość, co reorganizuje jej doświadczanie. W tym sensie u Jaremy estetyka staje się także polityką — nie poprzez temat, ale poprzez kształt relacji, jakie proponuje odbiorcy. Nie chodzi tu wyłącznie o odwagę artystki, by za pomocą środków plastycznych myśleć poza ilustracyjnym ujęciem kwestii politycznych – a nawet poza tym, co dziś nazwalibyśmy polityką tożsamościową. Równie istotne jest to, że w jej pracach ukryta jest praktyka ćwiczenia zmysłów widza: umiejętność pozwalająca funkcjonować w świecie naznaczonym przemocą, gdzie – jak sama pisała – formy, obiekty i ludzie są zawsze zagrożeni wzajemnym unicestwieniem ^[10].

 

Twierdzę, że siła sztuki Jaremy tkwi właśnie w niepokojącym rozedrganiu i usieciowieniu form. To one mogą uwrażliwiać odbiorcę na subtelne napięcia, które często pozostają niewidoczne, a które kryją w sobie przemoc funkcjonującą pod powierzchnią codziennych relacji interakcji. Jej dzieła jednocześnie kwestionują rytmiczną organizację płaszczyzny obrazu, jak i zakłócają binarne podziały. Odsłaniają splątania i niestabilności, w których formy pozostają w nieustannej interakcji.

 

W złożonych gramatykach wizualnych lat 50. Jarema ujawnia wyjątkową zdolność do podważania hierarchii i podziałów, unikając przy tym deklaratywnego języka polityki tożsamości czy jednoznacznych narracyjnych stanowisk. Zamiast przekazywać informacyjne komunikaty, jej prace działają na poziomie swoistej
„chemii” sygnałów.

 

Urbanistka i badaczka architektury Keller Easterling w książce Medium Design. Knowing How to Work on the World zauważa, że kultura świetnie radzi sobie z nazywaniem i wskazywaniem rzeczy, lecz dużo gorzej z opisywaniem „chemii” między nimi – relacji i repertuarów, które uruchamiają. Jak pisze, rzeczy, które mają „nazwy, kształty i kontury, zazwyczaj są cenione na rynkach i posiadane na własność. Najczęściej uznaje się je za obojętne i nieaktywne, zamiast dostrzegać, że tańczą w rytmie potencjalnych współzależności” ^[11]. Easterling proponuje zatem, by przesunąć uwagę z samych obiektów na ich dyspozycje – czyli na immanentną sprawczość, potencjał wpisany w układ.

 

Dyspozycja nie jest prostą cechą – jest raczej skłonnością zakorzenioną w kontekście, w relacji z innymi elementami. Mam wrażenie, że Jarema pracowała właśnie z tym kulturowym ślepym punktem – z „tańczącym potencjałem rzeczy” ^[12] – ćwicząc rodzaj wyobraźni, który pozwala uruchamiać ukryte możliwości świata. Zamiast wpisywać się w ideologiczne ramy, badała różne prędkości, natężenia, podatności na reakcję czy nagłą możliwość kontrapunktu. Niczym mistrzowska tkaczka czy cybernetyczka – splatała te elementy, nadając każdemu z nich określoną funkcję i miejsce w pulsującym, wspólnym układzie.

 

Jednym z najbardziej wymownych przykładów podważania dychotomicznych hierarchii jest seria dwudziestu prac z lat 50. zatytułowana Penetracje, w której Jarema nie tyle ilustruje binarność, ile rozszczelnia jej sztywne ramy, demaskując arbitralność samego podziału. Powstałe w kontekście powojennej Polski – kształtowanej przez opresyjny reżim komunistyczny, nawarstwione doświadczenia antysemityzmu i traumy wojny oraz przez zakorzenione nierówności płciowe – można interpretować jako zakłócenie w systemie, destabilizujące prymitywną wizję binarności.

 

Jarema odsłania w nich fakt, że nawet najbardziej dominujące formy nie istnieją autonomicznie, lecz wikłają się w relacyjne sploty – wchodząc w dynamiczne kolizje, interferencje i zależności, które tworzą pulsującą tkankę obrazu. Artystka posunęła się przy tym do zakwestionowania zerojedynkowej opozycji między sztuką przedstawiającą a nieprzedstawiającą, między figuracją a abstrakcją, argumentując, że taki podział stoi w sprzeczności z pojęciem dzieła sztuki jako wizualnej całości. Jeszcze przed wojną wspólnie z członkami Grupy Krakowskiej podkreślała: „Nie ma dzieła sztuki, które nie byłoby społecznym, a jeśli chodzi o jego kierunek społeczny, to ten nie zostaje określony ani tylko przez »temat«, ani tylko przez »formę«, lecz przez cały sens plastyczny, który oznacza celowe zużytkowanie wszystkich możliwości twórczych” ^[13].

 

W ten sposób Penetracje przełamują silny kontekst powojenny nie poprzez deklaratywne gesty polityczne, lecz poprzez przesunięcie pola politycznego z poziomu treści na poziom formy. W sytuacji, gdy państwo wymuszało jednoznaczność przedstawienia – ugruntowując hierarchie, binarności i linearne narracje – Jarema proponowała model relacyjny: wielowątkowy, interferencyjny i niehierarchiczny. To właśnie w tej matrycy relacji – a nie w tematycznym komentarzu – ujawnia się polityczność jej sztuki.

 

Jak przypomina Caroline Levine, struktury binarne działają według logiki porządkowania dwóch spolaryzowanych terminów tak, że jeden staje się uprzywilejowany, a drugi – stłumiony, podporządkowany lub negatywny. W przypadku serii Penetracje problem binarności ujawnia się już na poziomie tytułu, sugerującego dualistyczny podział pola obiektów (lub ciał) na te aktywne – wykonujące gest penetracji – oraz te pasywne, przyjmujące ów akt. Samo pojęcie penetracji, zakodowane w polu społeczno-kulturowym, obciążone jest dodatkowo seksistowskim wyobrażeniem relacji władzy: ostrość przeciw miękkości, agresor przeciw ofierze, aktywność przeciw bierności. Jarema burzy ten porządek: proponuje relacyjną interakcję, w której formy nie są natychmiast kodowane jako dominujące i podporządkowane, męskie czy żeńskie, lecz regulowane przez własną współzależność. Wprowadza do gry wiele form, które transformują całą płaszczyznę obrazu. Nakładając na siebie i splatając elementy o różnych kształtach i kolorach, artystka buduje przekonujące kompozycje, w których binarności przecinają się i wchodzą sobie w drogę: ostre krawędzie ustępują formom obłym, a delikatne fragmenty monotypii wydobywają przepych farby temperowej.

 

Współczesna badaczka Bini Adamczak określa ten sposób działania terminem „oplecenie” (circlusion) – jako antonim penetracji. Teoretyczka wprowadziła to pojęcie, by opisać ten sam proces fizyczny, lecz widziany z odwrotnej perspektywy. Circlusion – przypomina – to „niezwykle powszechne doświadczenie codziennego życia. Pomyślmy o tym, jak sieć oplata ryby, gardło otacza pokarm, a dłoń obejmuje butelkę piwa” ^[14]. Miękkie, koliste formy otaczające falliczne obiekty są tu przedstawione jako aktywne, a ich subwersyjna moc polega na zdolności destabilizowania binarności, na której opiera się konwencjonalny model penetracji.

 

Złożone gramatyki Jaremy oferują wgląd w nieustanną transformację, refleksję krytyczną i interakcję – pozwalające artystce i widzowi na poszukiwanie nowych kombinacji i scenariuszy. Jak wyjaśniała sama Jarema: „ścieranie się przeciwieństw, zderzanie się całej masy elementów [...] poprzez wzajemne ich zapładnianie, niszczenie się, powoduje powstanie nowego zjawiska, nowego życia – życia obrazu” ^[15].

Twórczość Marii Jaremy pulsuje jak żywy organizm – ciało w nieustannym ruchu, które jednocześnie rozpada się i odradza. Jej formy nie są zamkniętymi kształtami, lecz śladami energii: wibrują, wchodzą ze sobą w dialog, oplatają się, by zaraz się rozdzielić. Jarema odwraca porządek patrzenia: to, co miękkie, okazuje się sprężyste i aktywne, a to, co kruche – zdolne do przemiany. Obrazy i rzeźby artystki są wizualnymi ekwiwalentami ruchu ciał, które nie istnieją w izolacji, lecz w nieustannym przenikaniu. W tym sensie twórczość Jaremy rezonuje z późniejszymi koncepcjami relacyjności i współsprawczości wypracowanymi w ostatnich dekadach w humanistyce. Jej myślenie o formach jako aktywnych uczestnikach świata – zdolnych do organizowania relacji, przepływów i napięć – przywodzi na myśl opisywane przez Karen Barad intra-akcje, czyli dynamiczne procesy, w których granice i właściwości bytów nie są dane, lecz wyłaniają się dopiero w toku ich wzajemnego, sprawczego splątania, czy proponowany przez Jane Bennett „witalizm materii”, czyli przekonanie, że materia nie jest bierna ani bezwładna, lecz posiada żywotną moc sprawczą.

 

Z kolei sposób, w jaki Jarema traktuje rytmy, hierarchie i sieci wizualne, daje się odczytać w świetle typologii form Caroline Levine, która bada ich rolę w kształtowaniu struktur społecznych i politycznych. Nie jest to kwestia genealogicznej zależności, lecz wspólnego pola problemowego, w którym forma jest traktowana nie jako pasywna powłoka reprezentacji, lecz jako narzędzie organizowania świata i wyobraźni.

 

W tej sztuce nie chodzi o trwałe formy, lecz o przepływ: o proces, w którym siła i delikatność, dominacja i podatność na zranienie nieustannie się splatają. To właśnie w tej choreografii energii Jarema odnajduje swój język, który mimo upływu lat pozostaje zadziwiająco współczesny i otwiera przestrzeń wyobraźni wolną od binarnych ograniczeń.