Magazyn MSN

Czy naiwnością jest zapytać, czy da się albo czy w ogóle celowe jest konstruowanie kolekcji sztuki jako opowieści? Czy wyszkoleni w zdystansowanej nieufności, a nawet więcej – podejrzliwości wobec wszelkich roszczących sobie prawo do kompletności narracji nie powinniśmy zadowolić się wyobrażeniem kolekcji jako pękniętego zwierciadła, w którym, owszem, uwidocznia się odbicie, przy czym refleks ten jest i pozostać musi niespójny i rozparcelowany – i czy to właśnie nie w tym roztrzaskaniu obrazu powinniśmy widzieć podstawową prawdę, wyłaniającą się z takiego zbioru? Bo przecież to, że z kolekcji stale rosnącej, reprezentującej zróżnicowaną, pełną wewnętrznych sprzeczności, nieraz skonfliktowaną, ale też dzięki temu tak ciekawą sztukę kraju zawieszonego między Wschodem a Zachodem, przynależącego niewątpliwie do bogatej globalnej Północy, ale i trawionego ciągle własnym kompleksem niedopasowanej i wykluczonej ofiary – a więc to, że z takiej kolekcji nie wyłoni się żaden spójny obraz, to nie ulega wątpliwości. Zwłaszcza, że przecież mowa o kolekcji, która choć nie była jeszcze nigdy eksponowana w pełni u siebie, zdążyła już obrosnąć symbolicznym bagażem oczekiwań i nadziei jak bodaj żadna inna w kraju. Eksponowana w Warszawie, w nowym budynku, przez wiele lat bezdomnej, a mimo to niewątpliwie najistotniejszej polskiej instytucji. A wreszcie mowa o polskiej kolekcji – do problemów i wyzwań kryjących się w tym neutralnym pozornie przymiotniku jeszcze powrócę – podczas gdy w samej polskości nie ma nic, co dałoby się okiełznać harmonijną, zrównoważoną opowieścią.

A gdyby jednak wbrew zdrowemu rozsądkowi i wykształconym już nawykom upierać się, że istotnie opowieść jest nie tylko możliwa, ale i konieczna? Gdyby jednak próbować zachować wiarę i głębokie przekonanie, że kolekcja sztuki – i stojąca za nią narracja, misja, ambicje – są niezbywalnym elementem walki, nawet jeśli nie o lepszy świat, to przynajmniej o prawo do jego wyobrażenia? Bo tak właśnie czuję – że o ile tej wywodzącej się z modernizmu naiwności nie można dzisiaj bezrefleksyjnie wskrzeszać, że o ile trudno nie pamiętać, w jak dużej mierze zawiodło emancypacyjne marzenie sztuki zaprzęgniętej w walkę o postęp (jakimiż to posępnymi i mrocznymi nutami wybrzmiewają dziś te patetyczne kategorie), o tyle trzeba tę naiwność rehabilitować, testować jej możliwości i ćwiczyć się w jej odpowiedzialnej pielęgnacji. Wydaje mi się to konieczne, aby w świecie rozdzieranym pogłębiającymi się nierównościami, dyskryminacją, eskalacjami nienawiści, napiętnowanym katastrofą klimatyczną i cywilizacyjnymi lękami – aby w tak niegościnnej i w gruncie rzeczy potwornej rzeczywistości zachować wiarę w sprawczość i odpowiedzialność sztuki.

Usprawiedliwiam te wielkie słowa tym, że w końcu MSN również wyrasta z tego samego korzenia przekonań o pedagogicznej roli instytucji. Nie oznacza to, że protekcjonalnie traktującej swoją publiczność, lecz prowokującej do pytań i wątpliwości, czy czasem wręcz wytrącającej widownię z jej bezpiecznej strefy jej komfortu. Mimo że – słusznie – dużo się dziś mówi o zapewnieniu bezpieczeństwa, przyjazności i otwartości w przestrzeniach dawniej elitarnie odgrodzonych od świata profanów, nie mogę pozbyć się wrażenia, że budowanie kolekcji i jej prezentacja, spotkanie z tym, co definiować ma naszą lokalną kondycję, nie może dać się zamknąć w nijakiej koncepcji; przeciwnie, jestem przekonany, że kolekcja nie powinna zadowalać publiczności, potwierdzać jej uprzedzeń i spełniać oczekiwań, utwierdzać jej we własnej dumie. Dlatego też w opowieści konstruowanej w kolekcji powinno znaleźć się miejsce dla sproblematyzowania, uwidocznienia relacji instytucji z jej publicznością – i nie bez przyczyny wspominam o tym aspekcie jako pierwszym, wydaje mi się bowiem, że to właśnie w otwartym, gościnnym, ale przy tym także konfrontacyjnym i nieuległym stosunku wobec widzów ujawnia się podstawowa odwaga instytucji, która samą siebie potrafi podać krytycznemu namysłowi. W dobie szybkiej i bezmyślnej konsumpcji sztuki, mód, za którymi nie idą żadne następstwa, a które wymieniają się tylko według kapitalistycznej logiki zapewniania ciągłych atrakcji, kolekcja Muzeum nie powinna dotrzymywać kroku własnej publiczności, lecz właśnie o krok ją wyprzedzać, wskazywać na zjawiska, które wbrew dyspozytywowi szybkiego spożywania treści nie dałyby się łatwo ani przyjemnie skonsumować. 

Kontynuacją tej myśli powinna być rzecz, o której mówienie jest zapewne stwierdzaniem oczywistości, banałem, a jednak lokalnie, w polskim roku 2025 wydaje się warta podkreślania. Przez dłużące się lata prawicowych rządów w instytucjach sztuki to prywatny obieg wydawał się dawać obietnicę – przy czym obietnicę tę na nim raczej wymuszano –przejęcia pałeczki w prezentacji i rozwoju interesujących, postępowych propozycji artystycznych. Niezależnie od tego, że nadzieja ta, może z powodu desperackich warunków jej podtrzymywania, nie została raczej spełniona, należy podkreślić, że kolekcja kierować się powinna sprzeciwem albo, łagodniej, opozycją wobec działań rynku. To kolekcja publiczna ma bowiem niewątpliwy przywilej, chociażby deklaratywnej, niezależności i wolności. Przywilej ten oznacza też jednak odpowiedzialność – wobec sztuki, która nie daje się łatwo spieniężyć, działań, które nie mieszczą się w estetycznych widełkach prywatnych kolekcjonerów, a także osób artystycznych, których ambicje nie wyczerpują się na prezentacji dzieł na prestiżowych targach sztuki. Tak, jak kolekcja powinna umiejętnie drażnić publiczność, wskazując na dzieła i postawy destabilizujące utarte schematy i ścieżki myślenia, tak powinna też wytwarzać kontrnarrację wobec kolekcjonerskich trendów i chwilowych sprzedażowych zachwytów, ogniskując swe spojrzenie w perspektywie dużo pojemniejszej i dalekowzrocznej. To kwestia istotna nie tylko ze względu na to, że – kolejny truizm – przynależność do prywatnej kolekcji nie jest wyznacznikiem artystycznej jakości, lecz przede wszystkim ze względu na specyficzne uwarunkowania kolonialne, jakie pociąga za sobą niekiedy umiłowanie rynkowej logiki. Jakim to świętem bywa w końcu bowiem zakup pracy polskiej osoby artystycznej przez kolekcjonerów z Los Angeles albo Nowego Jorku – nie chcę powiedzieć, że niesłusznie, chcę tylko stwierdzić, że wciąż chyba zbyt często zdarza nam się swobodnie popaść w narrację o zachodnim centrum, które w przypływie dobroci serca przyzna atest wiarygodności naszej skromnej sztuce, legitymizując ją jako wartościową – tak jakby sama, nieogrzana promieniem zachodniego słońca, była zaledwie jej skarlałym cieniem.

Przy czym, obstając przy wszystkim, co dotychczas powiedziano, należy zwrócić uwagę na ryzyko odwrotne, tj. autoegzotyzacji polskiej kolekcji sztuki. Bo choć niewątpliwie status polskości jest graniczny i wewnętrznie sprzeczny, problemy, które dziś nas dotykają, a które kolekcja powinna mapować, są też problemami bez mała globalnymi. Stąd też wydaje mi się nieodzowne, by krytycznie rozumiana kolekcja polski kontekst transponowała też na skalę światową, aby wskazać, że Polska jest nie tyle samotną w swej osobliwości wyspą, lecz – na dobre i na złe – uczestniczką planetarnych procesów, których jest tyleż przedmiotem, co podmiotem. Może dlatego też tak ważna jest dla mnie historyczna świadomość pewnych nie zawsze oczywistych ciągłości, które w tak kompleksowej kolekcji sztuki powinny znajdować swoje ujścia – jak na przykład to, jak kategoria polskości formułowana była w kontekście, wobec, przeciw, a czasem w zgodzie z istnieniem dużo silniejszych, ekspansywnych imperiów. Wizja prawdziwie XIX-wieczna, a jednak i dziś w bolesny sposób adekwatna. Stąd jednak konieczne wydaje mi się właśnie sytuowanie lokalności w globalności – bo też i sama polskość nigdy bez tego kontekstu nie istniała. 

To transponowanie lokalnego na globalne, metonimiczne dostrzeganie tego, co wielkie i uniwersalne, w tym, co małe i konkretne, wiąże się też z konieczności z wizją postnarodową. A raczej nie „post”, bo przecież Polska ani nie była, ani dziś nie jest krajem narodowym. Dlatego wydaje mi się istotne, by na temat polskiej kultury, jej kondycji i przyszłości w kolekcji, wybrzmiewał donośny głos artystek i artystów ukraińskich, białoruskich, czeskich… Wszystkich tych, którzy już dzisiaj aktywnie kreują obraz polskiej sztuki i są jego niezbywalnymi elementami – i to nie jako obcych, patrzących z zewnątrz na polską specyfikę, lecz jako domowników wnoszących w naszą wspólną przestrzeń, może inną, odmiennymi doświadczeniami i myślami naznaczoną, perspektywę.

Ulegam pokusie przywołania jednego słowa, które taką wizję kolekcji, takie jej ambicje i strategie, mogłoby zawrzeć. Nasuwa mi się określenie kolekcja squeerowana, chociaż od razu zastrzegę, że odnoszę się tutaj do innego zgoła rozumienia queerowej tradycji niż to, do którego przyzwyczaiły nas kuratorskie zaklęcia obłaskawiające queerową sztukę. Nie mam na myśli ani radykalnej empatii, ani troski, ani bezwarunkowej akceptacji czy górnolotnych haseł o zrównoważonej reprezentacji. Mówiąc o queerze mam raczej na myśli anarchiczną fantazję o ciągłym kwestionowaniu, odrzucaniu tego, co gotowe i domyślne, wyśmiewaniu wszystkiego, co rzekomo „naturalne”, „oczywiste”, „zrozumiałe samo przez się”, czego „nie trzeba tłumaczyć”. A także fantazję o nieustępliwej podejrzliwości wobec tego, co ładne, konwencjonalne, większościowe i przez swój większościowy status uświęcone. W tym duchu wyobrażam sobie kolekcję, owszem, niespójną i miejscami niekoherentną, kolekcję dysonansu raczej niż konsonansu – a jednak kolekcję, która nie będzie zadowalać się próbą katalogowania poszczególnych postaw artystycznych, dzieł i strategii, lecz będzie podejmować ciągle próby wysnucia z tego katalogu opowieści o całym świecie, przywracając wiarę w to, że jedną z podstawowych strategii obrony przed apokaliptycznymi kryzysami jest opowieść o nich.