Magazyn MSN

Natalia Sielewicz: Na początek chciałabym zapytać o materiały, których używasz. Pracujesz z lateksem i przeważnie naturalnymi pigmentami, jak również węglem drzewnym, kredą, szelakiem. Czy mogłabyś opowiedzieć o specyficznym języku i żywotnym wymiarze materialnym swojej praktyki artystycznej?

 

Minh Lan Tran: Materialność jest dla mnie bardzo ważna. Nie używam materiałów, które nie zostały poddane upływowi czasu, transformacji lub kontaktowi ze środowiskiem. Na przykład pigment to sproszkowany metal, tusz to woda, węgiel drzewny to spalone drewno. Potem pojawia się szelak, wytworzony pod wpływem ciepła. Wszystkie te materiały powstają w wyniku elementarnych przemian drewna, wody, metalu, ognia. Myślę o nich jak o żywej materii. Kiedy ich używam, staram się szanować wcześniejszą formę ich istnienia i poprzez swoją pracę nadać im inne życie. 

 

W tym przypadku zaczęłam pracować z lateksem rok temu, kiedy po raz pierwszy się spotkałyśmy. Od dawna pociągała mnie jego półprzezroczystość, ale także jego historia: związek z kolonizacją, w tym w Wietnamie, oraz fakt, że pochodzi z mleczka drzewnego. Lateks pozyskuje się przez nacięcie drzewa i uwolnienie czegoś niemal jak krew, pewnego rodzaju białej krwi. To mnie zafascynowało i stało się punktem wyjścia dla tej pracy.

 

NS: Czy mogłabyś powiedzieć więcej o tej potrzebie półprzezroczystości i nakładania kolejnych warstw, nie tylko w sensie formalnym czy estetycznym, ale także znaczeniu symbolicznym?

.

MLT: W malarstwie zawsze poszukiwałam przezroczystości poprzez głębię, nakładanie warstw i grubość. Nawet kiedy buduję kolejne warstwy, pozostają one przezroczyste. Lateks stanowił dla mnie nowe wyzwanie. Pytanie, jak stworzyć głębię na powierzchni, która jest naprawdę półtransparentna, ostatecznie doprowadziło mnie do techniki przebijania, do myślenia o powierzchni jako o progu: czymś, co daje dostęp, a nie pozostaje wyłącznie gładką płaszczyzną.

 

NS: Twoje zainteresowanie półprzezroczystością przywodzi na myśl również twoje wykształcenie w zakresie sztuki bizantyjskiej oraz badania nad cudownymi wizerunkami, które nie zostały stworzone ludzką ręką, jak na przykład chusta św. Weroniki czy Całun Turyński. Czy półtransparentność przenika do twojej sztuki abstrakcyjnej właśnie z tego obszaru?

 

MLT: Pociąga mnie fizyczna, wizualna półprzezroczystość, ale jest też coś jeszcze. Jedną z najciekawszych kwestii w malarstwie, a ma ona swoje źródła w sztuce bizantyjskiej i w każdej próbie przedstawienia boskości, jest pragnienie wyjścia poza obraz. Malarstwo tworzy konkretny wizerunek, ale ostatecznie chce również wyjść poza jego ramy. Nie chcę już używać słowa „transcendencja”, bo nie wierzę w nie w ten sam sposób. Mam raczej na myśli dążenie do innego poziomu materialności, rzeczywistości czy życia. Dla mnie półprzezroczystość niesie ze sobą ideę wykraczania poza powierzchnię. Przebijanie, rozbijanie, rozrywanie to również formy półprzezroczystości.

 

NS: Kiedy mówisz o pracy z materiałami, zastanawiam się, czy pracujesz z nimi, czy przeciwko nim. Materiały stawiają opór, odpychają. W twojej twórczości, jak sama mówisz, pojawiają się gesty rozlewania, rozrywania, drapania i rozciągania. Kiedy obserwowałam cię przy pracy w podziemiach muzeum, uderzyło mnie to, jak na malarstwo wpływają czas i ciało. Jest w tym niezwykle silna alchemia łącząca siłę i kruchość.

 

MLT: W pewnym sensie malarstwo jest walką z materią. Kiedy po raz pierwszy znalazłam się w przestrzeni muzeum, zauważyłam pustkę klatki schodowej w centrum. Była tak czysta, tak gotowa na przyjęcie czegoś nowego. Architektura była piękna, beton doskonały, ale moim pierwszym odruchem było ją zakłócić. Przypomina to pierwszy gest malarski. Pusta kartka nie może tak naprawdę pozostać pusta, trzeba ją ożywić. Mój sposób aktywowania powierzchni polega na obróbce, trosce, tarciu, cieple. Pierwszego dnia, razem z Itą, która pomagała mi przy instalacji, rysowałyśmy lateks [z pomocą ostrej gąbki]. Rysy są niezwykle subtelne, prawie ich nie widać. Jednak wytworzyły tarcie, a wraz z tarciem pojawia się ciepło. To wszystko wiąże się z moim sposobem malowania. Nie postrzegam malarstwa przede wszystkim jako nakładania farby na powierzchnię. Myślę o nim raczej jako o pracy z siłami. Czuję, że maluję napięciem. W przypadku lateksu od początku wiedziałyśmy, że materiał będzie się rozciągał. To napięcie stało się częścią obrazu.

NS: Opisałaś tę pracę jako membranę, co uważam za bardzo ważne: stanowi ona przejście, przez które przenika światło, ale także symboliczny próg pomiędzy różnymi stanami materii, a nawet pomiędzy życiem a śmiercią. Wiele z twoich obrazów jest rozciągniętych, porysowanych, nadpalonych. Wydają się zawieszone pomiędzy trwałością a podatnością na zranienie, pomiędzy spójnością a rozpadem. Przyglądając się uważnie, można dostrzec czarne ślady wykonane węglem, czasem okrężne, czasem pionowe. Nazywasz te ślady pismem. Czy mogłabyś powiedzieć o nim coś więcej? Wydaje się ono presemiotyczne: nie opiera się na rozpoznawalnym alfabecie, a jednak jest głęboko powiązane z ciałem i wymyka się jednoznacznej interpretacji.

 

MLT: Pisanie ma dla mnie wiele wymiarów. Po pierwsze, to sposób na ożywienie powierzchni, na wytworzenie ciepła. To jak tarcie zapałki, które wywołuje ogień. Ponieważ często piszę węglem, pisanie staje się aktem tarcia. Myślę o nim również jak o kaligrafii, chociaż nie uprawiam kaligrafii w tradycyjnym sensie. Kiedy używam pisma w moich obrazach, postrzegam je jako ślad lub materializację intencji, coś bardzo bezpośredniego. Teraz odnoszę to jeszcze bardziej do ciała. Skala nie jest już skalą dłoni, lecz skalą całego ciała. W pewnym sensie piszę własnym ciałem. Tworzy to związek pomiędzy kaligrafią a choreografią, nad którym wciąż pracuję.

 

NS: Masz również doświadczenie wywodzące się z tańca, które wydaje się przenikać do twojej twórczości.

 

MLT: Tak. Te znaki stanowią punkt styku między myślą a ciałem. Często myślę w tym kontekście o kręgosłupie. Jest on połączony z mózgiem; niemal stanowi jego przedłużenie wewnątrz ciała. Dychotomia umysłu i ciała jest w pewnym sensie iluzją. W praktyce są one całkowicie ze sobą splecione. Można niemal myśleć kręgosłupem. W przypadku tej pracy, ze względu na jej skalę, podczas tworzenia prawie nie widziałam jej w całości. Pracowałam po obu jej stronach i rozwinęłam inny rodzaj widzenia, ucieleśnioną formę myślenia poprzez przestrzeń.

 

NS: Praca rozciąga się wzdłuż klatki schodowej i w ciągu dnia na różne sposoby absorbuje światło. Kiedy opisałaś tę ogromną pustą klatkę schodową jako przestrzeń gotową na przyjęcie czegoś, rozmawiałyśmy też o myśli Simone Weil dotyczącej grawitacji i łaski. Dla Weil łaska nie jest czymś danym automatycznie; wymaga ruchu w dół i pewnego rodzaju pokory. Weil pisze również o dźwigni: aby się wznieść, trzeba najpierw zejść w dół. Jak rozumiesz ruch wznoszący, ruch zstępujący i grawitację w odniesieniu do tej pracy?

 

MLT: Ta przestrzeń została stworzona po to, by przyjmować. Jest przestrzenią potencjalności. Myślę, że w tworzeniu przestrzeni dla czegoś, co ma istnieć, zawiera się akt miłości. Dla Simone Weil miłość wiąże się z dystansem: z pozostawieniem czemuś przestrzeni do bycia. Uważam, że to bardzo piękne. Malarstwo również polega na tworzeniu przestrzeni, dystansowaniu się i dopuszczaniu życia do głosu, przy jednoczesnym zachowaniu precyzyjnej intencji. Wymaga bliskości z dziełem, ale także umiejętności pozwolenia mu istnieć. To nawiązuje do myśli Weil o zstępowaniu, które umożłiwia akt wznoszenia. W jej myśleniu podoba mi się to, że łaska nigdy nie jest traktowana jako coś oczywistego, nie jest zasadą. To coś, co może się wydarzyć, jeśli kopie się wystarczająco głęboko. Tak samo jest z malarstwem. Wymaga ono zejścia bardzo nisko, do momentów, które wcale nie są efektowne. Przez większość czasu malarstwo jest dość nieatrakcyjne. Jednak przy odpowiednim wysiłku, pojawia się coś, co może mieć związek z łaską.

 

NS: To wydaje się mocno związane z poczuciem straty. Nakładasz materiały na powierzchnię, rozmazujesz je, ciągniesz, rozciągasz, a one mogą zniknąć w jednej chwili. Malarstwo staje się nie tylko aktem nakładania warstw, ale także straty.

 

MLT: Tak. To próba tchnięcia życia w coś, co jak sądzę, oznacza tworzenie, a zarazem przeżywanie żałoby. To dwie strony tego samego medalu. Być gotową kochać coś znaczy również być gotową to stracić. W tej pracy tusz na odwrocie popękał pod wpływem napięcia. Właśnie o to mi chodziło. Ważna była dla mnie możliwość, że dzieło może się rozpaść. To jednocześnie akt tworzenia, jak i akt rozpadu. 

 

NS: Wszystko albo prawie wszystko w tej pracy jest na bazie wody, a jednak spaja je szelak, żywica wydzielana przez samice owadów i utwardzana pod wpływem ciepła. To znów skłania mnie do myślenia o miłości, stracie i trosce. Jak można dbać się o obraz podczas jego tworzenia? W którym momencie obraz staje się czymś odrębnym od ciebie?

 

MLT: Tak naprawdę nigdy nie myślę o pracy jako o swojej. To coś, co daję światu, aby mogło zyskać inne życie. Pochodzi ode mnie, w bardzo intymny sposób to ja komponuję pracę, ale nie jest moja. Tworząc tę pracę, zastanawiałam się, jak zmaterializować zasłonę pomiędzy życiem a śmiercią, cienkie przejście, membranę oddzielającą te dwa stany. Myślałam o Etel Adnan i jej The Veil Between Life and, a także o Mahmoudzie Darwishu, który pisze, że „Nie ma śmierci, jest tylko zmiana światów” Interesował mnie materialny wymiar tego przejścia. Praca stała się membraną pomiędzy dwoma stanami: oddziela, ale zarazem łączy. Pod względem architektonicznym łączy ziemię z niebem. Łączy ludzi poruszających się po klatce schodowej, życie ze śmiercią i w tym sensie staje się uczestnikiem żałoby. U dołu pracy widoczne są także dyskretne białe ślady, bezpośrednie odciski mojego ciała. Myślałam o anonimowych ciałach zmarłych, o osobach, które utraciły swoje imiona. Chciałam, aby praca dawała energię życiu, zmierzała ku światłu, ale jest ona również głęboko związana ze śmiercią.

 

NS: Bardzo poruszyły mnie twoje słowa o tym, że dzieło wywodzi się z twojego ciała, a zarazem jest odpersonalizowane. Niesie pamięć o twoim ciele i twoich działaniach, a jednak unika znaków przedstawiających ciało czy twoją osobę. To nie jest autoportret. W kulturze obsesyjnie skupionej na dawaniu świadectwa o sobie jest w tym coś hojnego: dzieło wyłania się z ciała, ale staje się aktem służby.

 

MLT: Tak, tak właśnie to postrzegam.

 

NS: Kolejnym ważnym aspektem jest związek pracy z placem przed Pałacem Kultury. Wspominałaś, że obserwowałaś maszyny wiercące w ziemi i że dźwięk ten przypominał niemal rozdarcie czy ranienie.

 

MLT: Tak. Przez wielkie okna widziałam rozkopywaną ziemię pod budowę teatru. Wydało mi się to niezwykle brutalne: szeroko rozkopana, wyniszczona ziemia. To wpłynęło na pewne decyzje dotyczące pracy. Pałac Kultury i historyczne warstwy wokół budynku są niezwykle naładowane. Pracując w podziemiach, miałam poczucie, że odbieram informacje i w pewien sposób je przekładam. Kiedy później spojrzałam do notatnika, zobaczyłam, że zapisałam frazę „historyczny szpik”. Nazwałam tę pracę „Rdzeń”, a szpik to to, co znajduje się wewnątrz kości. W procesie powstawania pracy zachodziło coś w rodzaju przenikania historycznych warstw, forma żałoby, która nie dotyczyła mnie osobiście, ale którą czułam.

 

NS: Patrząc na monumentalne schody i przemianę miejskiego krajobrazu na zewnątrz muzeum, można dostrzec obietnicę nowej nowoczesności. Taka przemiana zawsze jednak ma swoją cenę. Twoja praca wydaje się oddawać hołd tej stracie: wznoszeniu się, które wymaga także czegoś od ziemi.

 

MLT: W miejscach tak silnie naznaczonych historią można wyczuć rzeczy wydobywające się z ziemi. Zwłaszcza w miastach przechodzących gwałtowną modernizację czuje się, jak wiele pozostaje ukryte pod powierzchnią. Sam akt przeniesienia pracy z podziemnej pracowni na klatkę schodową muzeum również był z tym związany.

 

NS: Opowiedz mi o różnicy pomiędzy intuicją a intencją w procesie tworzenia dzieła abstrakcyjnego.

MLT: Staram się nie używać zbyt często słowa „intuicja”, ponieważ jest ono nadużywane i zostało pozbawione znaczenia. To, co rozumiem przez intuicję, wiąże się jednak ze zmysłami – nie tylko z tymi, które potrafimy nazwać, lecz także z innymi, na które być może nie mamy słów. Wolę słowo „intencja”. W tańcu czy muzyce improwizacja wymaga intencji. Nie jest to jednak swobodny przepływ. Zawsze istnieje jakaś nić, która ją prowadzi, nawet jeśli jest szeroka. 

NS: Myślę też o słowach Simone Weil dotyczących „wymazywania siebie”; o przekonaniu, że nie jest to bierny, ale głęboko świadomy gest. Kiedy obserwowałam cię przy pracy, uderzyła mnie intensywność tej świadomości – przypominała pisanie czegoś z wielką rozwagą. Przypomniało mi to również Stone Woman, pracę Meret Oppenheim, o której kiedyś rozmawiałyśmy. W niej ciało wydaje się podzielone, częściowo zanurzone, ze stopami w wodzie lub błocie, podczas gdy jego górna część pozostaje połączona ze świadomością. Widać w niej fascynujące napięcie pomiędzy ugruntowaniem a świadomością, zakotwiczeniem a uniesieniem. Ta dychotomia fascynuje mnie, jakby to właśnie ona umożliwiała działanie.

MLT: Ta intencja nie musi być czymś stałym. Może to być jakiś pomysł, obraz, osoba, cokolwiek. Jeśli chodzi o moją własną praktykę artystyczną, obraz rozwija się przez długi czas. Pracuję nad nim nieprzerwanie, dzień po dniu, a każdy dzień przynosi kolejną warstwę. W tym sensie obraz przedstawia proces osadzanie się wielu momentów, wielu rzeczywistości. Interesuje mnie właśnie ta wielowarstwowość, możliwość powrotu, przerobienia, dodania czegoś, cofnięcia się w czasie. Staje się to sposobem na rekonfigurację doświadczeń, a ostatecznie czymś w rodzaju metafizycznego procesu.