Magazyn MSN
Julie Mehretu: O pochodzeniu prac (dwa nowe obrazy)
Mathew Hale w tłumaczeniu Błażeja Bauera
Kiedy anioły mówią o miłości (Barcelona)
Przystępując do pracy nad tym obrazem, Julie Mehretu przetworzyła fotografię prasową z protestów w Hiszpanii. Pozbawiła ją ostrości, zredukowała do postaci gruboziarnistego rastra z żółtych, cyjanowych, magentowych i czarnych kropek, który następnie nadrukowała na płótno. Przed ukończeniem obrazu płótno zostało przekręcone o 90 stopni.
Zdjęcie do przetworzenia Mehretu wybrała spośród szeregu podobnych, które sama gromadziła i badała.
Wszystkie przedstawiały młode kobiety w momencie, w którym zostają obezwładnione przez grupę funkcjonariuszy policji: wytrącone z równowagi, uniesione i oderwane od ziemi, obrócone do poziomu, ze stopami na tej samej wysokości co głowa. Chwilowo zdominowane, stawiają opór podczas aresztowania – każda z całych sił próbuje się uwolnić.
Na zdjęciu ostatecznie wybranym przez artystkę aresztowaną demonstrantką jest katalońska nacjonalistka, uczestniczka marszu poparcia dla sprawy niepodległości Katalonii od Hiszpanii. Otacza ją sześciu policjantów w pełnym rynsztunku bojowym. Twarze chowają oni za przyłbicami, rozsuwają kobiecie nogi. Na skończonym obrazie Mehretu nie daje się tego wszystkiego dostrzec.
Zdjęcie do przetworzenia Mehretu wybrała spośród szeregu podobnych, które sama gromadziła i badała.
Wszystkie przedstawiały młode kobiety w momencie, w którym zostają obezwładnione przez grupę funkcjonariuszy policji: wytrącone z równowagi, uniesione i oderwane od ziemi, obrócone do poziomu, ze stopami na tej samej wysokości co głowa. Chwilowo zdominowane, stawiają opór podczas aresztowania – każda z całych sił próbuje się uwolnić.
Na zdjęciu ostatecznie wybranym przez artystkę aresztowaną demonstrantką jest katalońska nacjonalistka, uczestniczka marszu poparcia dla sprawy niepodległości Katalonii od Hiszpanii. Otacza ją sześciu policjantów w pełnym rynsztunku bojowym. Twarze chowają oni za przyłbicami, rozsuwają kobiecie nogi. Na skończonym obrazie Mehretu nie daje się tego wszystkiego dostrzec.
Obraz źródłowy w trakcie opracowywania przez Mehretu.
Julie Mehretu, Kiedy anioły mówią o miłości (Barcelona), 2018
tusz i farba akrylowa na płótnie. fot. Tom Powel Dzięki uprzejmości artystki, Marian Goodman Gallery, New York i carlier | gebauer, Berlin © Julie Mehretu
W Uwagach w kwestii malowania (2013) Mehretu mówiła o swoim procesie twórczym, że to „batalia, którą drobne ślady, znaki [marks] toczą w długodystansowej perspektywie [LONGVIEW of time]” [1]. Właśnie tej walce się przyglądamy, wciąż ją od nowa roztrząsamy, gdy patrzymy na obrazy Amerykanki: chodzi o to, jak owe ślady i znaki się zachowują, jakie są ich losy – tyleż w przestrzeni, co w czasie. Jak gdyby tam, gdzie widzimy je teraz, za chwilę miało ich już nie być. „Znaki są uparte”, pisze Mehretu [2]. W pracowni, stojąc przed nieukończonym obrazem, mówi: „Każdy znak coś konkretnego przypomina. Ten kojarzy mi się z [Davidem] Hammonsem, może przez dłoń, którą można tu zobaczyć; a może przez kolor. A tutaj [Francis] Bacon, to on w taki sposób wyprowadzał różne postacie z samego tylko skręcenia kształtu czy z innego zalążka” [3]. Znaki są jej dziełem, a jednak przychodzą jako obce, do tego każdy znak stawia opór artystce: jego walka jest walką o istnienie, o samospełnienie i o to, by uniknąć – najzupełniej dosłownie – wymazania. Zapytana, po czym poznaje, że obraz zmierza w dobrą stronę, Mehretu opowiada, że obrazy i „żyją własnym życiem” że „to, co w nich dziwaczne, musi dokładnie takim pozostać”. Zdaje sobie sprawę, że jest „coś brutalnego” [4] w znaku; w tym, jak znak buduje obraz, jednocześnie go niszcząc: „ten paskudny rój znaków zjada, pożera, trawi i trzebi swoją przestrzeń” [5].
Czy robactwo kiedykolwiek zasypia? Żeby obraz był odpowiedni, trzeba oczyścić ranę, nie dopuścić do zakażenia. W wywiadach Bacon wracał na okrągło do tego, co uważał za główne wyzwanie stojące przed nim w malarstwie: by za wszelką cenę unikać ilustracyjności. Bacon był przekonany, że największą miarą artystycznego talentu jest własny osąd w obliczu wyłaniającego się dzieła; i nie miał złudzeń, to istna męczarnia: na przemian samozadowolenie i wzgarda dla swego tworu, bez końca – rodzaj cierpienia, które mimo wszystko się znosi.
„Sztuka nie ma być odbiciem rzeczywistości, ona ma być rzeczywistością odbicia” [6].
Stając przed obrazem Mehretu, ma się poczucie, że oto zostajemy powołani na świadków. Słyszymy rozkaz: „Chodź i patrz”, te głęboko niepokojące, ale i elektryzujące słowa, które powtarzać będą „cztery stworzenia pełne oczu z przodu i z tyłu” z Księgi Objawienia (4:6), wieszcząc koniec świata i Sąd Ostateczny. Obraz, przed którym stanęliśmy, odbierzemy równocześnie jako scenę i moment. Znaczenie obrazu nie będzie się nam narzucać, nie będzie też jednak całkowicie przed nami ukryte. Spotkanie to jest nadzwyczaj konkretnym doświadczeniem. Rozpościera się przed nami osobliwa przestrzeń, ani znieruchomiała, ani też rozwijająca się w czasie; raczej płynna, elastyczna, niezamykająca się w jednej ustalonej perspektywie. Owa płynność, od której rozszerza się w nas poczucie czasu i przestrzeni, stanowi o niesłychanej właściwości prac Mehretu: jej malarstwa doświadcza się – jest się jego świadkiem – niejako od wewnątrz. Przestrzeń tych płócien obdarzona jest pewną sędziowską świadomością: czujemy na sobie, z przodu czy z tyłu, jakieś oceniające spojrzenie, które płynie z samego wnętrza obrazu. Nie potrafię opisać tego wrażenia. Kto jest przy mnie, kiedy patrzę?
W Nowy Rok na pokładzie samolotu patrzyłem, jak mój syn gra w grę Empire: Total War. Wcielał się w dowódcę wojsk, oglądał pola walk z lotu ptaka, w makroskali – „z nieba”, jak mi wytłumaczył, zanim przyjął punkt widzenia żołnierza, „indywidualną, jednostkową skalę”.
Sam dorastałem w szeregu koszar Brytyjskich Sił Zbrojnych, przeprowadzając się z jednych do drugich. Największym z tych obiektów były Kitchener Barracks w angielskim Chatham. Batalistyczne płótna zdobiące ściany w tamtejszym kasynie oficerskim były chyba pierwszymi dziełami sztuki, które zrobiły na mnie piorunujące wrażenie swoją skalą. Miałem dziewięć lat, wpatrywałem się z zachwytem w dynamiczne malarskie przedstawienia odległych pól bitewnych, właściwie nieświadomy ani faktu, że obrazy upamiętniają kolonialne podboje, ani tym bardziej powodów, dla których mój kraj wikłał się w tego rodzaju wojny. Śmierć oglądało się z bezpiecznej odległości, malarze zaś wydawali mi się wybitni.
Za przykład takiego obrazu posłużyć mógłby The Storming of Tel el-Kebir [Szturm na Tel-el-Kebir] pędzla Alphonse’a-Marii-Adolphe’a de Neuville’a, ucznia Théodore’a Géricaulta. Tematem płótna, jak się później dowiedziałem, jest skuteczne stłumienie przez Brytyjczyków nacjonalistycznej rebelii w Egipcie w 1882 roku, której przewodził Ahmed Urabi Pasza – zwycięstwo pieczętujące kolonialną kontrolę nad Egiptem, włącznie z Kanałem Sueskim, którą brytyjska korona miała sprawować przez kolejnych siedemdziesiąt lat.
Pouczające jest – niezależnie od zakłopotania, w jakie może wprawić – zestawienie obrazu de Neuville’a z Kairem Mehretu (2013). Amerykanka uważnie śledziła wydarzenia Arabskiej Wiosny 2011 roku, zwłaszcza te w Egipcie, kraju dobrze jej znanym i często przez nią w tamtym czasie odwiedzanym. Obrazy te dzieli wprawdzie sto trzydzieści lat, obydwa jednak powstawały w przeciągu dwóch lat od konfliktów, do których się odnoszą, i w obu daje się zaobserwować podobny kompozycyjny wektor pędu i niszczycielskiej mocy. Różnica wszakże polega na tym, że w przypadku Szturmu… mowa jest o historii napisanej przez zwycięzców: obraz miał i mógł się podobać tylko jednej, określonej widowni. Wyrafinowana praca Mehretu reprezentuje natomiast siły o daleko większym zasięgu i znacznie potężniejsze; a przy tym reprezentuje władzę, która nie należy do nikogo w szczególności – to władza sama w sobie.
Z czasów szkolnych, co ciekawe, nie przypominam sobie żadnej lekcji poświęconej brytyjskiemu imperium. Program nauczania zapewne objąłby ten fragment historii, gdyby nie wydany w 1956 roku dekret prezydenta Nasera o nacjonalizacji [Towarzystwa] Kanału Sueskiego, będący policzkiem wymierzonym imperialistycznej Brytanii. Moja niewiedza być może wynikała też po części z dziecięcego doświadczenia jamesonowskiej wzniosłości [sublime] globalnego kapitalizmu – czegoś, co Mehretu oddaje w swojej twórczości dobitniej niż ktokolwiek inny. W istocie, wizualny język jej wczesnych prac sprawia wrażenie zrodzonego z potrzeby malarskiego wyrażenia tych wypaczeń, które zdaniem Fredrica Jamesona leżą poza domeną przedstawieniowości.
Jameson opisuje świt szarżującego globalnego kapitalizmu przełomu XIX i XX stulecia i to, jak jego nastanie wpłynęło na przeżywane doświadczenie typowego Londyńczyka: „Prawda o tym doświadczeniu nie jest już […] zbieżna z miejscem, w którym się [ono] rozgrywa. Prawdę o tym ograniczonym codziennym doświadczeniu Londynu mówią raczej Indie, Jamajka czy Hongkong; wiąże się ona z całym systemem kolonialnym Imperium Brytyjskiego, determinującym jakość podmiotowego życia jednostki. Te strukturalne współrzędne nie są już jednak dostępne dla bezpośrednio przeżywanego doświadczenia i większość ludzi często nawet nie umie ich poddać konceptualizacji”. Autor Postmodernizmu, czyli logiki kulturowej późnego kapitalizmu posuwa się do stwierdzenia, że „nawet einsteinowska względność czy zwielokrotnione subiektywne światy dawnych modernistów nie są zdolne zapewnić odpowiedniej figuracji temu procesowi” [7].
Dziedzina estetyki od zawsze rozwija się pod wpływem konfrontacji z tym, co nie daje się przedstawić. W sztukach plastycznych najbardziej obiecujące wydawały się – bo rzeczywiście żywiły ambicję przemiany świata – te z tropów modernizmu, które dały początek czystszej i prostszej formie. Jako skrajne przejawy owej tendencji w malarstwie można by wskazać dwa słynne dzieła: na polu abstrakcjonizmu Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza, na polu figuratywizmu zaś Pochodzenie świata Gustave’a Courbeta; obydwa tak nieprzyzwoicie czyste w swej intencji i realizacji, że doprawdy usytuowane na przeciwległych biegunach formy.
Tymczasem na przestrzeni minionego pięciolecia historycy sztuki dokonali pewnych odkryć w związku z pochodzeniem tych dwóch obrazów – odkryć, które w ten czy inny sposób podważają artystyczną uczciwość zamiarów i kanoniczny status jednego i drugiego.
Courbet malował Pochodzenie świata w 1866 roku, a więc rok po zakończeniu w Stanach Zjednoczonych wojny secesyjnej. W roku 2013 francuski Institut Gustave Courbet, przeprowadziwszy badania nad innym płótnem przedstawiającym twarz młodej kobiety, potwierdził, po pierwsze, atrybucję i po drugie, że pierwotnie była to integralna część Pochodzenia świata. Tym samym niejasna stała się intencja artysty. Jeśli obraz faktycznie został wykadrowany, to czy przez samego Courbeta? Bądź co bądź płótno to swą wielką siłę czerpało właśnie z kadrowania. Tak czy owak dzieło zepchnął teraz w cień dokładnie tego rodzaju kontekst społeczny, od jakiego dotąd nas ono uwalniało. Poprzez unieważnienie konwencji tytuł obrazu jawił się nam jako gorzki żart całe 146 lat.
Z kolei w roku 2015 badania prowadzone w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie wykazały, że pod powierzchnią tytułowego czarnego kwadratu Malewicz umieścił rasistowski komentarz o treści: „Murzyńska bijatyka w piwnicy, nocą” [8]. W tym przypadku okazuje się więc, że kamieniem węgielnym modernistycznej abstrakcji było coś, czego nawet nie wypada nazwać żartem.
Jakże to znamienne dla czasów, w których żyjemy, że te jeszcze niedawno monolityczne wizerunki tracą w naszych oczach nie wcześniej, tylko dziś, i w efekcie zasługują na miano – by posłużyć się aktualnym określeniem – „upadłych”…
Ale też właśnie z tych szczątków suprematyzmu, konstruktywizmu i rysunkowych schematów Mehretu poczęła budować własny, innowacyjny język abstrakcji – by następnie rozszerzyć go, na przekór jamesonowskiej niewierze, o ekspresję wzniosłego zawartą w globalnych przepływach współrzędnych i prawdach pamięci. T.J. Demos nazwał ten kierunek „geoestetycznym” – taki ma być język, którym Mehretu wyraża się w makroskali i który przekłada zarazem na perspektywę jednostki. Znajduje to potwierdzenie w jej długodystansowym spojrzeniu na Egipt, oglądany przez nią nieraz także na własne oczy.
Według Demosa dzieło Mehretu stanowi „model malarstwa kwestionującego to, którędy biegną granice lęku – i w przestrzeni, i w historii – i tym sposobem przeciwstawiającego się spojrzeniu [gaze] pana (bądź kolonialisty)” [9]. Osobiście jednak nie uważam, by jej wielowarstwowe rzuty były czymś tak jednoznacznie schematycznym i opozycyjnym, jak sugeruje Demos. To malarstwo czegoś też bowiem poszukuje. W obrębie tej nieprzebranej złożoności przestrzeni, które stwarza Mehretu, na swój sposób zachodzi proces rozumienia, dociekania sensu, niesprowadzający się wyłącznie do zagadnień kompozycyjnych. Obraz operuje wspomnianym sędziowskim wzrokiem, rozgląda się nieprzerwanie. To nie przypadek, że o ile Piranesi rysował więzienia, o tyle Mehretu sięga po zdjęcia stadionów przeznaczonych do całkiem innych, niesportowych celów.
W 2018 roku Mehretu mówiła: „W jakimś stopniu ogarnął mnie strach, właściwie panika. Chodzi mi o taki niezwerbalizowany, ale wyczuwalny lęk, jakieś podskórne drżenie, ostatnio czuje się to w Stanach bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Powoli wszyscy temu ulegają. Chyba właśnie to próbowałam przeprocesować w najnowszych obrazach: przemiana materii dotyczy tutaj składników tego przerażenia” [10].
Pożar lasu w pobliżu Oroville, Kalifornia, 9 lipca 2017 r.
Hineni (Wj 3:4)
Przystępując do pracy nad tym obrazem, Julie Mehretu przetworzyła fotografię prasową z pożarów w Kalifornii. Pozbawiła ją ostrości, następnie nadrukowała na płótno. Przed ukończeniem obrazu płótno zostało przekręcone o 180 stopni.
Tytułowe Hineni oznacza po hebrajsku: „Oto jestem”. Tym słowem Mojżesz odpowiada na wezwanie Jehowy, gdy ten woła go po imieniu z wnętrza płonącego krzewu (Wj 3:4). To krzew, który „płonął, ale się nie spalał”, przyciągnął Mojżesza do zstępującego na ziemię Boga. Jahwe oznajmia Mojżeszowi, że wybrał na lud swój synów Izraela, uciskanych w Egipcie, i że do niego, Mojżesza, należy wyzwolenie ich i wyprowadzenie z Egiptu do ziemi obiecanej.
Tytułowe Hineni oznacza po hebrajsku: „Oto jestem”. Tym słowem Mojżesz odpowiada na wezwanie Jehowy, gdy ten woła go po imieniu z wnętrza płonącego krzewu (Wj 3:4). To krzew, który „płonął, ale się nie spalał”, przyciągnął Mojżesza do zstępującego na ziemię Boga. Jahwe oznajmia Mojżeszowi, że wybrał na lud swój synów Izraela, uciskanych w Egipcie, i że do niego, Mojżesza, należy wyzwolenie ich i wyprowadzenie z Egiptu do ziemi obiecanej.
Obraz źródłowy w trakcie opracowywania przez Mehretu.
Julie Mehretu, Hineni (E. 3:4), 2018, tusz i farba akrylowa na płótnie
Fot. Tom Powel © Julie Mehretu
Kiedy piszę te słowa w Los Angeles w styczniu 2019 roku, pożary w Kalifornii już ugaszono. Ci, którym przyszło stawić im czoła, przeżyli tragedię: całe życia wywrócone do góry nogami w ciągu godziny. Odwiedzającemu dotknięte klęską społeczności Prezydentowi Stanów Zjednoczonych zdarzało się przejęzyczyć, na przykład miejscowość Paradise [Raj]* nazwał „Pleasure” [Przyjemność]. Ten lapsus przywodzi na myśl rozróżnienie poczynione przez Rolanda Barthes’a między rozkoszą [jouissance] a przyjemnością [plaisir] obcowania z kulturą, a także sformułowaną przez Edmunda Burke’a definicję „wzniosłości” odróżnionej od „piękna”.
Estetyczna definicja „wzniosłości” oraz psychologiczna definicja „traumy” są – do pewnego momentu – uderzająco podobne. Obydwie charakteryzuje narastające poruszenie, o natężeniu tak potężnym, że doprowadza w końcu do urazu (w przypadku traumy) bądź przenosi w stan skrajnego rozemocjonowania (w przypadku wzniosłości). „W istocie trwoga jest we wszystkich w ogóle przypadkach […] przewodnią zasadą wzniosłości” [11]; zaś „namiętnością, którą powodują rzeczy naturalnie wielkie i wzniosłe […], jest zdumienie”, będące „tym stanem duszy, w którym wszystkie jej poruszenia zostają zawieszone” [12].
„I widziałem, gdy zdjął szóstą pieczęć, że powstało trzęsienie ziemi i słońce pociemniało jak czarny wór, a cały księżyc poczerwieniał jak krew, i gwiazdy niebieskie spadły na ziemię […], i niebo znikło, jak niknie zwój, który się zwija” (Ap 6:12–14). Apokalipsa Świętego Jana jest księgą proroczą, wizją rozgrywającej się krok po kroku przyszłości. Ową wizję wieńczy, jak wiemy, koniec samego czasu i manifestacja sędziowskiej wzniosłości pod postacią Sądu Ostatecznego. Ten sąd jeszcze nie nadszedł, a jednak jego trwała i znajoma obecność w zbiorowej świadomości oznacza, że w pewnym sensie już się dokonał. Albowiem dokonuje się on nie gdzie indziej, tylko na kartach naszej wyobraźni. Rozpoznajemy go. Znamy go. Sami żeśmy go wymyślili. Wierna relacja, skutkująca wymiarem doskonałej sprawiedliwości, stoi u podstaw rozumowania każdego człowieka. Inaczej prezydent Abraham Lincoln nie mógłby, wygłaszając w 1865 roku swoje drugie orędzie inauguracyjne, przemówić do amerykańskich obywateli językiem zadośćuczynienia – nie roztaczałby wizji, zgodnie z którą wojna secesyjna potrwa być może dalej, tak długo, „aż za każdą ranę zadaną pańskim batem odpłacimy cięciem naszego miecza”. Amerykanom zresztą bez trudu przyszło wprowadzanie w życie słów tej nieomylnej wyroczni.
W kulminacyjnym momencie Księgi Objawienia do zerwania pozostaje tylko siódma pieczęć, a zdjęcie jej ma rozpętać koniec czasów. Gdy jednak do tego dochodzi – gdy pieczęć zostaje złamana – staje się coś najbardziej niespodziewanego i pięknego: nie dzieje się nic. „Zapanowała w niebie cisza prawie na pół godziny” (Ap 8:1).
Owo zamilknięcie, ucichnięcie wrzawy nieodmiennie kojarzy mi się z obrazami Mehretu. Nie tyle znieruchomienie, co czas stający się miejscem: jej „długodystansowa perspektywa”. Jak gdyby znalazła w sztuce sposób na to, jak przywrócić wzniosłość traumie. Narosła z ogółu decyzji i osądów artystki, ze wszystkich znaków i wymazań, przestrzeń ta zawiera w sobie ciszę objawienia. Oto jest sędziowska wzniosłość.
Tym samym dzieło Mehretu sięga po to, czego dotknął Immanuel Kant, pisząc w Krytyce czystego rozumu (1781): „Dwie rzeczy napełniają umysł coraz to nowym i wzmagającym się podziwem i czcią, im częściej i trwalej się nad nimi zastanawiamy: niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie”.
Jednak pieczęć pozostaje nietknięta. Operujemy wciąż w strumieniu historii. Anioł historii, którego Walter Benjamin opisał w swym tekście O pojęciu historii, zwrócony jest twarzą w stronę przeszłości i skazany na oglądanie jedynie ruin ogromniejących u jego stóp. Chciałby się odwrócić, „ale od raju wieje wicher, który napiera na skrzydła i jest tak silny, że anioł nie może ich złożyć”. Ten wiatr „pędzi go niepowstrzymanie w przyszłość, do której jest zwrócony plecami” [13].
Zarówno Kiedy anioły mówią o miłości (Barcelona), jak i Hineni (Wj 3:4) miały swój początek w obrazie przywołanym przez artystkę dosłowniej niż kiedykolwiek przedtem: nadrukowanym na całej powierzchni płótna. Fotografia zaś zawsze przychodzi do nas z przeszłości. A jednak – dokonująca się w działaniu Mehretu przemiana materii odsuwa desygnat z pola widzenia i przenosi go w chwilę obecną, tak że oglądane jutro, obrazy te nadal będą w „dziś”.
Ogień nie trawi krzewu, to krzew bucha ogniem.
