Magazyn MSN

W 2024 roku pojęcie surrealizmu odmieniano przez wszystkie przypadki, a jednak wystawa z Lenbachhaus zajmuje wśród zrealizowanych wówczas projektów miejsce wyjątkowe. Monachijskie muzeum to nie jedyna instytucja, dla której stawką było niedopuszczenie do banalizacji surrealizmu i zredukowania go do kwestii stylu czy „estetyki dziwności”. Niewiele z nich jednak zaszło równie daleko w odbudowywaniu politycznych i społecznych kontekstów ruchu surrealistycznego.

Znamienne, że projekt podkreślający antyfaszystowski wymiar surrealizmu narodził się właśnie w Monachium. Miasto to zajmuje szczególne miejsce w geografii rozwoju niemieckiego faszyzmu; nie darmo nazywano je „stolicą ruchu”. To tu zawiązano NSDAP, tutaj doszło do próby puczu, który wprawdzie zakończył się porażką, ale okazał się ważnym etapem marszu Hitlera po władzę. Kiedy odniósł sukces, Niemcy stały się polem bitwy pomiędzy totalitarnym reżimem a artystyczną awangardą. Kiedy naziści ukuli pojęcie „sztuki zdegenerowanej”, mieli na myśli – oraz na celowniku – całą artystyczną nowoczesność, w tym również, a właściwie przede wszystkim, surrealizm.

*

Wielkim nieobecnym wystawy – zarówno w jej monachijskiej, jak i warszawskiej odsłonie – jest Salvador Dalí. Czy rzeczywiście wielkim? Tak i nie. Konflikty Dalego ze środowiskiem surrealistów zaczęły się właściwie zaraz po tym, jak się w nim znalazł. W 1934 roku po raz pierwszy stanął przed swoistym sądem koleżeńskim zorganizowanym przez Bretona, a jeszcze przed wybuchem drugiej wojny światowej został de facto ekskomunikowany z ruchu. Mimo to właśnie jego nazwisko pozostaje w powszechnym odbiorze metonimią pojęcia surrealizm.

Spośród artystów, którzy w okresie międzywojennym znaleźli się w orbicie ruchu, Dalí najlepiej zrozumiał mechanizmy rządzące percepcją sztuki w społeczeństwie masowym i ekonomię uwagi dojrzałego kapitalizmu. Po drugiej wojnie światowej przeniósł surrealizm z obszaru awangardowych poszukiwań na szerokie forum kultury popularnej; przekształcił go w medialny spektakl, styl i design. Bez wątpienia spopularyzował założenia tego kierunku, ale za cenę ich banalizacji i utowarowienia.

To właśnie Dalí utrwalił w zbiorowej wyobraźni obraz surrealizmu jako sennej wizji, freudowskiego rebusu przedstawionego z niemal fotograficzną dosłownością. Z usposobienia elitarystyczny, na swój sposób konserwatywny i reakcyjny, inspiracji szukał częściej w malarstwie dawnych mistrzów niż w eksperymentach awangardy.

Takiego surrealizmu na wystawie Jesteś w sercu zmian oglądamy stosunkowo niewiele. Przedmiotem jej zainteresowania nie jest bowiem styl, nie jest nim też nawet kierunek artystyczny rozumiany w ścisłym sensie. Chodzi raczej o pewną postawę, która wykracza poza ramy i założenia estetyczne konkretnej modernistycznej sekty, i posiada wyraźny wymiar polityczny. W latach 20. i 30. XX wieku – w dekadach gwałtownych przemian cywilizacyjnych, kryzysu liberalnej demokracji i wzrostu znaczenia totalitarnych tendencji – postawa ta weszła w konflikt z faszyzmem. Na wystawie prezentowane są zatem prace o jednoznacznie politycznej wymowie, w tym dzieła o charakterze wprost antyfaszystowskim. Nie stanowią one jednak większości. Wręcz przeciwnie – bezpośrednie odniesienia do bieżącej polityki nie dominują w praktykach surrealistów i surrealistek. Ich konflikt z faszyzmem rozgrywa się na znacznie głębszym poziomie. Jest to spór o politykę wyobraźni, o miejsce pożądania w życiu zbiorowym, o sposób konstruowania tożsamości i jej rolę w społeczeństwie – wreszcie o miejsce, które w psychopolitycznym pejzażu nowoczesności zajmie to, co irracjonalne.

 

*

Surrealizm i faszyzm ukazane są na wystawie jako krańcowo różne żywioły, przeciwstawne reżimy organizacji wyobraźni i afektów. Paradoks tego konfliktu polega na tym, że oba antagonistyczne dyskursy mają w gruncie rzeczy podobną genezę. Powstały w reakcji na ten sam problem – ba! – szukały nawet jego rozwiązania w bliskich sobie obszarach.

Rodzą się właściwie w tym samym czasie: są dziećmi poczętymi we wczesnych latach 20. XX wieku przez weteranów pierwszej wojny światowej, tuż po jej zakończeniu. Wielu artystów skupionych wokół Bretona miało, podobnie jak on, doświadczenie frontowe; pozostali byli świadkami trwającej cztery lata rzezi. Kiedy surrealiści szykowali się do redagowania swojego manifestu, ich rówieśnicy, obciążeni podobnym traumatycznym bagażem, wstępowali do Freikorpsów, reakcyjnych bojówek, wsłuchiwali się w Hitlera i podobnych mu agitatorów przemawiających w monachijskich piwiarniach.

„Kloaka krwi, głupoty i błota” – tak André Breton podsumował swoje doświadczenia z walki w czasie pierwszej wojny światowej. Należał do pokolenia, które w latach 1914–1918 utraciło większość złudzeń na temat porządku społecznego, w jakim się wychowało. To generacja, która zbudowała w Niemczech nazizm – ludzie, którzy byli nie tylko kombatantami, ofiarami (i sprawcami) przemocy z czasów Wielkiej Wojny, lecz również rozczarowanymi sierotami po przedwojennym, mieszczańskim porządku.

Był on naznaczony szczególnym rodzajem nudy. Pisał o niej Walter Benjamin, wspominając swoje burżuazyjne berlińskie dzieciństwo; wtórował mu Erich Auerbach, a być może najcelniej kondycję tę uchwycił Tomasz Mann w Czarodziejskiej górze. U schyłku XIX wieku kapitalistyczny porządek epoki pierwszej globalizacji wydawał się „końcem historii” avant la lettre, ale był zarazem zakrojonym na epicką skalę spektaklem wyparcia. Społeczne koszty postępu i rozwoju epoki przemysłowej dopisywano do rosnącego, niemożliwego do spłacenia długu zaciąganego u klasy pracującej. Stłumione pożądanie wtłoczono w gorset patriarchalnej hipokryzji. Przemoc i bestialstwo, na których ufundowany był ekonomiczny sukces belle époque, wyeksportowano poza granice „cywilizowanego świata” – do kolonii. Nauka zdemaskowała blef religii, ale ta ostatnia trwała nadal jako instytucja zombie.

Nuda, o której pisał Benjamin, poczucie, że coś się wreszcie wydarzy, była symptomem przeciążonej zbiorowej podświadomości. Nadmiar niechcianych treści musiał w końcu wykipieć, wydostać się na powierzchnię nowoczesności. Erupcją okazała się Wielka Wojna.

W 1917 roku, na wieść o rewolucji lutowej, car Mikołaj II wydał swojej walczącej z Niemcami armii rozkaz marszu na Piotrogród (wcześniej Petersburg) i zdławienia buntu. Daremnie, bo car stracił już kontrolę zarówno nad strukturami państwa, jak i nad armią. Jasne stało się, że władca jest nagi – podobnie jak wielu innych europejskich przywódców wywodzących swą legitymację do władzy z rozpaczliwie anachronicznych, postfeudalnych źródeł. Po pierwszej wojnie światowej większość z nich została zdetronizowana i przepędzona. Stary porządek zbankrutował moralnie w krwawym błocie wojny, ale sprzeczności, które rozsadziły go od środka, bynajmniej nie zostały rozwiązane. Powrót do dawnego życia był niemożliwy, nowy porządek pozostawał natomiast scenariuszem, który dopiero należało napisać.

Zarówno surrealizm, jak i faszyzm operowały rewolucyjną retoryką, były dyskursami zmiany. W obliczu kompromitacji nowoczesnej racjonalności, która wyprodukowała bezsensowną rzeź Wielkiej Wojny, proponowały obalenie spróchniałego mieszczańskiego porządku i zaprzęgnięcie do tej wywrotowej roboty tego, co irracjonalne – uruchomienie mocy pragnienia i pożądania. Mówimy tu o dwóch projektach o wyraźnie libidinalnym charakterze. Obie formacje rozumiały, że człowiekiem nie rządzi wyłącznie rozum czy ekonomiczny, albo klasowy interes, a zarówno polityka, jak i kultura działają poprzez obrazy, fetysze, lęki, fantazmaty i projekcje.

Faszystów i surrealistów zbliża podobne rozpoznanie kondycji liberalnego, mieszczańskiego porządku, wraz z całą jego hipokryzją i ukrytą, wypartą przemocą. Jedni i drudzy chcieli sięgnąć po zasadniczo te same siły, aby zadać decydujący cios porządkowi, słaniającemu się już na nogach na skutek ran odniesionych podczas Wielkiej Wojny. Jednak nawet jeżeli punkt wyjścia jednych i drugich był podobny, cele miały już charakter biegunowo odmienny.

Surrealizm postulował wyzwolenie nieracjonalnych żywiołów represjonowanych przez reakcyjny mieszczański rozum. Domagał się rozszczelnienia podmiotu, wyzwolenia nieświadomości, dekonstrukcji norm, otwarcia granic rzeczywistości na wieloznaczność i różnorodność. Faszyzm tymczasem zaprzęgał irracjonalność do produkcji plemiennej jedności, kanalizował afekty w kult wodza i siły, przemoc czynił przedmiotem estetyzacji, pożądanie transformował w narzędzie uwodzenia mas, a mit – w narzędzie ich mobilizacji.

W tym kontekście konflikt surrealizmu i faszyzmu był nieunikniony – nie tylko dlatego, że znaczna część surrealistów, choć bynajmniej nie wszyscy, należała do partii komunistycznych lub z nimi sympatyzowała. Przyczyny były głębsze; oba ruchy sięgały do tych samych zasobów, chciały odpowiedzieć na te same zbiorowe potrzeby i tęsknoty – tyle że na dwa skrajnie przeciwstawne sposoby.

 

*

 

Wśród przywołanych na wystawie Jesteś w sercu zmian epizodów z dziejów surrealizmu toczących się w cieniu faszystowskiego zagrożenia znajduje się wątek poświęcony legendarnej willi Air-Bel. W latach 1940–1941 ta położona pod Marsylią rezydencja funkcjonowała jako azyl i punkt przerzutowy dla emigrantów politycznych desperacko usiłujących wydostać się z Europy. Prowadził go Varian Fry, amerykański dziennikarz i szef działającej na południu Francji komórki Emergency Rescue Committee – założonej w Nowym Jorku organizacji, która postawiła sobie za cel niesienie pomocy intelektualistom i artystom zagrożonym przez faszystowskie represje. Wśród nich znalazło się wielu surrealistów. Przez Air-Bel przewinęli się m.in. André Breton, Jacqueline Lamba, Max Ernst, Wifredo Lam, Victor Brauner, Benjamin Péret i Marcel Duchamp.

Willa Air-Bel świetnie nadaje się na alegorię surrealizmu na uchodźstwie. W latach 40. XX wieku surrealizm staje się ruchem uciekinierów, ludzi internowanych, artystów wpisanych na faszystowskie listy proskrypcyjne, poszukiwanych przez Gestapo, czekających w kryjówkach na południu Francji na fałszywe dokumenty, usiłujących zdobyć w Lizbonie wizy do Stanów Zjednoczonych, przekraczających nielegalnie granice, emigrujących na Martynikę i do Meksyku. Historię zmagań surrealizmu z faszyzmem można opowiedzieć poprzez wojenne biografie artystek i artystów, których prace oglądamy na wystawie.

Oto Toyen, współzałożycielka czeskiej Grupy Surrealistów, osoba używająca męskich zaimków i nosząca męskie stroje wiele dekad przed tym, zanim społeczeństwa poznały pojęcie tożsamości niebinarnej, ilustratorka dzieł markiza de Sade’a, przyjaciółka Bretona. Przez całą okupację z narażeniem życia ukrywała w swoim mieszkaniu żydowskiego poetę Jindřicha Heislera.

Jest Wifredo Lam, który urodził się na Kubie. Jego ojciec był chińskim emigrantem, matka afro-karaibską Kreolką, w której żyłach płynęła krew niewolników porwanych do Nowego Świata z Konga. Po wyjeździe do Europy studiował w Madrycie, a w Paryżu zbliżył się do surrealistów. Jak wielu innych artystów związanych z awangardą walczył po stronie republikańskiej w hiszpańskiej wojnie domowej. Jako weteran tego konfliktu nie mógł liczyć na taryfę ulgową ze strony faszystów. W czasie wojny ukrywał się w Marsylii; wraz z Bretonem i Claude’em Lévi-Straussem udało mu się dostać na Martynikę.

Albo Claude Cahun, francuska artystka, fotografka i pisarka związana z surrealizmem, odgrywa dziś ważną rolę w historycznej narracji sztuki queerowej i feministycznej. W czasie wojny wraz ze swoją partnerką Suzanne Malherbe, znaną jako Marcel Moore, znalazła się na okupowanej przez Niemców wyspie Jersey. Cahun i Moore stworzyły tam dwuosobowy ruch oporu. Przygotowywały ulotki i komunikaty psychologiczne skierowane do niemieckich żołnierzy, podszywając się pod fikcyjną, znacznie większą organizację. Gestapo w końcu je wytropiło. Obie zostały aresztowane i skazane na śmierć. Wyroku ostatecznie nie wykonano; nie mniej artystki spędziły jeszcze rok w więzieniu, nim doczekały wyzwolenia wyspy przez aliantów.

Lub też Max Ernst, jeden z najważniejszych artystów paryskiego surrealizmu, Niemiec. Jako zadeklarowany antyfaszysta po dojściu Hitlera do władzy nie miał już czego szukać w ojczyźnie. Mimo to, gdy Trzecia Rzesza rozpoczęła agresję na Francję, został wraz z wieloma innymi niemieckimi emigrantami politycznymi internowany jako potencjalnie „wrogi cudzoziemiec”. Kiedy naziści zajęli Paryż, jego sytuacja stała się jeszcze bardziej niebezpieczna. Gdyby wpadł w ręce Gestapo, byłby zgubiony: w oczach Trzeciej Rzeszy był czołowym przedstawicielem sztuki zdegenerowanej, a zarazem renegatem. Dzięki pomocy wpływowych przyjaciół, m.in. Peggy Guggenheim, udało mu się trafić najpierw do willi Air-Bel, a następnie wyjechać do Stanów Zjednoczonych.

A także Leonora Carrington, wybitna brytyjska surrealistka, w chwili wybuchu wojny partnerka Maxa Ernsta. Na wieść o jego internowaniu, osamotniona i przerażona, uciekła do Hiszpanii. Tam przeżyła załamanie nerwowe. Ojciec malarki, który od początku uważał jej uczestnictwo w życiu artystycznym za przejaw szaleństwa i źródło rodzinnego skandalu, wykorzystał okazję i umieścił córkę w zamkniętym zakładzie psychiatrycznym. Carrington opisała później koszmar pobytu w tej instytucji w poruszającej książce Down Below. Rodzina planowała przenieść ją następnie do kliniki w Afryce Południowej. W ten sposób artystka miała zostać ostatecznie odcięta od „złego towarzystwa” i fatalnego wpływu, jaki rzekomo wywierali na nią Ernst oraz inni surrealiści. Carrington zdołała jednak uciec do Portugalii. W Lizbonie próbowała dostać się na jeden ze statków płynących do Stanów Zjednoczonych. Pomógł jej w tym meksykański dyplomata Renato Leduc. Carrington zawarła z nim „białe” małżeństwo, zyskując w ten sposób ochronę dyplomatyczną i możliwość opuszczenia Europy. W 1942 roku spotkała w Nowym Jorku Maxa Ernsta, który jednak był już żonaty ze swoją wybawicielką, Peggy Guggenheim. Carrington nie wróciła do Europy. Jeszcze przed końcem wojny znalazła się w Meksyku, gdzie rozpoczęła nowe życie.

*

Paryż został wyzwolony spod niemieckiej okupacji, ale nie odzyskał artystycznego znaczenia, jakie miał przed wojną. Przestał pełnić rolę nieformalnej stolicy sztuki nowoczesnej, nie był już także kwaterą główną ruchu surrealistycznego. W czasie wojny surrealiści i surrealistki rozproszyli się po świecie; ich idee uległy globalizacji, a jednocześnie rozpuszczały się w nowych prądach artystycznych. Surrealistyczne geny odnajdywać będziemy odtąd w DNA najróżniejszych zjawisk – od pop-artu po Fluxus i sytuacjonizm. Równocześnie historia surrealizmu jako zwartej formacji artystycznej dobiegała kresu. Śmierć André Bretona w 1966 roku może posłużyć tu za symboliczną cezurę; po jego odejściu mówi się już raczej o duchu surrealistycznym, nie o ruchu.

Kusi, by zaryzykować analogię między rozpuszczaniem się surrealizmu w praktykach artystycznych, i szerzej – w kulturze drugiej połowy XX wieku – a powojennymi losami postaw antyfaszystowskich. Przed 1939 rokiem antyfaszystowscy surrealiści mieli naprzeciw siebie wyraźnie zarysowanego przeciwnika. Zuniformizowany, oznaczony jednoznacznymi emblematami faszyzm w wydaniu hitlerowskim oraz jego sojusznicy zostali pokonani. Idea, mentalność i wyobraźnia faszystowska przetrwały jednak tę klęskę, nie manifestując się już w tak czystej postaci jak w Niemczech czy Włoszech lat 20. i 30.

Jeszcze przed drugą wojną światową surrealiści trafnie rozpoznawali ten paradygmat w kolonializmie. Zamorskie posiadłości nowoczesnych imperiów stały się laboratoriami ludobójstwa, dehumanizacji i absolutnej dominacji. Zanim instytucja obozu koncentracyjnego trafiła do Europy, testowano ją w koloniach. Jak pokazuje Sven Lindqvist w klasycznej książce Wytępić całe to bydło. Wyprawa do źródeł kolonialnego terroru i ludobójstwa, ziemie opanowane przez Europejczyków na innych kontynentach to obszary, do których nowoczesność wypierała własną dzikość i bestialstwo.

        

Antykolonialny wymiar surrealizmu jest jednym z ważnych wątków wystawy Jesteś w sercu zmian. W 1931 roku surrealiści zorganizowali wystawę La Vérité sur les colonies [Prawda o koloniach]. Była ona reakcją na odbywającą się w tym samym czasie w Paryżu Międzynarodową Wystawę Kolonialną. Oficjalna ekspozycja przedstawiała kolonializm jako zwieńczenie cywilizacyjnej misji nowoczesności. Surrealiści ukazywali go natomiast jako machinę produkującą przemoc i rasizm, napędzaną wyzyskiem i naznaczoną zbrodniami.

Jedną z najpóźniejszych prac pokazanych na Jesteś w sercu zmian jest plakat, który chilijski surrealista Matta – artysta, który jeszcze przed drugą wojną światową znalazł się w orbicie grupy Bretona – zaprojektował w 1968 roku dla strajkujących studentów. „Bądźcie realistami – żądajcie niemożliwego” – wołali ówcześni buntownicy. To i wiele innych haseł kontrkulturowej rewolucji brzmią jak wyjęte wprost z surrealistycznych manifestów. Rok 1968, w okolicach którego zamyka się narracja wystawy, można postrzegać jako swoisty epilog politycznych dziejów historycznego surrealizmu. Zarazem jednak obyczajowa rewolta końca lat 60. pozostaje jednym z mitów założycielskich współczesności. Jeżeli więc mielibyśmy wyciągać z wystawy Jesteś w sercu zmian jakieś wnioski, trzeba to zrobić na gruncie teraźniejszości.

O jednoznaczny morał nie jest dziś jednak łatwo. Deleuze i Guattari pisali swego czasu o kapitalizmie jako systemie schizofrenizującym; dziś widać to bardzo dosłownie. W pewnym sensie surrealizm odniósł dziejowe zwycięstwo, tyle że ma ono gorzki, wręcz pyrrusowy smak. Rzeczywistość epoki cyfrowej jest przytłaczająco surrealistyczna. Lautréamontowskie „przypadkowe spotkanie maszyny do szycia i parasola na stole prosektoryjnym”, w którym tak lubowali się surrealiści, stało się zasadą działania TikToka, X-a czy reelsów. Cyfrowy strumień obrazów ma charakter fundamentalnie oniryczny: karkołomne skoki między kontekstami, erotyka, katastrofa, absurd, reklama, wojna, zwierzęta, trauma i ironia funkcjonują w nim na jednej płaszczyźnie percepcyjnej. Obraz świata zapośredniczony przez internet jest surrealistyczny nie dlatego, że jest dziwny, ale dlatego, że rozmywa stabilne relacje między znakiem, rzeczywistością i znaczeniem. Rozpad logicznych ciągów, paranoiczne połączenia, halucynacyjna nadprodukcja sensu – nie są już strategiami awangardy, lecz codziennym środowiskiem informacyjnych strumieni, w których toniemy.

Problem polega na tym, że cyfrowa surrealizacja rzeczywistości nie niesie ze sobą jednoznacznie emancypacyjnego potencjału. Przeciwnie – to raczej nowa reakcja, alt-prawica, konserwatyzm na sterydach i inne formy politycznej wyobraźni, w których można dopatrywać się dziedzictwa faszystowskich koncepcji porządku społecznego, czują się w środowisku wszechogarniającej halucynacji jak ryby w wodzie. Język snu, katastrofy, mutacji, paranoi i spiskowej logiki łatwo daje się przechwycić i zinstrumentalizować.

Internet, zanim został zawłaszczony i zaprzęgnięty przez korporacje do produkowania zysków oraz nim reakcja nauczyła się grać nim sprawniej niż świat liberalny, obiecywał równość, decentralizację produkcji i dystrybucji wiedzy, emancypację. Cyfrowy świat epoki AI nie proponuje już niczego podobnego – nie mówiąc o dotrzymywaniu dawnych obietnic, składanych w czasach, gdy Dolina Krzemowa była jeszcze młoda i romantyczna. Dziś szefowie największych firm technologicznych publikują manifesty, w których pobrzmiewają tony autorytarne – domagają się zastąpienia równości wyrazistą hierarchią społeczną, rozważają, czy lepszą odpowiedzią na współczesne problemy byłaby oligarchia, neomonarchia czy też odmiana kapitalizmu nadzoru przypominająca fantastykonaukowe dystopie.

 

*

 

Wystawa Jesteś w sercu zmian przenosi nas w pierwszą połowę XX wieku, a jednak trudno podczas jej oglądania uciec od wrażenia, że historia robi to, co lubi najbardziej, czyli się powtarza. Racjonalny podmiot wydaje się pogrążony w najgłębszym kryzysie od czasów oświecenia, demokracja zaś – podobnie jak przed drugą wojną światową – nie znajduje na razie przekonującej odpowiedzi na rosnące tendencje autorytarne.

W obliczu poczucia wszechogarniającej niestabilności znaczeń, tożsamości, wyobrażeń o przyszłości powracają stare demony: obsesja granic, fantazje o „oczyszczeniu”, paniczne reakcje na inność, nostalgia za „złotym wiekiem”, zmitologizowaną przeszłością. Mnożą się retrotopie, projekty obliczone nie na postęp, lecz na odzyskanie utraconej „wielkości”. Tego rodzaju lęki, tęsknoty i fantazmaty są wysokokalorycznym paliwem, idealnym do napędzania maszyn produkujących reakcyjne porządki społeczne.

Czy maszyny te są zdolne wyprodukować faszyzm? Jeżeli tak, należy wypatrywać innych jego symptomów niż te, które znamy z lat 20. i 30. XX wieku. Współczesny faszyzm nie proponowałby swoim zwolennikom brunatnych czy czarnych koszul, ani żadnych innych uniformów. Nie wzywałby ich również na stadiony; te zajmują dziś Taylor Swift i jej podobne gwiazdy. Potencjalny rekrut neofaszystowskiego projektu nie jest sfrustrowanym, bezrobotnym weteranem szukającym poczucia przynależności w Freikorpsie, lecz samotnym internautą, sparaliżowanym przez teorie spiskowe i doomscrollującym o czwartej nad ranem. Innymi słowy, nie żyjemy już w epoce totalitaryzmów masowych w ich dwudziestowiecznej postaci ani klasycznych awangard pokroju historycznego surrealizmu.

Jeżeli więc potraktować wystawę Jesteś w sercu zmian nie tylko jako opowieść historyczną, lecz także jako inspirację i szkołę oporu wobec współczesnej faszyzacji zbiorowych afektów i wyobraźni, należy poczynić ważne zastrzeżenie: na tej ekspozycji nie znajdziemy prostych odpowiedzi, gotowych do użycia narzędzi ani scenariuszy natychmiastowego działania. Emancypacyjnego potencjału historycznego surrealizmu, który można uruchomić dzisiaj, należy szukać raczej w biografiach przedstawicielek i przedstawicieli tego ruchu, w ich etycznych wyborach, sprzeciwie wobec przemocy i tyranii, pochwałach różnorodności oraz prawa do odmienności. A także w instynkcie pozwalającym odróżnić wyzwalanie wyobraźni od jej instrumentalizacji.

To właśnie ta dystynkcja wyznacza linię frontu między surrealizmem a faszyzmem. W tej kwestii niewiele zmieniło się od lat 20. XX wieku, kiedy oba te zjawiska dopiero się krystalizowały.