Magazyn MSN

Tekst ten ma charakter osobisty – jest wynikiem analizy afektywnego archiwum, które traktuję jako formę własnej, dokumentalnej refleksji nad doświadczeniami zarówno poznawczymi, jak i emocjonalnymi, związanymi z siedmioletnim towarzyszeniem artystycznemu, performatywnemu, queerowemu „projektowi” Wojciecha Pusia Endless. Puś – reżyser filmowy, artysta pracujący z morfowaniem przestrzeni wizualnej poprzez lustrzane odbicia i dźwięk, twórca muzyki elektronicznej, reżyser światła i artysta wideo (współpracujący m.in. z Mają Kleczewską, Agnieszką Olsten czy Moniką Pęcikiewicz) – zaprzęga swoje liczne talenty, by w Endless potraktować queerowy proces jako potencjalność zmiany wykraczającej poza sferę seksualności; jako impuls do szerszej transformacji społecznej i politycznej, do oporu wobec wszelkich klasyfikacji tożsamościowych. Walki o destabilizację przypisanych kulturowo tożsamości nie sposób oddzielić od walki z systemem społecznych hierarchii i nierówności, które czynią ciało – jak pisze Silvia Federici – „granicą wyzysku”. Artysta czyni z queeru ruch w stronę queerness, którą rozumiem jako politykę nadziei w sytuacji braku nadziei.

W miarę rozwoju projektu Endless zmieniały się okoliczności jego powstawania, zmieniali się performerzy i performerki – zmieniałam się także ja sama. Kolejne odsłony projektu stawały się źródłem wewnętrznych emocji i krytycznych refleksji nad doświadczeniem poznawczym. Zgromadzone artefakty: nagrania wideo kolejnych performansów, fotografie, wydawnicze edycje projektu – książka, płyta i kaseta z elektroniczną, ambientową muzyką, pełną tajemniczych przesterowań i transowej rytmiki – ułożyły mi się w koncept performowania wolnej, płynnej tożsamości seksualnej. Od 2018 roku archiwizuję swoje doświadczenia związane z Endless w ramach własnej nieheteronormatywnej pamięci – jako rozmaite signifianty o niesprecyzowanych znaczeniach, jak chciałby Roland Barthes, podlegające negocjacji. „Imperium znaków” w projekcie wytwarza płynność znaczeń – płynnej tożsamości seksualnej.

Archiwa, jak wiadomo, przekraczają granice specjalizacji i dyscyplin, kształtując i wzbogacając tożsamości badawcze – również moją, teatrolożki o antropologicznym zacięciu, zainteresowanej współczesną kolonialnością, dekolonialnością i geopolityką. Moje archiwum kieruję nie ku przeszłości, lecz ku przyszłości. Zgodnie z myślą Derridy zadaniem archiwum jest uruchamianie tego, co nadejdzie – przyszłości, w której debaty o seksualności nie zostaną nigdy podporządkowane ani ekonomicznej reprodukcji, ani patriarchalnemu normatywizmowi. Moja praktyka archiwistyczna, związana z Endless, była jednocześnie afektywna i krytyczna – oparta na bliskim, ale refleksyjnie zdystansowanym związku z ideą projektu oraz jego twórcami i twórczyniami. Z zaangażowaniem i czujnością wkraczałam w świat artystyczny, obserwując, czy i jak proces artystyczny zmienia moje postrzeganie siebie i otaczającego mnie świata. Myślę, że przede wszystkim dodał mi odwagi w zajmowaniu stanowiska wobec patriarchalnej przemocy i rozwinął we mnie empatię.

Wojciech Puś realizuje swój projekt od 2016 roku we wspólnocie performerów i performerek – osób o różnorodnych biografiach, tożsamościach płciowych i rasowych, orientacjach seksualnych oraz narodowościach. Magdalena Wawrzyńczak – transpłciowa kobieta, Szymon Czacki, Jorge Benavides, Anton Tsyhulskyi, Pierre Emö, Falko Dzur, Pat Dudek, Lina Bembe, Edmund Krempiński – transpłciowy mężczyzna, oraz Josef Ostendorf tworzą zespół, wspólnotę Endless. Zawodowi aktorzy, postpornograficzni performerzy i performerki, pracownicy seksualni i pracowniczki seksualne, seksaktywiści i terapeuci seksualni pracują i przyjaźnią się ze sobą, zachowując przy tym egzystencjalną i zawodową autonomię. Claire Bishop, sądzę, nie napisałaby w tym przypadku o „piekle partycypacji”. W Endless mamy bowiem do czynienia z jego odwrotnością: wszyscy, zgodnie z moją obserwacją, są pełnoprawnymi współtwórcami projektu, pozostającymi ze sobą w relacjach wolnych od przemocy.

Endless to projekt filmowy, performatywny, dźwiękowy, fotograficzny i tekstowy, który – jak podkreśla Wojciech Puś – przechwytuje i reinterpretuje wątki scenariuszowe oraz rozwiązania narracyjne jednego z kluczowych dzieł kina Nowej Fali: filmu Alaina Resnais'go Zeszłego roku w Marienbadzie. W projekcie pojawiają się także dosłowne i przetworzone teksty Michela Leirisa przede wszystkim Paula B. Preciado, jak również samego Pusia i performerek/performerów Endless. Wielopoziomowa narracja projektu, rezygnująca – podobnie jak u Resnais'go – z jedności czasu, miejsca i akcji, oparta jest na monologach wewnętrznych postaci i stanowi hipertekstualną opowieść o tranzycji, pożądaniu, samotności i ułudzie – opowieść balansującą na granicy rzeczywistości i halucynacji: o metamorfozie seksualnej, która staje się metamorfozą społeczną. Tajemniczy, niedookreślony film Resnais'go – igrający z czasem rzeczywistym i wyobrażonym, z tożsamością, przestrzenią, prawdą i iluzją – stanowi dla Endless ramę interpretacyjną. Puś podkreśla: „postaci przeglądają się w sobie i nasączają sobą nawzajem, nieustannie wytwarzając tożsamościowe hybrydy: (ponad)psychiczne, (ponad)psychologiczne, (ponad)płciowe, (ponad)rasowe i (ponad)seksualne”. Ich miejsce zawsze znajduje się w przyszłości, w marzeniu, w dążeniu do „tam” i „wówczas”. „Teraz” i „tutaj” zostają zatarte. Pozostaje jedynie tęsknota za queerowością – rozumianą jako emancypacyjna i polityczna zmiana. Patronem takiego myślenia jest bez wątpienia José Esteban Muñoz, który w książce Cruising Utopia pisze: „queerowości jeszcze tu nie ma” – mimo że jej nie osiągnęliśmy, możemy dostrzec ją na horyzoncie, rozświetlonym możliwościami. Muñoz wierzy, że choć „nigdy nie byliśmy queer”, queerowość istnieje dla nas jako ideał – możliwy do wydobycia z przeszłości i użyty do ponownego wyobrażenia przyszłości. Podczas gdy antyutopia i dystopia mają jednoznaczne konotacje – pierwsza oznacza totalitarny porządek, druga jest pesymistyczną oceną rzeczywistości – utopia pozostaje marzeniem o transformacji społecznej, o budowaniu nieprzemocowej komunikacji, o ile sama przemoc nie wkradnie się również i w tę przestrzeń. Endless, proponując nową wizję przyszłości, w której marzenia o równości i akceptacji stają się rzeczywistością, wpisuje się w koncepcję Emmy Goldman, prekursorki queerowego anarchizmu, utożsamiającą każdą fundamentalną zmianę społeczną z utopią.

Po raz pierwszy zetknęłam się z Endless jesienią 2018 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Day as Days rozegrało się w ascetycznej przestrzeni holu MSN-u na Pańskiej – rozpiętej między ścianami, barem i księgarnią – w długim korytarzu z ogromnymi oknami wychodzącymi na ulicę. Już na pierwszy rzut oka przestrzeń ta wydała mi się polifonicznym korytarzem wspólnego błądzenia po tajemnicach, zwierzeniach i rozmowach gromadzących się w pozornym nieładzie – wśród widzów i widzek oraz wtopionych w nich osób performerskich. Na moich oczach rozgrywało się preludium intymnego spotkania. Performatywne wydarzenie o otwartej strukturze stworzyło chłonną, czułą przestrzeń – taką, o jakiej pisał Oskar Hansen w Ku Formie Otwartej: przestrzeń, która „uczytelnia”, pozwala przyjrzeć się sobie samemu. Jak istotna dla Pusia jest idea formy otwartej, pokazuje wcześniejszy, trzygodzinny performans filmowy, zrealizowany w 2017 roku w Bourges we Francji w ramach obchodów 40-lecia Centre Pompidou. „Odnosząc się do tematu transpłciowości, kluczowe dla mnie było potraktowanie architektury, która nigdy nie została zamieszkała przez swojego gospodarza, jak ciało, które nigdy nie zostało zamieszkałe przez właściwe «ja»” – mówi Puś. W Bourges mocno wybrzmiała opowieść o iluzjach i deziluzjach z Zeszłego roku w Marienbadzie, egzystencjalna melancholia, krytyka obietnic kapitalizmu i cielesny esej Paula B. Preciado Testo Junkie, opisujący jego doświadczenia z testosteronem przyjmowanym poza protokołem medycznym. Ta „architektoniczna tajemnica” – jako narzędzie doświadczania świata i społecznej świadomości – okazała się również kluczowa dla warszawskiego Endless w 2018 roku. Księgarnia, bar, korytarze, w których ludzie siadali pod ścianami, jedli, milczeli, rozmawiali, a z zewnątrz zaglądali przechodnie – wszystko to razem tworzyło przestrzeń performansu w procesie, dynamizowaną lub nostalgizowaną przez ambientową, mroczną muzykę.

Cohenowska piosenka Waiting for the Miracle pogłębiała atmosferę bezradności i oczekiwania na cud, który w heteronormatywnym świecie rzeczywiście zdaje się konieczny, by queer mógł uruchomić swój transformacyjny potencjał. Kiedy przestrzeń MSN-u zaczęła stopniowo zasnuwać się szarym dymem – zapowiadając artystyczny rozwój wydarzeń – piosenka Cohena wciąż rozbrzmiewała:

Baby, I’ve been waiting, I’ve been waiting night and day
I didn’t see the time, I waited half my life away
There were lots of invitations
And I know you sent me some
But I was waiting
For the miracle, for the miracle to come…

Publiczność, poruszająca się dotąd swobodnie, zaczęła gromadzić się pod ścianami długiego korytarza z oknami, wciąż jednak pozostając w półobserwacji, półuczestnictwie.

Moją uwagę przykuł taniec Antona Tsyhulskyiego – jedynego w białym T-shircie, kontrastującym z czernią ubrań pozostałych performerów i performerek – oraz melancholijna wokalna improwizacja Pat Dudek: niebinarnej, eksperymentalnej artystki o niezwykłej skali głosu. Wspólnie razem, performerzy/performerki i widzowie/widzki, tworzyli afektywne tło dla refleksji (wypowiadanej przez Linę Bembe) o niekompletności natury i kultury, światów, które mogłyby współistnieć we wzajemnej transformacji, ale nie istnieją, a także o zarośniętych ogrodach i zapomnianych korytarzach. Jej słowa stają się pierwszym kontrapunktem cinematic performance – hybrydowej queerowej abstrakcji. Wojciech Puś jako performer-operator rejestrował wydarzenie kamerą, prowadząc spojrzenie widzów poprzez kolejne kadry queerowego świata, świata podważającego reprezentację na rzecz prezentacji: widzialności: hipnotycznej ambientowej muzyce Thomasa Könera, skupiała uwagę na autentycznych emocjach i relacjach między performerami, rozświetlonych subtelnym połączeniem światła dziennego wpadającego przez okna i sztucznego oświetlenia zaprojektowanego specjalnie na potrzeby performansu. Scenariusz, przetwarzający fragmenty z Testo Junkie Preciado oraz kwestie z Zeszłego roku w Marienbadzie, w połączeniu z autorskim tekstem Pusia przekazywał techniczne szczegóły procesu tranzycji: od hipoalergicznego kleju do przyklejania wąsów, przez żele hormonalne wcierane w skórę, maszynki zostawiające rany i blizny, po „molekularne protezy tożsamości transpłciowej”, pozwalające – jak powiada Preciado – pisać, uprawiać seks i doświadczać postpornograficznej przyjemności.

Szczególny kontrapunkt stanowiły słowa Preciado, wypowiadane przez Pierre’a Emö:

I begin shaving my head, starting at the front and moving backward, then from the middle toward the left, then toward the right.
I bend forward so that the locks drop onto the table.
I open the plastic bag and slide the hair into it.
Turn off the machine and adjust the comb to zero.
I place a sheet of white paper on the table, then turn the clippers back on and move them again over my entire head.
Short, very thin hairs rain onto the white paper.
When my head is completely smooth, I unplug the…

Kolażowy scenariusz, nielinearna narracja i transgresyjna muzyka budowały intymność między performerami a publicznością. Performerzy i performerki zbliżali się do widzów i widzek, zadając im osobiste pytania: najpierw po angielsku, potem w swoich ojczystych językach. Jorge Benavides i Lina Bembe mówili po hiszpańsku, Anton Tsyhulskyi po ukraińsku, Pierre Emö po francusku, Falko Dzur po niemiecku. Pytali: „For whom are you crying?”, „What’s killing you?”, „What could save you?”, „What is your lost love?”. Następnie siadali obok widzów pod ścianami i rozmawiali o tęsknocie, o łzach, które nie chcą wypłynąć, o egzystencjalnej melancholii. Wszyscy zatem zgromadzeni w MSN-ie staliśmy się częścią performatywnego aktu. Sami artyści budowali także relacje między sobą – pełne czułości i wsparcia. Gdy ktoś dzielił się czymś bolesnym, pojawiał się Anton w białym, „anielskim” T-shircie, by symbolicznym gestem, objęciem, otulić każdą osobę.

Sigmund Freud, Michel Foucault i Judith Butler postrzegają queerową tożsamość jako formę oporu wobec heteronormatywnej, „wojskowej” struktury społecznej. Freud bada związek między seksualnością a psychiką jednostki – nieświadomymi pragnieniami i traumami, które wpływają na kształtowanie się tożsamości. Foucault koncentruje się na mechanizmach władzy i dyskursach społecznych, które regulują i kontrolują seksualność. Butler natomiast analizuje płeć jako konstrukt społeczny. Każde z nich podejmuje refleksję nad napięciem między heteronormatywnym społeczeństwem a cielesnością, seksualnością i nad prawem do bycia sobą. A jednak w eseju Gorąca wojna Preciado wciąż pyta: „Kto broni praw ciała, któremu przy urodzeniu przypisano płeć żeńską, do bycia pracownicą seksualną albo lesbijką – w tym prawa do bycia matką i pracownicą seksualną albo matką i lesbijką? Kto broni prawa do bycia osobą transseksualną, w tym do bycia transseksualną matką czy ojcem? Prawa do tego, by się określać jako osoba niebinarna? Prawa do tego, by nie być zmuszanym do jakiegokolwiek określenia się?”. 

Endless w czasie toczących się obecnie wojen stanowi performatywny akt buntu przeciwko „suwerenności patriarchalnego i kapitalistycznego państwa, które przez bariery skóry przenika do wnętrza ciała i traktuje ciało kobiece jako «terytorium do aneksji, kolonię do podbicia», a męskie jako «instrument militarny państwa»”, jak chciałby Preciado. W tym kontekście scena z zamykającego projekt filmu fabularnego Endless z 2024 roku, gdzie dwóch mężczyzn pochyla się nad szachownicą, na której figury przypominają naboje, nabiera szczególnego znaczenia. Jeden z graczy, mówiący po ukraińsku, informuje przeciwnika, że wygra tę partię. To symboliczna metafora współczesnej wojny – ale też, może utopijnej, nadziei na zwycięstwo Ukrainy.

Performatywny proces Endless po Day as Days kontynuował się po MSN-ie w Galerii Foksal: w  kuratorowanej przez Katarzynę Krysiak wielokanałowej instalacji dźwiękowej Pusia, która współtworzyła Endless, oraz w wydanej przez Galerię Foksal książce artystycznej Endless | The Diary, stanowiącej rodzaj scenariusza wizualnego składającego się z kadrów tworzonego w sekwencjach i odmianach filmu Endless, polaroidów oraz dokumentacyjnych zdjęć – skomponowana z „diarystycznego chóru monologów wewnętrznych postaci z powstającego w procesie filmu i filmowych scen” (Puś), pozwala odbiorcom/odbiorczyniom układać je w dowolnej, bezkresnej konfiguracji i kolejności. Z kolei wydana w 2018 roku przez Bocian Records w formie winyla płyta Endless: Music for Performers, „instalacja-słuchowisko / ścieżka dźwiękowa antycypująca niepowstały jeszcze film”, wplata w warstwę muzyczną przetworzone monologi aktorów Endless: Josefa Ostendorfa, Szymona Czackiego, Pierre’a Emö, Antona Tsyhulskyiego, będąc wedle Pusia manifestacją filmową, nie tylko muzyczną: „wszystkie improwizacje, które nagrałem – każda z nich jest dedykowana postaci w filmie i inspirowana jednocześnie performerem czy aktorem, który tę postać «ma» w sobie. Tytuły utworów to imiona poszczególnych osób”. Płyta zatem zatarła granice między wykreowanym materiałem przeznaczonym do filmowej fabuły a filmem w procesie.

Kolejną odsłonę Endless: story in four episodes, zobaczyłam w Berlinie, w galerii A:D: Curatorial. Cztery odsłony performatywno-filmowe, znowu zapośredniczone w architekturze, rozegrały się na trzech dziedzińcach/podwórkach Erika Hoffmann Sammlung, w przestrzeniach z osobnymi ścieżkami dźwiękowymi. Tym razem teksty nie były wypowiadane przez performerów,  wydobywały się bowiem z głośników, z którymi wędrowali. Każde podwórko odsłaniało inną rzeczywistość, której zmieniający się widzowie, przechodnie, z rozmaitą uwagą się przyglądali. Charyzmatyczny Josef Ostendorf, centralnie osadzony w przestrzeni koło galerii, z przytulonym do jego stóp kochankiem czy uczniem (Pierre Emö), sięgając po Księgę niepokojów Fernanda Pessoa, dzielił się z publicznością bólem po stracie kochanka/kochanki i lękiem przed śmiercią. Zatem nie byłam zdziwiona, kiedy jego postać filozofa, „kochającego piękno”, samotnego wśród przyjaciół i w miłości, spajać będzie kolejne dwie finalne odsłony filmowego palimpsestu Endless. Najpierw pojawi się Queer Landscapes (premiera filmu na festiwalu Rencontres Internationales Paris/Berlin w Luwrze i Haus der Kulturen der Welt w Berlinie). W tym filmie znowu spotkaliśmy się z postaciami X, A i M, które snuły się po korytarzach, galeriach, pokojach nieokreślonego „pałacu” w „strukturze z innego czasu i innego wieku”, zapełnionego szezlongami, łóżkami z rozrzuconą pościelą, dildami, wibratorami, pejczami. Film, tak jak we wszystkich odsłonach Endless uwikłany w biografię performerów i performerek (przywoływanych z imienia i nazwiska), w naprawdę przeżyte przez nich historie, wpisany przez Pusia w nowoczesną technologię, w immersyjny, psychodeliczny klimat stroboskopowych, pastelowych, czasem neonowych świateł, w rytm znakomitej, transowej atonalnej muzyki (skomponowanej przez reżysera i Thomasa Könera) w „biologicznym, surogatowym łożysku” (Preciado w Pornotopii), wdziera się mocno pod skórę. Odsłaniają się kolejne etapy płciowej tranzycji, metaforyzuje płynność tożsamości, potęguje groza realności, przemocy – taka jak w burdelu, o którym film wspomina, gdzie pracują dzieci (zabijane, gdy są już nie dość młode).

Kiedy Queer Landscapes zmienia się w finalizujący projekt, wpisany w kategorię arthouse fabularny film, jakiego w Polsce jeszcze nie było, bo jest on osadzony mocno we współczesności i w performerskich queerowych biografiach, powstaje kolejna, niezmiernie czuła projekcja queerowego świata, która precyzyjnie wizualizuje zawsze przesądzający o losach świata agon seksualności, rasowości i polityki. W Endless kadr mrocznej, przepięknej polany leśnej graniczącej z queerową „rezydencją”, zasłanej w nieładzie pniami drzew – krótkich prostopadłościanów, przypomina krajobraz po bitwie. Metafor w filmie nie brakuje. Kadry zbliżenia, „portrety” Szymona Czackiego – twarzy w skurczach przerażenia, łkania, z rzadka rozjaśnianej półuśmiechem – to metafora grozy współczesności. Zwierzenia transpłciowej seksworkerki, że jej klient, który „prosi, a nie… rozkazuje” to wyraz nadziei na zmianę. Faszystowska konstatacja: „Wygląda jak dziewczyna, czy go pojebało, że tak sobie łazi?” – to obecny paradygmat opisu świata.

Na queerowy krajobraz filmowy, nasycony znaczeniami, afektami i symbolami (groźnie płonące liście i dłonie), nieokreślonością czasu i przestrzeni, składają się w dużej mierze, jak wspomniano, zbliżenia aktorskich twarzy, zapraszające odbiorców/odbiorczynie do intymnej więzi z „opartą na faktach” fabułą. Odsłania się w ten sposób całe spektrum emocji towarzyszących seksualnej transformacji: strach, radość, cierpienie, niepewność, złość, spokój, frustracja, spełnienie. Twarze męskie, kobiece i androgyniczne nakładają się na siebie, przenikają się zasłonięte genderowymi maskami. Maski te, niedopasowane, niekompletne, dyslokują postaci w różne tożsamości. Znamienne, że refleksyjne, melancholijne sylwetki bohaterów/bohaterek, filmowane w planach średnich i amerykańskich, z dystansu, czasem jakby z oddali czy z ukrycia w rozmaitych pozach i sekwencjach, pozostają najczęściej ze sobą w przestrzennej separacji, co wskazuje na samotność jako egzystencjalną dominantę neoliberalnej rzeczywistości. Wkraczając w architekturę nieokreślonego „pałacu” (w realu raz to dawny szpital psychiatryczny, raz mieszkanie Josefa Ostendorfa, raz weranda wiejskiego domku reżysera), reżyser prezentuje egzystencję queerowych „potworów”. W finale transpłciowa Magda Wawrzyńczak zwraca się do widzów/widzek słowami Preciado: „Czy potwór może mówić? Mówi do ciebie potwór, jestem potworem w ciągłej przemianie, ciągle na progu, społeczeństwo nie lubi potworów, potwory pokazują, uwidaczniają, ostrzegają, często w nieprzyjemny sposób”.

Ukończenie Endless zajęło siedem lat. Dzięki Endless – mówi reżyser – „odzyskujemy prawo do opowiadania własnych historii własnym głosem i z perspektywy osób, które faktycznie przeszły przez ukazane wydarzenia”. Ja myślę, że także z perspektywy pożądania. Pożądanie zawsze narusza ontologię, nie respektuje granic, znosi poza ograniczenia tożsamościowe i, co szczególnie istotne, perspektywę bycia ofiarą w przemocowym, heteronormatywnym świecie. Reżyserskie eksperymenty z czasem i z przestrzenią sytuują rzeczywistość w halucynacyjnym hipnotycznym śnie zacierającym granice ciała, pokazując je często w rozmaitych malarskich, dynamicznych ujęciach – „fragmentach” kobiety transpłciowej czy osoby niebinarnej penetrujących waginę, negują różnice na rzecz wymiany albo modelu różnic, kierują myśl w kierunku – jak chciałaby teoretyczka sztuki „ciała w kawałkach”, Linda Nochlin – jednolitego pola dyskursu”, uniwersalizując różnice, czy – jak chce Menon Madhavi – ku indifference to difference. 

Fabuła Endless, filmu pokazanego w Polsce po raz pierwszy we Wrocławiu na festiwalu Nowe Horyzonty w 2024 roku, jest prosta: M przechodzi tranzycję, staje się piękną kobietą i wiąże się z „kochającym piękno” filozofem/marszandem i jednocześnie gangsterem/handlarzem bronią. Ten któregoś dnia zapowiada, że wyjeżdża, a w istocie popełnia w garażu samobójstwo (lub zostaje do niego zmuszony). Partnerka znajduje martwe ciało po dwóch dniach. Endless –inspirowany wątkami z życia Magdaleny Wawrzyńczak – to pojemnik na opowiedzenie jednej z wielu historii zakorzenionych w naszym prywatnym doświadczeniu. „Na scenariusz, który mapował zdarzenia z życia Magdy, nagle zacząłem patrzeć poprzez dialogi w Marienbadzie nie jak na dialogi dwójki bohaterów, tylko jak na monolog wewnętrzny osoby, która przechodzi tranzycję. Rozmowy z samym sobą czy samą sobą. Ze swoim przyszłym wcieleniem, z tym, kim chce być” – mówi Puś.

Arbitralność reżyserskich cięć i połączeń historii fabularnej filmu, wtopiona w światłocienie nielinearnej, poetyckiej, transowej filmowej narracji a zarazem w zgoła medyczny opis kolejnych etapów procesu korekty płci, opowiadając się za konstruktywistycznym charakterem tożsamości płciowych, czyni ciało miejscem głównego oporu przeciwko patriarchatowi i biologii jako polityce, afirmuje jego zbiorowe i jednostkowe moce, jak chciałaby Federici.

„Sztuka rodzi się z rany, która nie chce się zagoić” – pisał Bataille. W Endless, corporeal cinema Wojtka Pusia oglądamy z bliska zabliźnione i niezabliźnione rany. W otwartej architekturze, a nie w bezpiecznym „biologicznym, surogatowym łożysku” garsoniery, jak określa udomowioną pornografię Preciado w Pornotopii, oglądamy proces stawania się w pełni mężczyzną lub kobietą, lub kimś innym. Godzi to w patriarchalną pop-teorię seksualności, czyli w steatralizowaną reprezentację gender.  Endless Wojciecha Pusia uwodząc pięknem wizualnym, odwołuje się bowiem do struktury kognitywnej realnego, a nie fikcyjnego, doświadczenia, do realnych emocji i afektów. Ciekawe, co powiedziałaby o Endless Eva Illouz,  badaczka uczuć i miłości, która rani w dobie kapitalizmu?