Duet artystyczny KwieKulik w latach 1971–1987 tworzyli Zofia Kulik i Przemysław Kwiek. Artyści porzucili tradycyjną praktykę rzeźbiarską na rzecz sztuki procesu, performansu i dokumentacji. Sięgali po teorie naukowe, stworzyli własny system teoretycznego opisu i strukturyzowania swoich działań. Realizowali koncepcję sztuki jako dziedziny ufundowanej na naukowych, obiektywnych i podlegających systematyzacji kategoriach. Dążyli do reformy rzeczywistości kulturowo-społecznej, krytykując hipokryzję aparatu administracyjnego państwa.
Kulik i Kwiek zaczęli ze sobą współpracować już podczas studiów na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP; rok 1971 jest zatem datą umowną rozpoczęcia ich wspólnej działalności. Od końca lat 60., pod wpływem zajęć w pracowniach prof. Jerzego Jarnuszkiewicza, prof. Oskara Hansena oraz prof. Bogusława Szwacza, a także pod wpływem teorii prakseologii sformułowanej przez prof. Tadeusza Kotarbińskiego artyści odeszli od tworzenia dzieł sztuki jako obiektów na rzecz dokumentowanej, procesualnej, jak ją określali Sztuki Działań.
Podejmowali próby poszerzenia pola sztuki. Postulowali jej połączenie z rzeczywistością społeczno-polityczną i włączenie w jej pole takich dziedzin nauki jak semiotyka, cybernetyka, matematyka, logika, teorie gier i komunikacji. Jednocześnie stale poszukiwali nowego języka na określanie zjawisk, które ich spotykały i wyznaczały modusy działania. Do ich własnego, charakterystycznego języka należą więc takie określenia jak Działania Dokamerowe, Reżyseria Dokumentacji, Sztuka Pasożytnicza i in.
Lata 1968–1973 poświęcone były twórczości analitycznej i towarzyszącej jej refleksji teoretycznej. Procesualny dyplom rzeźbiarski Kwieka z roku akademickiego 1969/70 antycypował powstanie metody Gier wizualnych, która została wypracowana w trakcie realizacji filmu Forma Otwarta, a szczególnie epizodu pt. Gra na twarzy aktorki. Praca dyplomowa Kulik odzwierciedlała zaś jej postępujące zainteresowanie tworzeniem kombinatorycznych konfiguracji obrazów, jej część teoretyczna pt. Film jako rzeźba, rzeźba jako film, utożsamiająca spojrzenie rzeźbiarza ze spojrzeniem kamery filmowej okazała się prekursorska wobec prac kolejnych pokoleń rzeźbiarzy odchodzących od tradycyjnego medium rzeźbiarskiego na rzecz filmu. Zainteresowanie matematyką, a szczególnie badania teorii zbiorów i zagadnień lingwistycznych związanych z funkcjami przyimków przestrzennych doprowadziły do powstania serii analitycznych operacji materiałowo-przestrzennych której częścią stał się ich nowonarodzony syn, Dobromierz.
Wtedy także konieczność wykonywania Chałtur czyli niskopłatnych, niezgodnych z ich kompetencjami zleceń przydzielanych przez państwowego monopolistę - Pracownie Sztuk Plastycznych (PSP), wszechobecna biurokracja i korupcja wywołały wieloletnią krytykę instytucji administrującymi sztuką i kulturą. Co charakterystyczne, realizując Chałtury KwieKulik problematyzowali także warunki produkcji artystycznej. Włączali je do realizowanych przez siebie procesualnych Działań opartych na oryginalnych metodologiach Sztuki Komentarza czy Sztuki z Nerwów. Powstała w ten sposób seria pod wspólnym tytułem Zarabianie i tworzenie.
W latach 1978–1988 wystąpienia duetu przybierają formę „zamkniętych” pokazów, skonstruowanych według precyzyjnego scenariusza lub rozbudowanych metaforycznie, „pomnikowych” przedstawień wizualnych jak m.in. Kupić Artystę, Pomnik bez paszportu, Polski Duet i in. Po szoku spowodowanym wprowadzeniem stanu wojennego KwieKulik przechodzą przemianę, szczególnie dla Zofii Kulik wydarzenie to okazało się emancypacyjnym impulsem: kupiła zrujnowany dom w Dąbrowie pod Warszawą, zainicjowała przeprowadzkę i nawiązała współpracę z młodszymi artystami: Zbigniewem Liberą i Jerzym Truszkowskim.
Po rozpadzie duetu artyści zaczęli realizować indywidualne projekty pod własnymi nazwiskami, a Archiwum KwieKulik pozostawało zamknięte. Pod koniec lat 90. Zofia Kulik samodzielnie zaczęła je opracowywać, aby móc je prezentować w swojej autorskiej interpretacji obecnie eksponowanej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
KwieKulik programowo reagowali na otaczającą ich peerelowską rzeczywistość, eksponowali w swoich pracach i wystąpieniach pozaartystyczne warunki prowadzące do powstania konkretnych realizacji. O swoich Działaniach, pisali - są to „ciągłe, sprawne zachowania w konkretnych sytuacjach bytowych, artystycznych, społecznych, politycznych, umysłowych, materiałowych i przestrzennych”.
Nieodłącznym elementem praktyki KwieKulik stały się próby stworzenia nowych, bardziej elastycznych ram i struktur instytucjonalnych dla działalności twórczej i zarządzania w sferze kultury. W swoim prywatnym mieszkaniu założyli niezależną Pracownię Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU). Realizowali w ten sposób praktyki samorządności i samoorganizacji zwane przez nich Administrowaniem Sobą. Przez 20 lat bezowocnie starali się włączyć sztukę neowangardową do oficjalnego obiegu: upaństwowić PDDiU, stworzyć Sekcję Innych Mediów w Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP) lub pracownię dokumentacyjną w Instytucie Sztuki PAN. Ich aktywność przejawiała się także w bezpośrednich interwencjach, które przybierały formy listów, skarg, tzw. Rozsyłek i akcji – często komentowanych podczas publicznych wystąpień w galeriach.
Zaangażowana sztuka KwieKulik okazała się kłopotliwa dla PRL-owskich władz. Władzę interesowała legitymizacją poprzez sztuki wizualne, jednak represjonowała ona jakąkolwiek krytykę polityczną. Jednocześnie zaangażowanie duetu budziło niechęć powiązanych z władzą awangardowych środowisk, którym brak odniesień do rzeczywistości polityczno-społecznej w sztuce pozwalał na niezakłócone prowadzenie swojej działalności. Wszystko to stawiało ich w sytuacji wielokrotnego wykluczenia: przez czynniki oficjalne, przez konceptualistów programowo odrzucających „brudzenie sztuki rzeczywistością” wreszcie przez środowiska opozycyjne sytuujące się przeciw systemowi, który KwieKulik chcieli reformować.
Szczególnie istotne okazały się kwestie związane ze sposobami utrwalania efemerycznej Sztuki Działań. KwieKulik od początku eksponowali i problematyzowali kwestie dokumentacji; czynili z tego procesu znaczącą część swoich Działań Dokamerowych. Zgromadzony przez nich w Banku Czasoskutków Estetycznych materiał wizualny, stawał się częścią procesualnego archiwum, które z jednej strony gromadziło dokumentację działalności własnej i innych artystów, z drugiej zaś samo stawało się projektem artystycznym.
Charakterystyczny dla twórczości KwieKulik był brak zamkniętych, skończonych dzieł. Ich realizacje opierały się na ciągłym procesie: wydarzenia artystyczne były dokumentowane, a powstała w ten sposób dokumentacja komentowana lub zestawiana w projekcjach z innymi elementami pochodzącymi ze stale powiększającego się archiwum. Następnie, tworząc nowe narracje, dokumentacja mogła wchodzić w skład kolejnych realizacji, a te z kolei stawały się materiałem podlegającym kolejnym transformacjom - potencjalnie bez końca.