Rozmowa Łukasza Stępnika z Grzegorzem Jarzyną i Romanem Pawłowskim o nowym budynku TR Warszawa
Wizualizacja projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej i teatru TR Warszawa, pracownia Thomas Phifer and Partners. Widok z otwartym portalem TR Warszawa
Zachęcamy do lektury wywiadu z Grzegorzem Jarzyną i Romanem Pawłowskim na temat przyszłej siedziby TR Warszawa.
Łukasz Stępnik: Czy decyzja o lokalizacji przyszłej siedziby TR Warszawa na placu Defilad była słuszna?
Grzegorz Jarzyna: Ten proces ciągnie się od ponad dziesięciu lat. Na początku teatr miał być w Fabryce Trzciny, później w Hali Waryńskiego, potem w Koneserze. Później pojawił się pomysł Powiśla i zlokalizowania sceny w budynku dawnej elektrociepłowni. To zajęło nam trzy lata. Miejsce było idealne - przy Wiśle i blisko ośrodka uniwersyteckiego, ale koszty rewitalizacji zabytku okazały się zbyt wysokie. Wtedy dostaliśmy propozycję usytuowania teatru wraz z Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad. Ratusz zaproponował abyśmy się włączyli w proces planowania tej inwestycji. Następne trzy lata intensywnej pracy pochłonął nam projekt Christiana Kereza, który ostatecznie nie został zrealizowany. To doświadczenie pokazało jak bardzo złożone jest to zadanie.
Roman Pawłowski: Propozycja lokalizacji na placu Defilad stała się dla nas fantastycznym wyzwaniem. Musieliśmy się sami określić i odpowiedzieć na pytanie, jakim teatrem chcemy być w tym miejscu i jak zachować specyficzny model działania, który wypracował TR Warszawa. Określenie związku pomiędzy teatrem a miastem jest dla nas dzisiaj najważniejszym zadaniem. W końcu nasza nazwa składa się z dwóch członów: TR i Warszawa. To pewnego rodzaju zobowiązanie – chcemy być teatrem, który funkcjonuje w konkretnym miejscu. W naszych spektaklach mielimy Warszawę i jej problemy – miasto, które odzwierciedla zmiany w Polsce i nową rzeczywistość. Wyobrażamy sobie nową siedzibę jako miejsce otwarte na miasto i jego mieszkanki i mieszkańców. Nie chcemy budować ekskluzywnego teatru, grającego dla wybranych, ale przestrzeń, która będzie tworzyć wspólnotę.
Ł.S. Niezależna instytucja w tak istotnej lokalizacji nabierze niemal „państwowego” charakteru. Jednocześnie stanie się elementem teatralnego zagłębia w centrum Warszawy.
G.J.: Zastanawialiśmy się nad tym, jakie elementy historii teatralnej architektury możemy wykorzystać dzisiaj. Zaczęliśmy od wioskowego klepiska, które było przestrzenią prezentacji pierwszych opowieści. Zaintrygował nas model teatru greckiego, który jest otwarty i wpisany w przestrzeń otoczenia, a Słońce jest jedynym źródłem światła. Zależało nam, żeby scena podobnie jak w teatrze greckim była na poziomie zero. Chcieliśmy aby architektura teatru była demokratyczna, aby nie tworzyć na modłę teatrów z zeszłych stuleci scen, do których prowadzą schody, aby nie podkreślać elitarności teatru. Zależało nam na tym, aby budynek został zaprojektowany w taki sposób, aby rezonował z otoczeniem i ludźmi. Nie myślimy o tworzonej przez nas sztuce jako czymś autonomicznym, ponieważ zawsze jest ona otoczona różnymi dziedzinami i zjawiskami. Z czasem przenikają one teatr, a teatr przenika je. Stąd pomysł portali, otwieranych na plac i park Świętokrzyski oraz licznych przeszkleń budynku.
Ł.S.: Wstępny projekt zaprezentowany przez Thomasa Phifera budził skojarzenia z modernistycznymi teatrami, takimi jak ten, który Walter Gropius zaprojektował dla Erwina Piscatora. W obu przypadkach centralnym elementem założenia była obrotowa scena, funkcjonująca zarówno w tradycyjnym, włoskim układzie pudełkowym jak i aranżacjach zupełnie eksperymentalnych. Czy nowa siedziba TR będzie tego typu maszyną?
G.J. Wielka Reforma Teatralna z początku XX wieku dotyczyła w dużej mierze przestrzeni. Jednym z założeń jakie zaproponował Phifer było hasło low-tech. Nasza główna przestrzeń sceniczna nie będzie miała zapadni, kominów scenicznych i ramp świetlnych. To, co ją będzie wyróżniało, to praktycznie nieograniczona mobilność wyznaczania przestrzeni gry scenicznej w zależności od pomysłu twórców. Współczesna inscenizacja teatralna wybiega daleko poza rozmiary tradycyjnej sceny. Istotny jest kąt widzenia widowni, jej rozmiar, odległość od aktora, a także przestrzeń wokół i pomiędzy sceną a publicznością. Nasza innowacja polega na tym, że artyści tworząc w tej przestrzeni spektakl będą mogli swobodnie kształtować te składowe. Nasza główna przestrzeń - Sala Duża - nie jest właściwie sceną; to przestrzeń, która zawiera wiele możliwych układów scen i widowni. Oprócz głównej przestrzeni, w budynku znajdzie się klasyczny, meyerholdowski black box wielkości obecnej sceny TR, który będzie przeznaczony głównie na spektakle młodych twórców. Dostaniemy dwa narzędzia, dwa teatry w jednym.
Ł.S. Architektura sceny będzie więc tylko neutralnym tłem, którego zadaniem jest nie rzucać się w oczy?
G.J. Takie założenia miał Meyerhold tworząc swoją ideę black boxu – wyciętej z kosmosu klatki, pomalowanej na czarno, w której odbywają się magiczne przedstawienia. Rozprzestrzeniliśmy tę magię i powiedzieliśmy, że ona jest wszędzie, wokół nas. Powstaje wtedy, kiedy rozpoczyna się spektakl. Jeżeli nie założymy kotar, widzowie będą mogli oglądać całe przedsięwzięcie z boku, przez ogromne przeszklenie z zewnątrz. Także przygotowanie dekoracji i całe życie za kulisami będzie widoczne. Podczas pracy nad przedstawieniem powstaje także pewnego rodzaju spektakl, odbywający się na innym poziomie, ale bardzo istotny do zakomunikowania samego procesu tworzenia. Świat wykreowany na scenie jest iluzyjny, a z drugiej strony bardzo, bardzo prawdziwy.
R.P.: To otwarcie będzie działało także w drugą stronę: dzięki przeszkleniom i otwieranym portalom miasto może być tłem dla spektakli, granych wewnątrz. To jeszcze mocniej zwiąże teatr z życiem miasta. Bardzo istotna w tym projekcie jest kwestia oświetlenia, bo wprowadzenie na scenę naturalnego światła jest czymś rzadko spotykanym we współczesnym teatrze. Do legendy przechodzą spektakle, które je wykorzystują. Mam na myśli na przykład słynne okno w Starym Teatrze w Krakowie, wychodzące na Plac Szczepański, z którego korzystał m.in. Konrad Swinarski w Dziadach. Widok na miasto był ważnym elementem przestrzeni w spektaklu TR Warszawa „Zaryzykuj wszystko”, granym na Dworcu Centralnym. To stąd wzięła się koncepcja otwarcia budynku na plac i park.
Ł.S. Poza otwieranymi portalami powstać ma także przestrzeń łącząca teatr i muzeum, która określana jest jako „forum”. Jak wykorzystać specyfikę tego miejsca?
G.J. To jest duży krok naprzód w porównaniu z poprzednim projektem. Pracując nad nim zdaliśmy sobie sprawę z konfliktów, które powstają przy okazji definiowania tzw. przestrzeni wspólnej. Każda instytucja podskórnie walczyła wtedy o swoją autonomię. Postanowiliśmy, że tym razem czytelnie wyznaczymy miejsca zarządzane przez obie instytucje. Życie tych dwóch jednostek będzie się wzajemnie przenikało.
R.P. Myślę, że będziemy korzystać z doświadczeń „Placu Defilad”, czyli letniego cyklu wydarzeń, animowanych na placu przez grupę instytucji kultury i organizacji pozarządowych pod opieką Teatru Studio. Ten model bardzo dobrze się sprawdza. Symboliczny stół, który stoi przed głównym wejściem do Pałacu Kultury rzeczywiście łączy – może być agorą i miejscem sporu, tak jak było przy okazji czytania Golgoty Picnic. Nie chciałbym tej przestrzeni przeprogramować. Szukałbym raczej takich dróg, które umożliwią zaistnienie różnych inicjatyw, także tych nie wychodzących od muzeum czy od teatru. Zależy nam na budowaniu wokół teatru wspólnoty twórców i odbiorców kultury, chodzi o to, żeby gotowało się tam od różnych pomysłów.
G.J. Naszym marzeniem jest, aby ludzie poczuli, że to miejsce należy do nich, że mogą się tam wypowiadać na tematy, które niekoniecznie muszą być związane z naszym profilem czy ideologią. Taki model bardzo dobrze sprawdzał się w greckim myśleniu o społeczności.
Ł.S. Czyli teatr ma stać się narzędziem upolityczniania przestrzeni.
G.J. Wolałbym użyć słowa „uspołecznianie”. Ja nie wierzę w odgórnie zarządzaną politykę. Ona zawsze jest spóźniona w stosunku do potrzeb społeczeństwa. Przestrzeń powinna być definiowana przez ludzi.
R.P. Teatr w tym sensie daje użytkownikom większe poczucie wolności, bo mniej jest w nim nacisku ekonomicznego i kontroli politycznej. Chcielibyśmy z tego korzystać. Nie znaczy to jednak, że ten budynek będzie służył wyłącznie mobilizacji społecznej. Nasz program będzie oparty na trzech filarach: eksperymentalnym, repertuarowym i międzynarodowym. Będziemy nadal wspierać młodych twórców i eksperymentować z nowymi sposobami ekspresji w teatrze, upowszechniać teatr artystyczny i prezentować twórców teatralnych z zagranicy, pokazując ich spektakle i zapraszając do współpracy z TR. Nie budujemy tego teatru dla siebie, chcemy go otworzyć dla niezależnych grup teatralnych z Warszawy i twórców teatru tańca, którzy nie mają dzisiaj swojej przestrzeni w mieście. Jedną z decyzji, które temu służą, jest zamontowanie specjalnych podłóg do tańca w salach prób.
G.J. Ten budynek jest tak duży, że pozwala nam zarówno na realizowanie naszej głównej misji, czyli rozwijanie języka teatralnego i wypowiadanie się na temat tego, co jest tu i teraz, jak i na otwarcie się na inicjatywy zewnętrzne i zapraszanie ludzi z innych środowisk. TR ma być formą otwartą na różne zjawiska; teatrem przekrojowym i wielopłaszczyznowym, prezentującym zarówno przedstawienia debiutantów jak i wielkie spektakle z Polski i zagranicy.
Ł.S. W Polsce brakuje sprawdzonych wzorców, do których można się odwoływać. Nie powstaje u nas wiele nowych budynków teatralnych.
R.P. Rzeczywiście, w Warszawie ostatnimi budynkami, zaprojektowanymi od podstaw dla teatru dramatycznego były siedziby Teatru Dramatycznego i Teatru Studio w Pałacu Kultury, w latach 60. powstał jeszcze budynek Teatru Żydowskiego. Późniejsze inwestycje były albo adaptacjami, jak Teatr na Woli, przebudowany z kina, albo rozbudowami istniejących budynków, jak Teatr Powszechny. Zbudowaną w latach 90. XX wieku Scenę na Wierzbowej Teatru Narodowego projektowano pierwotnie z przeznaczeniem na kawiarnię. Właściwie tylko Scena Kameralna Teatru Polskiego, oddana do użytku w 2009, była od początku projektowana dla potrzeb teatralnych, ale to też jest rozbudowa szyfmanowskiego gmachu z 1913 roku. Dawna architektura teatralna nie odzwierciedla przemian w sztuce i w społeczeństwie. Dlatego podczas procesu projektowania szukaliśmy inspiracji zagranicą, obejrzeliśmy w sumie kilkadziesiąt budynków teatralnych m.in. w Holandii, Niemczech, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych.
G.J. Teatr Dramatyczny, Teatr Studio, Lalka - to są ostatnie sceny w Warszawie budowane od podstaw. Teraz pojawi się kolejna, która w znacznej mierze zorganizuje przestrzeń dookoła Pałacu. Thomas Phifer długo zastanawiał się nad tym, jak dopasować się do ikon znajdujących się w sąsiedztwie - z jednej strony budynku sowieckiego, który jemu kojarzy się z architekturą powstałą w Chicago w latach 20. XX wieku, z drugiej nieciekawego, oszklonego centrum komercyjnego i placu, który jest silnie naznaczony historią. Na pierwszym spotkaniu powiedział, że bez świadomości tego miejsca nie jest w stanie postawić ani jednej kreski.
R.P. Dla mnie ważne jest to, że nowy budynek nie powstaje przeciwko Pałacowi Kultury. Jest rozwinięciem jego architektoniczno-urbanistycznej idei, ale ma w sobie bardzo silną autonomię i swoim charakterem odcina się od tradycji traktowania kultury jako czegoś wyższego, ekskluzywnego, zamkniętego w sztywne, architektoniczne ramy. To projekt otwarty na przyszłość i na tym polega jego siła.