Włodzimierz Borowski. Prace i rekonstrukcje
Rachel Haidu: Upokorzenie i opór: IV Pokaz synkretyczny Borowskiego

Narracja Włodzimierza Borowskiego o jego IV Pokazie synkretycznym na Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach w 1966 roku wraca niemal obsesyjnie do splątanych tropów porażki i wstydu: „Reszta ludzi stara się nie zauważać mnie.Czuję swoje i ich zażenowanie, ich oburzenie, pogardę dla mnie za tak nieudany spektakl. Dyrekcja „Azotów” – obrażona”.

Ta retoryka bynajmniej nie wpisuje artysty w znajomy antyheroizm modernizmu. Owo dystopijne wystąpienie w państwowych Zakładach Azotowych jest raczej jego odpowiedzią na „humanistyczną utopię” formułowaną przez Oskara Hansena od roku 1959. Proponowane przez Hansena „pogodzenie moralnego wieku obiektów architektonicznych z ich wiekiem moralnym”, konstruowane wbrew dehumanizującym efektom „optymalnej” architektury i jej statycznej sztywności, wydaje się sugerować, że takie próby są nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne dla stworzenia odpowiedzialnych relacji pomiędzy jednostką, społeczeństwem i środowiskiem. W odpowiedzi Borowski proponuje wystąpienie, które go upokarza. Wzorcowy (bo autorski) podmiot staje tu w kontrze wobec nurtu hansenowskiej eksperymentacji techno-utopijnej. Jest on jednocześnie kontrprzykładem dla paradygmatów dominujących na przecięciu performansu, sztuki procesualnej i environment w polskiej sztuce lat 60. Zakłady Azotowe wykorzystują jedno z największych osiągnięć inżynierii chemicznej - imitując procesy roślinne zmieniane są tu elementy atmosfery w związki kluczowe dla wielu sfer życia społecznego: przemysłu zbrojeniowego, produkcji leków, rolnictwa. W IV Pokazie synkretycznym Borowski, ubrany w smoking i otoczony robotnikami w kombinezonach i hełmach, wygłasza mowę, oświadczając, że piece Zakładów Azotowych może jedynie potraktować „jako dzieło sztuki”. Następnie, na melodię hymnu narodowego odśpiewuje utwór do powtarzających się słów „mocznik, mocznik” (w piecach produkowano amoniak i mocznik). Takie wydarzenia, jak biennale w Elblągu czy sympozjum w Puławach organizowano po to, aby „zaangażować robotników z wielkich zakładów przemysłowych w proces twórczy”, Miały one na celu nie tylko pokazać synchronizację sztuki i przemysłu, ale również jedność ich celów z celami narodu. Auto-marginalizujące metody prezentacji Borowskiego wymierzone były nie tylko w ową swojską sztukę socrealizmu, ale również w jej eksperymentalnego i bardziej eleganckiego kuzyna: w neoawangardowy performans i praktyki environment. W I Pokazie synkretycznym (1966) Borowski użył luster, oślepiających reflektorów punktowych i nieprzeniknionej przestrzeni galerii. Pod pewnymi względami wystawa przypominała warszawską wystawę Hansena z 1957 roku, która „atakowała [widzów] ze wszystkich stron kolorowymi płaszczyznami migoczących świateł zamontowanych na szynach”. Nie mogła jednak przyczynić się do realizacji założonego przez Hansena celu zbliżenia życia moralnego do życia fizycznego przez rozpoznawalne efekty; ani też zamysłów Tadeusza Kantora, którego emballage miały zdaniem artysty na celu stworzenie zestawień tak sztucznych, że miałyby szansę stać się autonomicznymi. Twierdząc, że przygotowania do jego performansu „były ogromne” i że dzięki nim „zapoznał się z technologią€Śnauczył się wszystkiego na pamię怦spędził wiele godzin€Śrobił wiele obliczeń”, Borowski podkreśla mimetyczny związek swojej sztuki z badaniami naukowymi. Tymczasem ten performans dowodzi raczej mocy erotycznego i skatologicznego ciała. Moc tę przywołują skandaliczne odniesienia do „mocznika”, a w szerszym paradygmacie umartwiania się – do „skorumpowanego” ideologizowania wiedzy. Jakkolwiek owa taktyka oporu jest znana być może z praktyk awangardowych (np. performansy dadaistów z Berlina i Zurychu), to geniusz Borowskiego nie polega tu na zwykłym powtórzeniu, ale na sposobie, w jaki artysta przeprowadza triangulację awangardowej tematyki oporu, odnosząc się jednocześnie do gorliwych przekonań swoich współczesnych i „hipokryzji rytuałów” polskiego życia publicznego lat 60.

Zobacz także: