Rachunek z miłości platonicznej
Wystawa kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w BWA Zielona Góra
Zainicjowana w 2009 roku kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie gromadzi prace artystów współczesnych, powstałe przede wszystkim po 1989 roku. Jej celem jest opisanie poprzez dzieła sztuki historii polskiej transformacji w szerokiej, globalnej perspektywie.
Tytuł pracy Romana Stańczaka „Rachunek z miłości platonicznej” dobrze opisuje współczesny kryzys wartości oświeceniowych, czas politycznej i kulturowej reakcji. To dzisiaj dochodzi do populistycznego wyrównywania rachunków za niedawne, dość idealistyczne, zapatrzenie w śmiałe wizje społecznej równości i inkluzywności. „Rachunek z miłości platonicznej” to inna nazwa na współczesny resentyment i populistyczną niechęć do merytokracji. To również rozliczanie i karanie za emancypację, za zbytni uniwersalizm w świecie, w którym dominacja mężczyzn przestała być oczywistością.
Praca Daniela Knorra to tzw. kominiarka zaprojektowana specjalnie na Statuę Wolności, nadająca tej alegorii Ameryki aurę i wygląd terrorysty. Praca zatytułowana „Wolność opromieniowująca świat” zyskała szczególnie na znaczeniu w kontekście ostatnich wyborów prezydenckich w Ameryce. Stając się alegorią posttrumpowskiej Ameryki, która powoli przestaje opromieniowywać świat wolnością a zaczyna wpływać na niego zupełnie innymi, bardziej niepokojącymi wartościami. Rzeźba Knorra zawieszona w przestrzeni przed BWA, zakrywając charakterystyczny dla tego miejsca modernistyczny relief Szpakowskiego, wchodzi w intensywny dialog nie tylko z tożsamością tej instytucji sztuki, ale i z reprezentacyjnym deptakiem miejskim, wypełnionym rzeźbami wyraźnie definiującymi kulturową i historyczną tożsamość Zielonej Góry. Staje się ona w tym kontekście konkurującym z nimi antypomnikiem, który w centrum uwagi stawia pełną grozy anonimowość, podminowującą wszelkie narracje tożsamościowe.
Korespondująca z pracą Knorra i prezentowana w przeszklonej, otworzonej na deptak sali wystawowej BWA, praca Abu Hamdana „Earshot” to dzieło doby postprawdy. Polega ono na rozmyciu granic pomiędzy sztuką a bardzo estetycznymi obrazami wiedzy technicznej, stanowiącymi dowody w sprawie zabójstwa. Stawką jest tutaj analiza tego, co współcześnie uznajemy za prawdę w życiu publicznym. Hamdan opowiada o przypadku kolejnej tragicznej śmierci, która nie znalazła sprawiedliwości, mimo niepodważalnych naukowych dowodów a została wykorzystana głównie do zmanipulowania opinii publicznej i mobilizacji określonego elektoratu politycznego.
Praca „Rachunek z miłości platonicznej” polega na zakładaniu przez Stańczaka kolekcji rajstop zgromadzonych przez fetyszystę i następnie bolesnym zrywaniu ich z siebie, oparta jest na paradoksalnej próbie dialogu czy też empatii wobec kogoś skrajnie różnego, na próbie utożsamienia się z człowiekiem zamkniętym w seksualnej obsesji. Stańczak nie jest w stanie tego procesu empatii zakończyć z powodzeniem, pojawia się niemożność utożsamienia, porozumienia. Bolesna przepaść. Fundujące tradycję Oskara Hansena i Grzegorza Kowalskiego (z której wywodzi się Stańczak) artystyczne ideały systematycznego ulepszania komunikacji międzyludzkiej, rozbijają się tutaj o nieodłącznie obecne w rzeczywistości społecznej aspekty konfliktu, cierpienia, choroby, niemożliwości mówienia w imieniu innych. Stańczak, oprócz dokumentacji performansu, pokazuje również powstałą w jego wyniku rzeźbę, to swoisty pomnik męskiego fetyszyzmu i seksizmu, w którym ekwiwalentem kobiety jest przedmiot.
Vlassis Caniaris w swojej opartej na kontraście rzeźbie „Dziecko”, łączy arte povera z polityką. Przedstawia ona chłopca, wykonanego ze szmat i śmieci, który zatrzymany został w powitalnym geście zabawy. To kolejna opowieść Caniarisa o sprekaryzowanej męskości. O jej degradacji w kapitalizmie poprzemysłowym. Rzeźba Caniarisa opowiada głównie o gastarbeiterach podczas migracji za pracą, braku silnych pozycji negocjacyjnych, poczuciu niemożności utrzymania rodziny, utracie godności i sprawczości. To praca o biedzie i jej dziedziczeniu. Tę niepokojącą wizję bawiącego się szmacianego chłopca odnieść możemy do imaginarium popkultury i filmów grozy, które interioryzowały logikę społecznego resentymentu. Przypominający stracha na wróble chłopiec wygląda jak duch kogoś niewinnie skrzywdzonego, którego upokorzenie zamienia się w niepohamowany gniew. Pojawienie się takiej figury we wspomnianych filmach zapowiada zazwyczaj krwawą zemstę, która dokona się na dobrze sytuowanych przedstawicielach klasy średniej.
Miriam Cahn w swoim antywojennym cyklu „o.t.” sięga po konwencję chłopięcych rysunków, zapisków fantazji o broni i agresji. U Cahn, operującej żywymi i optymistycznymi kolorami, stają się one medium wizualizującym ukrytą przemoc i brutalność, które pulsują w strukturze społecznej, gdzie chłopiec pozostaje zanurzony. Ponadto „o.t” to kolejna praca artystki, oddająca jej zainteresowanie męskimi i kobiecymi rolami społecznymi i atrybutami płci. Brutalna przemoc jest tutaj wyobrażona pod postacią nie tylko czołgów i pistoletów, ale również męskiej owłosionej ręki. Jej ofiara pozbawiona jest płci, jest po prostu kimś słabszym.
Praca amerykańskich artystów Roba Pruita i Jacka Early’ego „Unplugged in Warsaw” powstała w wyniku ich wizyty w Warszawie w 1993 roku i polegała na próbie opisania entuzjastycznych początków polskiego kapitalizmu z perspektywy krytycznych względem tego systemu przybyszów. Praca pokazuje narodziny polskiego kapitalizmu w latach 90. jako kolejny etap odświeżania kultury patriarchalnej. Pokazuje jak rodząca się wtedy popkultura adresowana do chłopców konstruuje męskość opartą na seksistowskich i hedonistycznych schematach.
Podobnie jak Sarah Lucas Kader Attia opiera swą pracę na problematyzowaniu opozycji cywilizacji i barbarzyństwa, kolonizatora i kolonizowanego. W „Kultura, inna natura poprawiona” twarze okaleczonych weteranów I wojny światowej wyrzeźbione są w wernakularnej estetyce afrykańskiej twórczości rytualnej. Twarze Europejczyków, przedstawicieli cywilizowanych mocarstw kolonialnych, stają się totemami, bóstwami wojny. Blizny na twarzach, tuszowane za pomocą operacji plastycznych w europejskim kontekście, w afrykańskich rzeźbach ulegają uwypukleniu, celebracji. Nauka życia ze skazą zastępuje jej wyparcie i niemożliwe próby wymazania.
Piotr Janas w swoim malarstwie skupia się na uwypukleniu materii ciała i tworzących je abiektalnych płynach. Fizjologia i jej manifestacje stają się tutaj elementem czysto politycznym, nagim życiem. Widzimy scenę powstałą w wyniku rozpadu ciała, poddaniu go przemocy, deformacji, konwulsji, śmierci. Scenę jednocześnie pełną intensywności i, paradoksalnie, malarskiego piękna.
Teresa Margolles często opiera swoje prace na pokazaniu „relikwii” pozostałych po ofiarach przemocy. Podobnie jest w pracy „127 ciał”, w ramach której artystka tworzy linię z nici, które wcześniej użyte zostały do zaszycia ran po sekcjach zwłok anonimowych ofiar przemocy ulicznej w mieście Meksyk. Przemocy, której sprawcami są głównie mężczyźni. W wyniku tego zabiegu, rozciągnięta w galerii minimalistyczna, pozornie abstrakcyjna linia, zbudowana jest na sile materialnego świadectwa, na oddziaływaniu konkretnego przedmiotu z historią. Historią biedy i bezsilności ofiar oraz śledztwa, które nie doprowadziło do odszukania i ukarania sprawców. Podobnie, jak w pracy Kadera Attii nowoczesna idealna forma konstruowana jest przez przemoc.
Zofia Rydet, podobnie jak Sarah Lucas, wykorzystuje poetykę surrealizmu. W obu przypadkach fragmenty ciała, ruiny antycznego świata czy też ludzkie kukły służą do kreowania wizji końca cywilizacji. Zarówno tego, który już się dokonał (u Rydet była to II wojna światowa), jak i tego, który nieuchronnie nadejdzie. W obu cyklach entropii przeciwstawiona jest witalność życia, jego erotyczna energia, związana raczej z ciałem kobiety.
Podobnie praca Jonathana Horowitza „bez tytułu (Arbeit macht frei)” kreuje wizje czasów, w których żyjemy jako rozciągniętych pomiędzy dwoma kataklizmami. Artysta odtworzył – ze zdjęcia znalezionego w internecie – pocięty napis widniejący nad wejściem do obozu koncentracyjnego w Auschwitz-Birkenau. Napis z obozowej bramy został podzielony na trzy części podczas kradzieży dokonanej na zlecenie szwedzkiego neonazisty w 2009 roku. Praca stawia pytanie o to, jak dziś pamiętać o Zagładzie, opowiada o reaktywacji faszyzmu, jako o kolejnej nadciągającej katastrofie. Tutaj również, podobnie jak w pracy Stańczaka, pojawia się temat fetyszyzmu. Jakie jest miejsce faszystowskich symboli w napędzanej internetem kulturze, w której ten tytułowy napis jako znak pusty może stać się niebezpieczny w kontekście fascynacji ideologią, która go wytworzyła?
Wystawę kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w BWA Zielona Góra uzupełnia prezentacja prac grupy Sędzia Główny, znajdujących się w zbiorach Filmoteki Muzeum.