Włodzimierz Borowski. Prace i rekonstrukcje
Pierwsza międzynarodowa konferencja naukowa poświęcona twórczości Włodzimierza Borowskiego

  • Włodzimierz Borowski. Prace i rekonstrukcje

Konferencja jest pierwszą międzynarodową sesją naukową poświęconą oeuvre Włodzimierza Borowskiego, organizowaną w związku z wystawą artysty „Siatka czasu” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Jej celem jest podsumowanie dotychczasowych badań nad twórczością tego niedawno zmarłego, wybitnego awangardowego twórcy, wytyczenie nowych perspektyw teoretycznych i ujęć metodologicznych pomocnych w interpretacji jego prac.

Intrygująca i inspirująca twórczość Borowskiego zyskała ważne miejsce w narracjach historii sztuki w Polsce, jednak wiedza o niej nie została szerzej rozpropagowana. Zadaniem konferencji, w której udział wezmą cieszący się światowym uznaniem historycy sztuki, krytycy i kuratorzy, jest wprowadzenie twórczości Włodzimierza Borowskiego w obieg międzynarodowy. Krytyczne rozpoznanie potencjału awangardowych praktyk artysty służyć ma zarówno analizie ich genealogii i historycznej recepcji, jak i współczesnych możliwości przepracowania, a także reewaluacji artystycznych praktyk Borowskiego wobec idei rozwijanych po 1945 r. - zarówno w kontekście sztuki środkowo-europejskiej, jak i zachodniej.

Jeden z konferencyjnych paneli poświęcony zostanie specyficznej problematyce podjętej przez wystawę Włodzimierza Borowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej: zagadnieniu ekspozycji, rekonstrukcji i powtórzenia artystycznych prac z lat 60. i 70. opartych o pojęcie dematerializacji, entropii, śladu w aktualnych praktykach kuratorskich i muzealnych. Będzie to pierwsza próba konceptualizacji tych zagadnień, szczególnie istotnych dla współczesnych prób wystawiania i uhistoryczniania sztuki tego okresu.

 


Uczestnicy konferencji:

Tomasz Fudala (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawa), Teresa Gleadowe (Londyn) , Prof. Rachel Haidu (Rochester University, Rochester NY), prof. Piotr Juszkiewicz (IHS UAM, Poznań), dr Klara Kemp-Welch (Courtauld Institute, Londyn), prof. Jarosław Kozłowski (ASP, Poznań), dr Marcin Lachowski (IHS KUL, Lublin), prof. Michael Newman (School of the Art Institute of Chicago), prof. Frazer Ward (Smith College, Northampton), Magdalena Moskalewicz (IHS, UAM Poznań), dr Luiza Nader (IHS, Uniwersytet Warszawski), Paweł Polit (CSW, Warszawa), Andrzej Przywara (Fundacja Galerii Foksal, Warszawa), Anka Ptaszkowska (Paryż), dr Magdalena Radomska (IHS, UAM Poznań), prof. Ann Reynolds (University of Texas, Austin), dr Łukasz Ronduda (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie), Anda Rottenberg (Warszawa), Christian Scheidemann (Contemporary Conservations, New York), prof. Sven Spieker (University of California, Santa Barbara), Agnieszka Szewczyk (ASP, Warszawa), prof. Andrzej Turowski (Uniwerystet Burgundzki, Dijon).

Biografie

Tomasz Fudala – historyk sztuki, kurator w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Pracował w Instytucie Adama Mickiewicza i Warszawskim Aktywie Artystów. Autor tekstów w katalogach wystaw i artykułów w m.in. „Domusie”, „Artforum”, „Odrze”, „Obiegu”, „Czasie Kultury”, „Autoportrecie”. Interesuje się architekturą oraz historią wystawiennictwa, którego dotyczy jego ostatni projekt „Przestrzeń między nami”.

Teresa Gleadowe – założycielka i dyrektorka programu studiów magisterskich dla kuratorów sztuki współczesnej oraz kierowniczka wydziału studiów kuratorskich w latach 1992 – 2006 w Royal College of Art w Londynie. W latach 1978 – 1989 zastępca dyrektora i kuratorka wystaw ze zbiorów British Council, organizatorka wystaw objazdowych w latach 1989 – 1992. W latach 1989 – 1991 – szefowa Działu Informacji Tate Gallery w Londynie. Obecnie pracuje jako niezależna pisarka, edukatorka i kuratorka; prowadzi gościnne wykłady m.in. w London Consortium, de Appel Curatorial Program. Teresa Gleadowe jest konsultantką ds. badań oraz starszym redaktorem serii wydawniczej pt. Exhibition Histories publikowanej przez Afterall.

Rachel Haidu – profesor na Wydziale Sztuki i Historii Sztuki na studiach magisterskich sztuk wizualnych i kulturoznawstwa na Uniwersytecie w Rochester. Autorka książki The Absence of Work: Marcel Broodthaers 1924-1976 właśnie wydanej nakładem MIT Press/October Books, oraz szeregu artykułów na temat takich artystów, jak Thomas Hirschhorn, Edward Krasinski, Gerhard Richter, Chantal Akerman i Daniel Buren, publikowanych m.in. w “Artforum”, “Obiegu”, “Texte zur Kunst”, i “Documents”. Obecnie pracuje nad swoją drugą książką, pod roboczym tytułem The Public Inside.

Piotr Juszkiewicz – profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, gdzie prowadzi zajęcia w Instytucie Historii Sztuki. Jego teksty krytyczne ukazywały się m.in. w „Odrze”, „Nowym Nurcie”, „Artium Quaestiones”. Jest autorem książek Od rozkoszy historiozofii do gry w nic. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży (2005), Wolność i Metafizyka. O tradycji artystycznej twórczości Marcela Duchampa (1995), a także redaktorem licznych publikacji m.in. Melancholia Jacka Malczewskiego (1998).

Klara Kemp-Welch Stypendystka Leverhulme w The Courtauld Institute of Art w Londynie (2009-2012), gdzie kieruje projektem pt. Festivals and Friendships: Networking the €˜Bloc’. Jest to przedsięwzięcie badawcze obszaru nieoficjalnej wymiany artystycznej pomiędzy Wschodem a Wschodem – artystami eksperymentalnymi z krajów bloków sowieckiego w późnym okresie socjalizmu. W 2008 r. uzyskała tytuł doktorski w University College w Londynie, jest także magistrem literatury rosyjskiej i wschodnioeuropejskiej oraz kulturoznawstwa, absolwentką School of Slavonic and East European Studies w Londynie (2002). Tytuł licencjata z francuskiego i historii sztuki uzyskała w roku 2000 w University College London (2000). Autorka artykułów, esejów i recenzji publikowanych między innymi w “Third Text”, “Art Monthly” oraz “Artmargins”. Kończy książkę pt. Figures of Reticence: Antipolitical Happenings in East-Central Europe 1965-1989.

Jarosław Kozłowski – artysta, profesor zwyczajny na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, autor kiludziesięciu wystaw indywidualnych w Polsce i zagranicą, uczestnik wielu wystaw międzynarodowych, inicjator NET-u (1971) i Galerii Akumulatory 2 w Poznaniu (1972-1990), w latach 1991-1993 kurator Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.

Marcin Lachowski (ur. 1975) adiunkt w Instytucie Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Zajmuje się sztuką współczesną i historią krytyki artystycznej. Opublikował książkę Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u. Obecnie zajmuje się zagadnieniem sztuki nowoczesnej w relacji do doświadczeń wojennych. Jest współredaktorem licznych publikacji, m.in. Grupa Zamek. Historia – krytyka - sztuka, Grupa „Zamek”. Konteksty – wspomnienia – archiwalia, Wobec Formy Otwartej Oskara Hansena. Idea - utopia – reinterpretacja. Współpracuje z Lubelskim Towarzystwem Zachęty Sztuki Pięknych oraz Galerią Białą w Lublinie. Kurator wystaw, m.in. “Grzegorz Kowalski i Pracownia. Obiekty i projekcje” (Lublin, 2008), “Siła Sztuki” (Lwowski Pałac Sztuki, 2010). Publikował teksty m.in. w „Biuletynie Historii Sztuki”, „Kresach”, „Znaku”, a także w katalogach wystaw.

Filip Lipiński jest historykiem sztuki i amerykanistą. Pracuje w Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. W latach 2007-2008 był stypendystą Fundacji Fulbrighta na City University of New York w Nowym Jorku. Jest autorem ukończonej w 2010 r. dysertacji doktorskiej pt. Hopper wirtualny. Obrazy w pamiętającym spojrzeniu. Główne zainteresowania badawcze: sztuka dwudziestego wieku, historia sztuki amerykańskiej i teoria sztuki.

Magdalena Moskalewicz – historyczka sztuki, krytyczka, autorka artykułów o twórczoścu Włodzimierza Borowskiego. W Instytucie Historii Sztuki UAM przygotowuje rozprawę doktorską dotyczącą artytstycznych eksperymentów „po-malarskich” w Polsce w latach 60. Jest redaktorką miesięcznika o sztuce „Arteon”.

Joanna Mytkowska – kuratorka, krytyczka sztuki. Od 2007 dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Kuratorka wystaw m.in.: “Les promesses du passe” (Centre Pompidou, Paryż 2010), “Niezgrabne przedmioty” (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2009).Współtwórczyni Fundacji Galerii Foksal, gdzie pracowała w latach 2001–2007. Od 2006 kuratorka w Centre Pompidou w Paryżu. Redaktorka publikacji: Henryk Stażewski. Ekonomia myślenia i postrzegania (2006), Edward Krasiński (1997). Kuratorka wystaw w Polsce i za granicą, m.in. “Les Inquiets. Cinq artistes sous la pression de la guerre” (Paryż 2008), “Le Nuage Magellan” (Paryż 2007), “Oskar Hansen. Sen Warszawy” (Warszawa 2005), “Loophole” (Cieszyn 2005), “Prym” (Zielona Góra 2004), “Akcja równoległa” (Cieszyn 2004), Nova Popularna (Warszawa 2003), “Spacer na koniec świata z Robertem Walserem” (Warszawa 2002).

Luiza Nader – adiunkt w Instytucie Historii Sztuki UW. Jej zainteresowania koncentrują się na sztuce awangardowej i neoawangardowej (szczególnie w Europie Centralnej), relacjach pamięci i archiwum, teoriach traumy i afektu. Stypendystka Fulbrighta (2005). Autorka książki Konceptualizm w PRL (WUW 2009).

Michael Newman profesor, specjalizuje się w dziedzinie krytyki artystycznej w Goldsmiths College na Uniwersytecie Londyńskim, wykłada także w School of the Art Institute w Chicago. Magister literatury i historii sztuki, doktor filozofii na Katholeike Universiteit Leuven w Belgii. Autor wielu publikacji z zakresu sztuki współczesnej, w tym książek: Richard Prince: Untitled (couple) (Afterall and MIT, 2006), Jeff Wall (Poligrafa, 2007), monografii Price, Seth (JRP Ringier, 2010) oraz esejów poświęconych takim artystom, jak Alfred Jensen, Hanne Darboven and JoĂŤlle Tuerlinckx. Kurator szeregu wystaw, w tym “Tacita Dean” w Art Gallery na York University w Toronto (2000), na temat której eseje Newmana wydane zostały przez Tate Britain (2001) i Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (2003). Współ-redaktor Re-Writing Conceptual Art (Reaktion Books, 1999) oraz The State of Art Criticism (Routledge, 2007). Publikował także prace z zakresu filozofii, m.in. na temat Kanta, Nietzschego, Derridy, Levinasa i Blanchota.

Paweł Polit – kurator i autor tekstów o sztuce. Kurator programu Audytorium i kurator wystaw w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, m.in. “Peter Downsbrough” (1994), “Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-1975” (1999), “Stanisław Ignacy Witkiewicz. Marginalia filozoficzne” (2004), “Martin Creed” (2004), “Bruce Nauman” (2009); współkurator wystaw “Ryszard Stanisławski. Muzeum otwarte” (2006) i “Stefan Themerson. O potrzebie tworzenia widzeń” (2008). Publikował w katalogach wystaw i w pismach: „Kresy”, „Magazyn Sztuki”, „ErŽgo”, „Obieg”, „Afterall”. Od roku 2001 prowadzi zajęcia poświęcone sztuce amerykańskiej i brytyjskiej w Ośrodku Studiów Amerykańskich Uniwersytetu Warszawskiego.

Andrzej Przywara, kurator, krytyk sztuki, współtwórca Fundacji Galerii Foksal, której jest prezesem od 2001 roku. Redaktor publikacji: Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal (1998), Hans Bellmer (1995). Kurator wystawy “Edward Krasiński. ABC” (Kraków 2008) oraz wystaw organizowanych przez Fundację Galerii Foksal, m.in. “David Lamelas. Czas jako działanie” (Warszawa 2006), “Koniec egzotycznej podróży” (Warszawa 2006), “Ukryte w słońcu” (Cieszyn 2003).

Anka Ptaszkowska – krytyk sztuki, współzałóżycielka Galerii Foksal (1966) w Warszawie, galerii 1 do 36 w Paryżu(1973) i Vitrine pour l'Art Actuel w Paryżu (1976). Organizatorka bezposredniej wymiany dzieł między artystami polskimi i amerykńskimi w latach 80. Wieloletnia wykładowczyni w Szkole Sztuk Pieknych w Caen.

Magdalena Radomska – adiunkt w Instytucie Historii Sztuki UAM. Napisała pracę doktorską poświęconą sztuce neoawangardy węgierskiej. Obecnie pracuje nad habilitacją dotyczącą sztuki postkomunistycznej Europy oraz monografią postmarksizmu.

Ann Reynolds jest profesorem na Wydziale Sztuki i Historii Sztuki oraz w Center for Women's and Gender Studies w University of Texas w Austin. Wśród jej ostatnich publikacji znajdują się eseje na temat, m.in., sposobu wykorzystywanie mimesis w filmie przez Kacka Smitha; instalacji Zoe Leonard's Dia: You see I am here afterall; Urban Dwellings Charlesa Simondsa, politki emocji, Parkera Tylera i animacji queer, wystaw feministycznych w okolicach roku 1970, mozaik w nowojorskim metro Nancy Spero, twórczości Ruth Vollmer, Evy Hesse, oraz roli obrazu kinowego w latach 60. Jest także autorką publikacji Robert Smithson: Learning From New Jersey and Elsewhere (MIT Press, 2003), obecnie pracuje nad nową książką w zakresie kultur filmowych:, creativity, and Community in New York, 1940-1970. Wydawnictwo to jest poświęcone kinowym i społecznym okolicznościom integracji środowisk twórczych Nowego Jorku w okresie od lat 40. do 60. XX w.

Łukasz Ronduda – kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, adiunkt w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Autor książek: Strategie subwersywne w sztukach medialnych (Kraków 2006), Sztuka Polska lat 70. Awangarda (Warszawa 2009). Redaktor publikacji m.in.: 1,2,3... Awangarda. Film/sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum (Berlin 2007), Polska Nowa Fala, historia fenomenu, który nigdy nie istniał (Warszawa 2008), Dystrybucja Nooawangardy, Sztuka w dobie kapitalizmu kognitywnego, posthumanizmu i nauk o złożoności (Warszawa 2009). Kurator wielu wystaw m.in. “Entuzjaści z Amatorskich Klubów Filmowych” (CSW, Warszawa, 2004; Whitechapell, Londyn, 2005), “1,2,3...Awangarda” (CSW, Warszawa, 2006; Kunstlerhaus, Stuttgart, 2007; Sala Rekalde, Bilbao, 2007), “KwieKulik. Forma jest faktem społecznym” (BWA, Wrocław, 2010), “Operator's Exercise. Open Form Film and Architecture” (Arthur Ross Architectural Gallery, Columbia University, Nowy Jork 2010), “Future under Communism” (Nottingham Contemporary, 2010).

Anda Rottenberg – historyk sztuki, krytyk i kurator wystaw. Autorka opracowań naukowych w dziedzinie badań nad polską sztuką współczesną w Instytucie Sztuki PAN 1973-1986; tekstów krytycznych i analiz dotyczących sztuki współczesnej, drukowanych po angielsku, niemiecku, francusku, portugalsku, rosyjsku, węgiersku, włosku, japońsku, koreańsku, czesku i słoweńsku w licznych publikacjach na całym świecie, a także książek o sztuce, takich jak Sztuka w Polsce 1945 – 2005, Warszawa, 2006; Przeciąg – teksty o sztuce lat 80, Warszawa 2009. Kurator wielu polskich i międzynarodowych wystaw eksponowanych w Polsce i za granicą, m.in. „Europa Nieznana” - 1991, „Gdzie jest brat Twój, Abel” -1995, „Sztuka z Polski” - Budapeszt, Wilno, Tallin, Riga – 1997, „L’autre moitie d’Europe”, Paryż – 1999; „Amnesia” – 2000 „Postindustrial Sorrow” - 2000 (Niemcy); „Biały mazur” – 2003, Berlin, „Continental Breakfast”, Belgrad 2004: „Warszawa – Moskwa”, 2004/2005; kurator udziału polskiego w międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji, w Istanbule i Sao Paulo; kurator działu Europy Środkowo Wschodniej na Biennale w Kwangju (Korea Pd.). Organizator festiwalu polskiej kultury w Brazylii (Sao Paulo, Rio de Janeiro, 2002) oraz wielu międzynarodowych kongresów.

Christian Scheidemann – starszy konserwator w Contemporary Conservation Ltd. w Nowym Jorku. Absolwent studiów w zakresie historii sztuki i konserwacji w Bonn, Monachium i Karlsruhe. Jego głównym obszarem zainteresowania jest konserwacja sztuki współczesnej oraz znaczenie nietradycyjnych materiałów i postaw artystycznych. Scheideman jest wykładowcą oraz autorem wielu publikacji w Europie i Stanach Zjednoczonych, poświęconych zagadnieniom konserwatorskim, znaczeniu i historii sztuki współczesnej. Wśród ostatnio wydanych tekstów znajdują się: Authenticity – How to get there? (University of Glasgow, 2009), Dirk Skreber (Kunsthalle Baden-Baden, 2008), Keith Edmier (Parkett International, 2007), Beuys & Barney – Notes from the Laboratory (Guggenheim Museum, 2006), Gordon Matta-Clark: Material and Process (Whitney Museum of American Art, NY, 2006), Laura Owens in Conversation with Christian Scheidemann (Kunsthalle Zuerich, 2006). Karol Sienkiewicz – niezależny historyk i krytyk sztuki. Redaktor publikacji (m.in. Anda Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce lat 80.). Zajmował się m.in. studiem prof. Grzegorza Kowalskiego oraz sztuką lat 80.

Karol Sienkiewicz - niezależny historyk i krytyk sztuki. Redaktor publikacji (m.in. Anda Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce lat 80.). Zajmował się m.in. studiem prof. Grzegorza Kowalskiego oraz sztuką lat 80.

Sven Spieker jest wykładowcą na studiach literatury porównawczej, a także na Wydziale Sztuki i Historii Sztuki, oraz na Wydziale Germanistyki, Slawistyki i Semitystyki na University of California w Santa Barbara. Jego specjalnością jest modernizm europejski, a w szczególności awangardy i wschodnio-europejskie ruchy awangardowe, a także teoria krytyczna. Spieker jest autorem publikacji na szereg różnych tematów – od awangardy rosyjskiej (Malewicz, Rodczenko, Dziga Wertow) po późno XX-wieczną sztukę rosyjską i zachodnioeuropejską (Ilya Kabakow, Boris Michaiłow, Marcel Duchamp, Martin Kippenberger). Jego eseje i artykuły publikowane były po niemiecku, rosyjsku, szwedzku, polsku i angielsku. Spieker jest także organizatorem szeregu międzynarodowych konferencji (ostatnio - “The Office in the Studio: The Administration of Modernism”, na uniwersytecie w Jenie w Niemczech). Ostatnia książka Svena Spiekera poświęcona było archiwum rozumianemu jako tygiel modernizmu europejskiego (The Big Archive, MIT Press, 2008). Redaktor “ARTMargins”, forum internetowego na temat sztuki współczesnej i kultury wizualnej w Europie Środkowej i Wschodniej (www.artmargins.com). Wśród jego bieżących projektów znajduje się publikacja Critical Anthology of Conceptual Art in Eastern Europe; a także No Show: Conceptual Art Through its Exhibitions (in progress), oraz opracowanie badawcze na temat Kazimierza Malewicza w czasach mediów.

Agnieszka Szewczyk – historyczka sztuki, kuratorka. Jej zainteresowania koncentrują się na sztuce współczesnej ze szczególnym uwzględnieniem zagadnienia dokumentacji, pracowni, warsztatu, archiwum artysty, a także grafiki projektowej. Pracuje w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Andrzej Turowski – profesor historii sztuki współczesnej na Uniwersytecie Burgundzkim w Dijon, doktor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi (2004), krytyk sztuki. Do 1983 r. wykładał w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W latach 70. współpracował z Galerią Foksal w Warszawie współtworząc jej program. Kierował Centre de Recherches Comparatives sur les avant-gardes. Autor licznych artykułów, rozpraw i książek poświęconych sztuce współczesnej i nowoczesnej, szczególnie polskiej i rosyjskiej awangardzie oraz problematyce modernizmu w Europie Środkowej (m.in. Malewicz w Warszawie, Kraków 2002; Budowniczowie świata, Kraków 2000; Awangardowe marginesy, Warszawa 1998; Wielka utopia awangardy, Warszawa 1990; Existe-t-il un Art de l'Europe de l'Est?, Paris 1986; Konstruktywizm polski, Warszawa 1981). Kurator wielu wystaw w Polsce i za granicą (m.in. “Powtórka z teorii widzenia”, Warszawa 2010; „Fin de Temps! L’histoire n’est plus”, Tulon 2004; „Jerzy Kujawski. Maranatha”, Poznań-Warszawa 2006), współorganizator wystawy „Europa, Europa” (Bonn 1994). Wykłada we Francji i na świecie. W roku akademickim 2009/2010 jako profesor wizytujący prowadził wykłady i seminaria w Instytucie Historii Sztuki UW oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Frazer Ward jest profesorem na Wydziale Sztuki Smith College, gdzie wykłada historię sztuki i architektury od 1945 r. Absolwent University of Sydney i Cornell University. Jest autorem tekstów, głównie na temat sztuki lat 60., publikowanych w antologiach, katalogach, magazynach, w tym “Art Journal”, “Art+Text”, “Documents”, “Frieze”, i “October”.


Tomasz Fudala Rekonstrukcja ekspozycji zaprojektowanych przez Stanisława Zamecznika (1909-1971)

Osią wystawy Przestrzeń między nami były rekonstrukcje fragmentów najważniejszych projektów ekspozycyjnych architekta Stanisława Zamecznika z lat 50. i 60.: warszawskiej edycji The Family of Man – wykorzystującej fotografię jako medium propagandy; wystawy Henryka Stażewskiego, zacierającej granice modernistycznego obrazu; wystawy Henry’ego Moore’a, w której Zamecznik wszedł w dialog z twórczością angielskiego rzeźbiarza oraz instalacji Kolor w przestrzeni z Muzeum Stedelijk w Amsterdamie, tworzącej wrażenie przebywania w przestrzeni abstrakcyjnego environment. Rekonstrukcje wystaw i roboczych modeli ekspozycji dokonano dzięki udziałowi w projekcie syna Stanisława Zamecznika oraz dawnych asystentów i współpracowników architekta.

Lata 60. – z ich szczególną atmosferą małej stabilizacji – okazały się barwnym okresem rozwoju wystawiennictwa w Polsce. Tymczasowa architektura, tworzona z tektury i sklejki na potrzeby ekspozycji propagandowych i targów międzynarodowych, zastępowała w peerelowskiej rzeczywistości realizacje śmiałych konceptów, które zapełniały szkicowniki architektów. Wizjonerskie pomysły projektanci przekształcali w efemeryczną architekturę pawilonów czy sal wystawowych.

Główny bohater wystawy Przestrzeń między nami, Stanisław Zamecznik, jeden z najciekawszych warszawskich architektów XX wieku, niczego trwałego nie zbudował. Uprawiana przez niego profesja wystawiennika lokowała się zazwyczaj na marginesach architektury. Sam projektant nazywał swoje realizacje „sztuką przestrzeni”. Doceniał większą swobodę, na jaką – w skomplikowanych biurokratycznych warunkach wykonywania zawodu architekta w PRL-u – pozwalało wystawiennictwo. Traktowane z większą tolerancją przez władze i środowisko architektoniczne stanowiło ono niszę, w której można było posługiwać się językiem nowoczesnych form. Stanisław Zamecznik wraz z grupą architektów i artystów (często ze swoim kuzynem, wybitnym grafikiem, Wojciechem Zamecznikiem) zrealizował najważniejsze ekspozycje muzealne stolicy: aranżacje wystaw Muzeum Narodowego, Muzeum Plakatu w Wilanowie, Muzeum Literatury, Muzeum Historycznego m.st. Warszawy. Poszukiwał nowych sposobów kreowania przestrzeni (na przykład z płaszczyzn giętych) oraz integracji dzieł z otaczającą je przestrzenią.

Projektom Zamecznika i jego współpracowników przyglądamy się z kilku ważnych perspektyw: architektury wystaw światowych, instytucjonalizacji działalności artystycznej w Polsce Ludowej, zimnowojennej debaty o nowoczesnym życiu, odzwierciedlającej się w ekspozycjach architektury wnętrz i wzornictwa. W znanych jedynie z czarno-białych fotografii aranżacjach przestrzennych, w architekturze tymczasowej czy dekoracjach ulicznych odkrywamy dzisiaj intrygującą twórczość, która w miejsce linearnych narracji rodem z XIX-wiecznych sal muzealnych postulowała symultanizm i aktywną rolę widza jako współtwórcy dzieła sztuki.

Teresa Gleadowe Kiedy postawy stały się formą

Wystawa When Attitudes Become Form [Kiedy postawy stają się formą], zorganizowana przez Haralda Szeemanna w Kunsthalle Bern na początku 1969 roku, znana jest jako pierwsze tego typu przedsięwzięcie ukazujące w jednym miejscu i czasie międzynarodowe dokonania postminimalizmu, arte povera, sztuki ziemi i sztuki konceptualnej. Stanowiła ona także zestawienie sztuki powstającej w tamtym czasie w Stanach Zjednoczonych z tą tworzoną w Europie. Wiele z eksponatów powstało wówczas in situ, podkreślając fakt, że dla sporej grupy artystów galeria była wtedy nie tylko miejscem prezentacji, ale także przestrzenią, w której się tworzy. Aspekt ten miał doraźne konsekwencje dla kuratorów zaangażowanych w późniejsze odsłony wystawy w innych miejscach, zmuszając ich do re-prezentacji prac, które były pierwotnie osadzone w konkretnym miejscu i procesie. Podczas całego tournée (a szczególnie w ICA w Londynie, gdzie projekt realizowany był pod pieczą historyka sztuki Charlesa Harrisona) wystawa nastręczyła nie lada problemów dobrze dziś znanych kuratorom próbującym rekonstruować instalacje z późnych lat 60. i wczesnych lat 70. XX wieku. Prezentacja Teresy Gleadowe zawiera wybór materiałów wizualnych zebranych do książki Christiana Rattemeyera Exhibiting the New Art [Wystawiać nową sztukę]. Obok studium When Attitudes Become Form i współczesnej jej wystawy Op Losse Schroeven publikacja ta stanowi początek wydawanej przez Afterall serii Exhibition Histories [Historie wystaw]. Na podstawie tego materiału autorka przyjrzy się problemom związanym z powrotem do sztuki tamtego okresu, wspominając również o współczesnych wystawach, które podjęły to wyzwanie.


Rachel Haidu Upokorzenie i opór: IV Pokaz synkretyczny Borowskiego

Narracja Włodzimierza Borowskiego o jego IV Pokazie synkretycznym na Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach w 1966 roku wraca niemal obsesyjnie do splątanych tropów porażki i wstydu: „Reszta ludzi stara się nie zauważać mnie. Czuję swoje i ich zażenowanie, ich oburzenie, pogardę dla mnie za tak nieudany spektakl. Dyrekcja „Azotów” – obrażona”.

Ta retoryka bynajmniej nie wpisuje artysty w znajomy antyheroizm modernizmu. Owo dystopijne wystąpienie w państwowych Zakładach Azotowych jest raczej jego odpowiedzią na „humanistyczną utopię” formułowaną przez Oskara Hansena od roku 1959. Proponowane przez Hansena „pogodzenie moralnego wieku obiektów architektonicznych z ich wiekiem moralnym”, konstruowane wbrew dehumanizującym efektom „optymalnej” architektury i jej statycznej sztywności, wydaje się sugerować, że takie próby są nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne dla stworzenia odpowiedzialnych relacji pomiędzy jednostką, społeczeństwem i środowiskiem. W odpowiedzi Borowski proponuje wystąpienie, które go upokarza. Wzorcowy (bo autorski) podmiot staje tu w kontrze wobec nurtu hansenowskiej eksperymentacji techno-utopijnej. Jest on jednocześnie kontrprzykładem dla paradygmatów dominujących na przecięciu performansu, sztuki procesualnej i environment w polskiej sztuce lat 60.

Zakłady Azotowe wykorzystują jedno z największych osiągnięć inżynierii chemicznej - imitując procesy roślinne zmieniane są tu elementy atmosfery w związki kluczowe dla wielu sfer życia społecznego: przemysłu zbrojeniowego, produkcji leków, rolnictwa. W IV Pokazie synkretycznym Borowski, ubrany w smoking i otoczony robotnikami w kombinezonach i hełmach, wygłasza mowę, oświadczając, że piece Zakładów Azotowych może jedynie potraktować „jako dzieło sztuki”. Następnie, na melodię hymnu narodowego odśpiewuje utwór do powtarzających się słów „mocznik, mocznik” (w piecach produkowano amoniak i mocznik). Takie wydarzenia, jak biennale w Elblągu czy sympozjum w Puławach organizowano po to, aby „zaangażować robotników z wielkich zakładów przemysłowych w proces twórczy”, Miały one na celu nie tylko pokazać synchronizację sztuki i przemysłu, ale również jedność ich celów z celami narodu. Auto-marginalizujące metody prezentacji Borowskiego wymierzone były nie tylko w ową swojską sztukę socrealizmu, ale również w jej eksperymentalnego i bardziej eleganckiego kuzyna: w neoawangardowy performans i praktyki environment.

W I Pokazie synkretycznym (1966) Borowski użył luster, oślepiających reflektorów punktowych i nieprzeniknionej przestrzeni galerii. Pod pewnymi względami wystawa przypominała warszawską wystawę Hansena z 1957 roku, która „atakowała [widzów] ze wszystkich stron kolorowymi płaszczyznami migoczących świateł zamontowanych na szynach”. Nie mogła jednak przyczynić się do realizacji założonego przez Hansena celu zbliżenia życia moralnego do życia fizycznego przez rozpoznawalne efekty; ani też zamysłów Tadeusza Kantora, którego emballage miały zdaniem artysty na celu stworzenie zestawień tak sztucznych, że miałyby szansę stać się autonomicznymi. Twierdząc, że przygotowania do jego performansu „były ogromne” i że dzięki nim „zapoznał się z technologią€Śnauczył się wszystkiego na pamię怦spędził wiele godzin€Śrobił wiele obliczeń”, Borowski podkreśla mimetyczny związek swojej sztuki z badaniami naukowymi. Tymczasem ten performans dowodzi raczej mocy erotycznego i skatologicznego ciała. Moc tę przywołują skandaliczne odniesienia do „mocznika”, a w szerszym paradygmacie umartwiania się – do „skorumpowanego” ideologizowania wiedzy. Jakkolwiek owa taktyka oporu jest znana być może z praktyk awangardowych (np. performansy dadaistów z Berlina i Zurychu), to geniusz Borowskiego nie polega tu na zwykłym powtórzeniu, ale na sposobie, w jaki artysta przeprowadza triangulację awangardowej tematyki oporu, odnosząc się jednocześnie do gorliwych przekonań swoich współczesnych i „hipokryzji rytuałów” polskiego życia publicznego lat 60.


Klara Kemp-Welch Estetyka jako „wschodnia etyka”: antypolityka Włodzimierza Borowskiego

Moje wystąpienie analizuje szczegółowo Est-Etykę. Autoportrety Borowskiego. Miały one swój początek w performansie (Dłusko, 1977), z czasem stając się instalacją oraz katalogiem wystawy (Galeria Labirynt, Lublin 1977). Czym dla Borowskiego była owa gra pomiędzy tymi rejestrami? Mój tekst sytuuje Est-Etykę na strategicznym punkcie przecięcia dwóch ważnych okresów w artystycznej karierze Borowskiego (kiedy to zdecydował się wycofać z życia artystycznego). [Pytam:] Jaka jest relacja miedzy imperatywem etycznym wyrażonym w Autoportretach a etyką milczenia, którą Autoportrety te przerywają? Jak odnoszą się do jego protestu przeciwko „systemom w kulturze, które niszczą sztukę i artystę”? Jaki mają związek z jego rozumieniem „prawdy”?

Autoportrety zostały zapisane na kartkach podzielonych na dwie części. Borowski pokazuje, jak było podzielone jego myślenie: najpierw wyrażona zostaje ambicja formalna. Następnie jest ona wyrażona w rejestrze alegorycznym. Jej skuteczność poddana jest ocenie. Historia „rozwoju” artystycznego jest nie tylko historią zmieniającego się stosunku do „cudownego ogrodu” sztuki, ale narracją o rosnącym obsesyjnie pragnieniu, aby rozbić mur otaczający ów ogród i odgradzający od tego, co poza nim. Ostatecznym celem jest zburzenie muru. Ale czego Borowski oczekuje po tej drugiej stronie?

Takie ambicje mają oczywistą wymowę polityczną w kontekście tego, co Andrzej Turowski nazywa „polską ideozą”, a także tzw. okresu gierkowskiego, gdzie artystom przyznano bezprecedensową [jak na te czasy] wolność w zamian za unikanie w sztuce polityki. Co więcej, Est-Etyka Borowskiego odsłania cechy szerzej pojętej etyki wschodu, wspólnej dla dysydentów z Europy środkowo-wschodniej i artystów eksperymentalnych. We wstępie do Autoportretów Borowski stwierdza kategorycznie, że nie mają one być teoretyczne w swoim charakterze. Co by to oznaczało, gdybyśmy poważnie przyjęli to oświadczenie? Co się dzieje, kiedy przyjmiemy, że ten rodzaj autorefleksji w teorii sztuki to forma etycznego działania, a nie konceptualna teoria estetyki? Znajdując związki między myśleniem Borowskiego i myśleniem dysydenckich pisarzy z późnych lat 70. i wczesnych 80., porównuję jego osobistą ewolucję do późniejszej ewolucji myśli anty-politycznej w Polsce, na Węgrzech i w Czechosłowacji.

Uważam, iż owo równoległe zainteresowanie estetyką Est-Etyki i wschodnią etyką dysydencką można prześledzić na przykład u Vaclava Havla (w jego wierze w „siłę bezsilnych”, w prowadzenie „polityki poza sferą polityki” oraz w znaczenie „życia w prawdzie”). Widoczne jest ono także u György Konráda (w jego oddaniu „refleksji, introspekcji i krytyce kulturowej o wielkiej intensywności” jako centralnym aspektom Antypolityki). Według mnie „Autoportrety” Borowskiego oceniają potencjał antypolityczny różnych form akcji artystycznej, a także opisują potencjalne pułapki, takie jak tworzenie „fałszywego ogrodu” czy możliwość „przemiany z prowokatora w aktora”. Borowski wyraża Est-Etykę prawdy w nadziei, że działania indywidualne, postrzegane zbiorowo, mogą prowadzić i prowadzą do zmian i mają rzeczywiste znaczenie. Jak pisze: „Jeżeli więcej ludzi pójdzie tą drogą, wtedy szczelina powiększy się tak, że rozsypie się mur”.


Marcin Lachowski Włodzimierz Borowski – modernistyczne reminiscencje

Tekst będzie próbą spojrzenia na wczesną twórczość Włodzimierza Borowskiego w perspektywie dyskusji nad statusem nowoczesnego obrazu. W sztuce artysty z drugiej połowy lat 50. – czasu współpracy z Grupą Zamek – pojawiają się, wyrażone wprost lub pośrednio – nawiązania do dwóch projektów artystycznych sformułowanych w międzywojniu: biomorficznych, bliskich surrealizmowi kompozycji Karola Hillera oraz konstruktywistycznej koncepcji obrazu Władysława Strzemińskiego. Obie formuły, posługując się metaforą organicystyczną, podkreślały samoistną i zarazem kreacjonistyczną koncepcję obrazu. Wczesna twórczość Borowskiego jawi się jako indywidualna reminiscencja tych dwóch koncepcji modernistycznego obrazu.

Wypracowany przez artystę – w kręgu grupy Zamek – język plastyczny, przywołujący naukową metodyczność i autonomię nowoczesnego obrazu – określił jednak odmienny charakter poszukiwań, wrażliwy na dynamikę i zmienność formy, jej nieustanne przekształcenia i metamorfozy. Jego malarstwo abstrakcyjne, posługując się napięciami, kontrastami materii, form, motywów, negując „organiczną” strukturę obrazu, zajmowało osobne miejsce także na tle „strukturalnych” poszukiwań Zamkowiczów, wykraczając zarazem poza „przedmiotowy” charakter interpretacji ich dzieł. Element ruchu, zmiany, czasu stał się charakterystycznym motywem jego malarstwa. Posługując się różnymi konwencjami i poetykami (informel, malarstwo materii, abstrakcja geometryczna) dążył do podważenia zamkniętej, zharmonizowanej struktury dzieła. Przywołanie i przekształcenie modernistycznych formuł obrazowych, poprzez operowanie swoistym montażem, pozwoliło artyście zastąpić „bezczas” heliografii Hillera i unizmu Strzemińskiego, efektem wizualnego napięcia, niedopasowania, procesu wyłaniania form. Artystyczne przekształcenie spuścizny modernizmu prowadziły Borowskiego do sformułowania samodzielnego programu artystycznego. Zainteresowania czasem i przestrzenią, bliskie artystom nowoczesnym, wpłynęło na zakwestionowanie spójnej kompozycji, która została zastąpiona plastycznym gestem nieustannie konstytuującej się podmiotowości.

Reminiscencje, jako mimowolne wspomnienie, zakreślają obszar artystycznych wyborów, którymi dysponował artysta. Podkreślają także próbę przekształcenia zastanych konwencji w bezpośrednią relację między artystą i teraźniejszością. Egzystencjalny projekt, fundujący podwaliny pod jego późniejszą twórczość, był jednocześnie rozwinięciem plastycznego mikrokosmosu, wykreślającego ramy modernizmu. Malarstwo Borowskiego z lat 50. jawi się jako próba sformułowania własnej postawy, wpisanej w „nieorganiczną” strukturę obrazu, konfrontowanej z współczesnymi konwencjami malarskimi.

Piotr Juszkiewicz Nihilizm jako towar luksusowy

W jednym z najznamienitszych esejów o relacji pomiędzy sztuką a ekonomią, noszącym równie znamienity tytuł: Chimera jako zwierzę pociągowe (1933), Jerzy Stempowski, autor tytułu i eseju, w sposób niezwykle przenikliwy uchwycił paradoksalną symbiozę literackiej ekstremy z początku wieku dwudziestego i zamożnej burżuazji. Przy czym nie szło mu tylko o paradoks złotego łańcucha, uzależniającego progresywnych artystów od społecznej elity, ale także o to, że owa elita apokaliptyczne gusta awangardy i jej transgresyjne szaleństwa umiała przełożyć na własną praktykę biznesowego ekstremizmu, rozbijającego doszczętnie poprzedni model gospodarczego działania, oparty na zasadzie powolnej kumulacji.

Teza niniejszego tekstu jest znacznie skromniejsza, choć chciałaby pozostać w cieniu tej niezwykłej w swej głębi i błyskotliwości obserwacji. Chodzi mianowicie o to, by działania Włodzimierza Borowskiego uchwycić w perspektywie wzajemnego splotu modernizmu i nihilizmu. Modernistyczne odczarowanie świata było jednocześnie przerzuceniem całkowitej odpowiedzialności zań na barki podmiotu i otwarciem tym samym perspektywy nihilistycznej – rozpoznaniem bezpodstawności prawdy i wyboru nicości jako fundamentu przyszłej budowy.

Pozbawiona utopijnej perspektywy krytyka sztuki Borowskiego oparta była na paradoksalnej wierze, że da się jej dokonać przez nieustanne przekraczanie pojawiających się w niej ram, co ostatecznie okazało się jedynie krytyką artystycznych konwencji prowadzoną z esencjalnego de facto punktu widzenia. Nihilistyczne cięcie okazało się czymś niełatwym, poszukiwanie środków wyrugowanie sztuki poza nią samą czymś równie trudnym.

Sytuację zmieniła współczesna banalizacja nihilizmu (Karen L. Carr) – która pozwala przyjąć najdramatyczniejsze wnioski – związane z akceptacją nicości, z lekkością tyleż ironiczną, co chyba i niefrasobliwą. I ta banalizacja właśnie stanowi, tak jak niegdysiejsze apokaliptyczne gusty burżuazji, siłę potrafiącą zmienić krytyczne próby Borowskiego w przedmiot towarowego obrotu.

Magdalena Moskalewicz Utknąć w muzeum. Uwagi o kilku pracach Włodzimierza Borowskiego

Jacek Woźniakowski, wykładowca Włodzimierza Borowskiego i innych członków Grupy Zamek na KUL w połowie lat 50. XX wieku, a także towarzysz wielu spotkań i toczonych w jej kręgu dyskusji artystycznych, wypowiadał się w wywiadzie udzielonym w latach 90. przeciwko „zmarmurzaniu” historii tej Grupy. Podkreślał zabawowy i figlarski charakter działań związanych z nią artystów - wskazując na brak immanentnego znaczenia ich prac . „Nie jestem przekonany co do absolutnej wartości chociażby prac Włodzimierza Borowksiego (...) Ale te prace nie miały pretensji do tego, żeby na wieki utknąć w muzeach”. (Kresy 4 (28), 1996, s. 191).

Złożona relacja pomiędzy dziełami sztuki awangardowej, z zasady podważającymi artystyczne i społeczne status quo, oraz instytucjami muzealnymi, których podstawową rolą jest zachowywanie i utrwalanie dziedzictwa kulturowego buduje dialektyczne napięcię zrodzone z chęci zachowania dzieł sztuki z jednej, a utrzymania przynależnych im subwersywnych cech z drugiej strony. Obiekty tworzone przez Włodzimierza Borowskiego w latach 60. są wybitnym przykładem prac, które nigdy w muzeum znaleźć się nie miały (zarówno według słów odbiorców im współczesnych, jak i autokomentarza samego twórcy, któremu również zdarzało się wykonane przez siebie prace po wielu latach niszczyć), a które - podobnie jak wiele innych dzieł sztuki awangardowej - ostatencznie do niego trafiły. Proponowane wystąpienie jest refleksją na temat kilku dzieł-obiektów Borowskiego (Manilusów i Zbiorów) które „utknęły” w muzeum oraz tych, które nigdy się w nim nie znalazły; refleksją zarysowaną na szerszym tle problematyki wystawiania i kontekstualizowania sztuki z założenia nieestetycznej i subwersywnej.


Michael Newman Wypowiedzi artysty pomiędzy sztuką totalną a próżnią: porównując twórczość Włodzimierza Borowskiego z twórczością Yvesa Kleina i Marcela Broodthaersa

Nie musimy już utożsamiać sztuki z jednym konkretnym medium. W swoim ekstremalnym wydaniu tak zwana „kondycja postmedialna” zawiera dwie sprzeczne możliwości dla sztuki: hiper-estetyzm, albo koniec sztuki. Z jednej strony wszystko może się stać sztuką, z drugiej – sztuka staje się odbiciem istniejącej rzeczywistości lub się w niej rozpływa. Pomiędzy tymi ekstremami otwiera się możliwość dla sztuki w każdym medium. Może ona wówczas zarówno zawierać daną rzeczywistość, jak i w nią interweniować. To wymaga tworzenia przestrzeni (pełnych lub próżnych), jak też deklaratywnych działań, nie tylko w formie performans ale także w formie tekstów bądź innych mediów bazujących na czasowości.

Obrazy, instalacje, przedmioty i performanse Włodzimierza Borowskiego wydają się nieść podwójną refleksję odnośnie tego, czym jest artysta. Od XVIII wieku i Krytyki władzy sądzenia Kanta artysta był definiowany poprzez kryterium oryginalności. Prace Borowskiego podkreślają kategorię nowości, a zarazem kwestionują romantyczną koncepcję artysty: oryginalność utożsamiona jest nie z autokreacją, ale z tym, jaką się przeprowadza interwencję w istniejącą sytuację, jak się ją parodiuje i przemieszcza, co pociąga za sobą otwieranie przestrzeni na nicość lub próżnię. Znaczenie sztuki Borowskiego ujawnia się w porównaniu z dwoma innymi artystami, których praktyka artystyczna niosła podobne konsekwencje. Yves Klein odgrywa artystę w sposób graniczący z parodią, sugerując jednocześnie własne znikanie w grze pomiędzy pełnią i pustką, czystą materialnością i absolutem. „Nicość” sztuki współistnieje z jej totalną ekspansją. Marcel Broodthaers odwrotnie, sytuuje sztukę w różnicy pomiędzy realiami instytucji sztuki i jej fikcją, co obrazuje przez wymyślone przez siebie Muzea sztuki współczesnej. Tak więc podczas gdy u Kleina pojawia się „pionowe” rozróżnienie między materialnością i absolutem, transcendencją, która zawsze się zapada lub zanika, u Broothaersa odnajdujemy „poziome” przesunięcia znaczącego, które podważają uniwersalność mitycznego znaczonego „Sztuki”, jednocześnie odkrywając potencjał sztuki w aktach przemieszczenia, wymazania i alegorycznego obrazowania. Pragnę pokazać, że w sztuce Borowskiego można odnaleźć obydwa te, poziome i pionowe, mechanizmy.

  


Paweł Polit Odkrywanie kodu przestrzeni

  

Autoportret VI, jeden z modułów Est-Etyki – teoretycznej autobiografii Włodzimierza Borowskiego, przedstawia go w roli inwentaryzatora własnej twórczości, powstrzymującego się od dalszego „zaśmiecania świata” i konstruującego z własnych prac „instrumenty do badań nad zachowaniem się ludzi”. Wizerunek ten odpowiada fazie „environment” w rozwoju artystycznym Borowskiego, zorientowanej na kreowanie sytuacji przestrzennych podważających zastane konwencje prezentacji i odbioru sztuki oraz wyposażonych w znamiona interakcji społecznej. Dotyczy to między innymi aranżowanych przez Borowskiego wystaw o charakterze przeglądowym, podsumowujących jego dotychczasową twórczość – I i V Pokazu synkretycznego oraz Pola gry.

Celem prezentacji jest ukazanie statusu widza w przestrzeni wystaw aranżowanych przez Borowskiego. Strukturę tych ekspozycji określa logika odbicia lustrzanego; eksponaty rozmieszczone są w ich obrębie w sposób symetryczny, nasuwając skojarzenia z przestrzenią sakralną. Paradoksalnie, nie jest to jednak przestrzeń homogenicznej wizji narzucanej odbiorcom przez artystę, lecz rodzaj aparatury optycznej służącej wycofywaniu intencji autora i wpisującej percepcję widza w złożoną sieć przemieszczeń „między” poszczególnymi pracami. Konfrontacyjny charakter tych aranżacji wytrąca odbiorców z rutynowych schematów interpretacji i prowadzi ich do rozpoznania granic instytucjonalnego dyskursu sztuki.

  

 

Anka Ptaszkowska Wierność i zdrada

  

Nasza historia z Włodzimierzem Borowskim, która rozpoczęła się w Lublinie w końcu lat 50, w samych początkach jego malarskiej twórczości jest (z mojej strony) historią zdrady (w liczbie pojedyńczej) i zdrad (w liczbie mnogiej). Ich przeciwległym i niezbywalnym punktem odniesienia jest wierność. Pozostaje pytanie: wobec czego?

Magdalena Radomska Włodzimierz Borowski – między bytem dyskursywnym a kontekstem politycznym

Tekst poświęcony będzie „artyście w tekstach” na podstawie tekstów od lat pięćdziesiątych po te współczesne. Ważne będą kluczowe pojęcia oraz dzieła, za pomocą których Borowski funkcjonuje w dyskursie artystycznym, a także ich ewolucja w zmieniającym się kontekście historyczno-politycznym.

Artysta – między bytem dyskursywnym a kontekstem politycznym – to jednak także Borowski uwikłany w potencjał własnych dzieł, oscylujący pomiędzy potencjałem krytycznym a takim, który uruchomiony zostaje jedynie za pomocą sięgnięcia do terminów slangu branżowego, przepisu na sztukę obowiązującego i wyczerpującego się w zamkniętym już okresie historycznym.

Język tekstów krytycznych osadzony zostanie w kontekście historyczno-politycznym i poddany analizie umożliwiającej wydestylowanie zasadniczych cech twórczości Borowskiego, które były zdolne kształtować dyskurs, oraz tych, które okazały się na ukształtowany lub kształtujący się dyskurs szczególnie podatne.

  


Ann Reynolds Bez odwrotu

  

Pewnego zimowego dnia 1970 r. wynajęty przez Roberta Smithsona fachowiec zrzucał koparką ziemię na walącą się drewutnię na campusie Kent State University. Robił to aż do momentu pęknięcia centralnej więźby dachowej budowli. Pomimo, że proces ten uwiecznił (co stanowiło pracę pt. Partially Buried Woodshed [Częściowo pogrzebana drewutnia]), Smithson twierdził, że – tak jak to zwykł czynić, tworząc inne współczesne dzieła „w terenie” – interesuje go on o tyle, o ile został wchłonięty w późniejsze doświadczenie€Ś „po tym, jak koparka odjedzie”. A wszystkie jego dzieła nieuchronnie rozpadały się po odjeździe koparki. Będąc jeszcze w Kent State, Smithson opisywał tę sytuację jako „wbudowaną zniszczalność” pracy. W momencie, kiedy pojawiła się szczelina w stropie, nie można już było odwrócić aktu destrukcji i jego konsekwencji. Szczelina zatem stała się elementem wyraźnie artykułującym granicę pomiędzy „przed” i „po” – dokładnie w punkcie, z którego nie ma odwrotu. W tym sensie materializuje ona czas jako oznaczenie utrwalonej teraźniejszości, jednocześnie wskazując na rozwój tak czasu, jak i materii. Fizyczna obecność obu tych porządków czasowych potęguje świadomość ciągłej fizycznej obecności entropii; nie jest to kwestia hipotetycznej koncepcji czy stałego zestawu obrazów dokumentalnych. Kuratorom rzadko udaje się wyrazić złożoną czasową dialektykę entropii ucieleśnionej przez takie prace jak Partially Buried Woodshed Smithsona. Decydują się na pokazanie prac w chronologicznym porządku zarejestrowanym na obrazach (poczynając od konstrukcji po rozpad) albo w formie pojedynczego, samowystarczalnego obrazu. Artystom dużo skuteczniej udaje się pokazać Partially Buried Woodshed jako punkt, z którego nie ma odwrotu , a zarazem jako pracę, która istnieje w teraźniejszości. Partially Buried 1960s/70s Dystopia Revealed (Mick Jagger at Altamont) (1998) Sama Duranta i From Columbus, Ohio to the Partially Buried Woodshed (1999) Tacity Dean stanowią szczególnie skuteczne kuratorskie modele przedstawiania i tłumaczenia współczesnej publiczności specyfikę entropicznej dynamiki dzieł Smithsona.

  


Christian Scheidemann Autentyczność instalacji

  

Dzieło sztuki czy instalacja taka jak Pole gry jest prawdziwe i rzetelne, jeżeli przez swoją fizyczną obecność przekazuje widzowi intencję artysty w jej intelektualnym i historycznym kontekście. Jak możemy zachować i pokazać pracę o tak złożonej różnorodności materiałów, wraz z całością jej performatywnych i lokalnie zdefiniowanych aspektów, a także z odniesieniami do struktur społecznych i politycznych? Moja prezentacja skupi się na relacji – i konflikcie – między starzejącą się materią i niematerialną koncepcją instalacji.

Sven Spieker Poetyka obojętności Włodzimierza Borowskiego

Chciałbym się przyjrzeć performansom Borowskiego z lat 60., traktując je jako prace dotyczące problematyki obojętności, która była powszechną postawą obecną w sztuce XX w. Od „obojętnego” wyboru ready made’ów Duchampa, po fascynacje dadaistów mechanicznymi ciałami i traumą, od zainteresowań Waltera Benjamina „ślepym widzeniem” kamery po konceptualistyczne skupienie się na produkcji artystycznej na zasadzie programów seryjnych, przedstawiciele XX-wiecznych (neo)awangard sprzeciwiali się modernistycznym obsesjom na punkcie wyjątkowości i różnicy (których najbardziej widocznym objawem był historycyzm), oferując (anty)poetykę obojętności. W swoim VIII Pokazie synkretycznym (1968) Borowski zaproponował ikoniczny (i ironiczny) przykład takiej obojętności, przewiercając oczy na wielkoformatowych zdjęciowych autoportretach. Swoje wystąpienie pragnę poświęcić powiązaniom pomiędzy tą pracą (i podobnymi gestami artysty) a innymi przykładami „znieczulającego modernizmu”, koncentrującego się nie na różnicy i różnicowaniu, ale na ich braku.

Agnieszka Szewczyk Pole gry 2010 – próba rekonstruowania sytuacji  

Pole gry – prezentowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej rekonstrukcja jednej z najważniejszych wystaw Włodzimierza Borowskiego (Galeria Współczesna, Warszawa 1972) – wystawa, którą można by uznać za „ostatni” pokaz synkretyczny i swoistą krytyczną autoretrospektywę twórczości – jest możliwie najwierniejszym powtórzeniem ekspozycji z 1972 roku. Dochowanie literalnej wierności oryginałowi natrafiło jednak na wiele przeszkód,wśród najważniejszych są: nieobecność artysty, stan zachowania jego oeuvre, konieczność korekt przestrzennych wynikająca z warunków ekspozycyjnych.

Głównym celem wystąpienia jest przedstawienie wyników pracy nad rekonstrukcją Pola Gry, archiwalnych i dokumentacyjnych materiałów, na podstawie których trójstronny – kuratorsko-konserwatorsko-artystyczny zespół podjął się tego ryzykownego przedsięwzięcia.

W centrum problematyki znajdą się dwa zagadnienia: przestrzeń i materia Pola gry– struktura przestrzenna i wzajemne relacje pomiędzy elementami pokazu. Drugi, kluczowy dla tej ekspozycji problem to refleksja nad możliwością rekonstrukcji sytuacji – czyli dynamicznego napięcia, aury pokazu, a tym samym przekazu artystycznego.

Frazer Ward Elementy performatywne i konceptualne w pokazach synkretycznych Włodzimierza Borowskiego

Pokazy synkretyczne (1966–71), zawierające tak elementy performatywne, jak i konceptualne, zajmują bardzo ważne miejsce w niezwykłym dorobku Borowskiego. Owe elementy często nie tylko współgrają z niektórymi strategiami obserwowanymi wówczas w Stanach Zjednoczonych czy Europie Zachodniej, ale nawet je wyprzedzają: wykorzystanie luster, wywołujące samoświadomą okaleczoną podmiotowość, przywodzi na myśl Dana Grahama czy Iana Burna; udawanie agresji wobec publiczności, które staje się jednocześnie samookaleczeniem, powoduje skojarzenia z Brucem Naumanem, Chrisem Burdenem czy Vito Acconcim; przyjęcie roli mistrza ceremonii czy też funkcjonariusza ds. kultury przypomina z kolei formy krytyki instytucjonalnej z praktyki Yvesa Kleina lub Marcela Broodthaersa.

Takich skojarzeń można by przytoczyć więcej. Twórczość wspomnianych artystów jest zazwyczaj, być może gatunkowo, związana ze sprzężoną krytyką autorstwa oraz statusu dzieła. Takie założenie ma na pewno miejsce w przypadku Borowskiego. Może też być postrzegana w kontekście eksperymentowania z możliwymi przemianami zachodzącymi w publiczności – to jest w kontekście różnych rodzajów zaangażowania w publiczną sferę sztuki oraz wyzwań przed tą sferą stawianych. Jednak Borowski pracował w stosunkowo zamkniętym społeczeństwie, gdzie „autonomia” sztuki była definiowana przez cenzurę lub autocenzurę. Kiedy tworzył lub przywoływał strategie awangardowe – czyli kiedy realizował swoje prace w sposób, który podważał jego status jako autora dzieła, bądź też kiedy kompletnie wycofywał swoją obecność z dzieła (tworząc nawet fikcyjnego artystę, twórcę fikcyjnego dzieła) – robił to w sposób wykorzystujący i eksponujący relacje między tym, co było oficjalnie akceptowane, a tym, co było wyrazem artystycznym ograniczonym przez ową dopuszczalną akceptację. Ograniczenia te unieważniają to, co jest czasem postrzegane jako opozycja pomiędzy praktykami performatywnymi (ucieleśnionymi) a praktykami konceptualnymi (w domenie umysłu). Prace Borowskiego są szczególnie wartościowe przez fakt, że posiadał on umiejętność artykułowania w sposób, który mógł się wydawać specyficzny dla lokalnej sfery publicznej, zaś od strony formalnej radykalnie negował nawet awangardowe kategorie.

19 listopada (piątek), 2010

I. Włodzimierz Borowski. Prace.

10.00 Powitanie: Joanna Mytkowska , Weronika Borowska.

10.15-12.00
Moderator: Karol Sienkiewicz
Magdalena Radomska, Włodzimierz Borowski – między bytem dyskursywnym a kontekstem politycznym
Marcin Lachowski, Włodzimierz Borowski. Modernistyczne reminiscencje
Anka Ptaszkowska, Wierność i zdrada

Dyskusja

12.00-12.15. Przerwa na kawę

12.15-14.00.
Dyskusja zorganizowana we współpracy z Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.
Prowadzenie: Luiza Nader
Uczestnicy: Jarosław Kozłowski, Paweł Polit , Anda Rottenberg , Andrzej Turowski.

14.00-15.30 Przerwa na lunch

15.30–17.30
moderator: Filip Lipiński
Michael Newman, Wypowiedź artysty pomiędzy sztuką totalną a pustką: Włodzimierz Borowski a Yves Klein i Marcel Broodthaers: porównanie
Piotr Juszkiewicz, Nihilizm jako towar luksusowy
Frazer Ward, Elementy performatywne i konceptualne w pokazach synkretycznych Włodzimierza Borowskiego

Dyskusja

17.30 Zamknięcie obrad pierwszego dnia konferencji

20 listopada (sobota), 2010

9.30-11.30
moderator: Luiza Nader
Rachel Haidu, Upokorzenie i opór: IV pokaz synkretyczny Borowskiego
Klara Kemp-Welch, Estetyka jako etyka wschodu?: Antypolityka Włodzimierza Borowskiego
Sven Spieker, Poetyka obojętności Włodzimierza Borowskiego.

Dyskusja

11.30-11.40 Przerwa na kawę

11.40-13.00
moderator: Łukasz Ronduda
Paweł Polit, Odkrywanie kodu przestrzeni
Magdalena Moskalewicz, Utknąć w muzeum. Uwagi o kilku pracach Włodzimierza Borowskiego

Dyskusja

13.00-14.30 Przerwa na lunch


II. Rekonstrukcja, iteracja, powtórzenie? Metody ekspozycji prac z lat 60. i 70. XX w.

14.30-18.00
moderator: Joanna Mytkowska
Agnieszka Szewczyk Pole gry 2010 – próba rekonstruowania sytuacji
Tomasz Fudala, Rekonstrukcja ekspozycji zaprojektowanych przez Stanisława Zamecznika (1909-1971)
Christian Scheidemann, Autentyczności w instalacjach

Dyskusja

16.30-16.45 Przerwa na kawę

16.45-18.00
Teresa Gleadowe, Kiedy postawy stały się formą
Andrzej Przywara, Wszędzie i na wszystkim... - kondycja niebieskiego paska po śmierci Edwarda Krasińskiego
Ann Reynolds, Bez odwrotu

Dyskusja

18.00 Zamknięcie konferencji.

Zobacz także:

Wystawa i inne wydarzenia towarzyszące: