High Price
Program filmowy

  • High Price
    Oskar Dawicki, "Przelew" (2012)

Muzeum Sztuki Nowoczesnej zaprasza na pokaz filmowy odbywający się w ramach Warsaw Gallery Weekend.

W ostatnich dwóch latach można było obserwować w Polsce prawdziwy wysyp realizacji i działań artystycznych odnoszących się do neoliberalnej ramy, w której  obecnie funkcjonuje sztuka i artysta. Jest to szczególnie istotne w kontekście zadziwiającego braku reprezentacji transformacji ekonomicznej w sztuce po 1989 roku. Projekcja „High Price” grupuje najważniejsze artystyczne wypowiedzi i propozycje w toczącej się obecnie dyskusji o alternatywnej ekonomii sztuki.

Artyści: Zbigniew Libera, Tymek Borowski / Czosnek Studio, Honorata Martin, Janek Simon / Goldex Poldex, KwieKulik, Wojtek Ziemilski, Łukasz Surowiec, Łódź Kaliska, Biuro Luźnych Skojarzeń, Jan Smaga, Aleksandra Polisiewicz, Artur Żmijewski, Józef Robakowski, Oskar Dawicki, Edward Dwurnik

Pokazowi towarzyszy tekst „Ekwiwalent pieniężny” autorstwa Łukasza Rondudy i Zofii Płoskiej:

Ekwiwalent pieniężny. Artyści mówią o ekonomii podczas Warsaw Gallery Weekend

Zofia Płoska, Łukasz Ronduda

Transformacja ustrojowa w Polsce ma swoich zwycięzców i przegranych. Przegrali przede wszystkim robotnicy z wielkich zakładów przemysłowych i mieszkańcy wsi, wygrała - nowa klasa średnia. Artyści krytyczni lat 90. (tacy jak Artur Żmijewski, Katarzyna Kozyra czy Zbigniew Libera) poruszali w swojej sztuce temat społecznego wykluczenia, ale nie odnosili się do transformacji ekonomicznej. Dopiero niedawno w nielicznych pracach artystycznych i dyskusjach publicznych pojawiło się nowe ujęcie statusu artysty jako kolejnego przegranego w procesie transformacji oraz osoby poważnie zagrożonej biedą.



Położenie klasowe wielu wybitnych polskich artystów to czysty paradoks - to „elitarni prekariusze”, przy czym uznaniem cieszą się raczej w wąskim polu sztuki niż w szerszym społecznym kontekście. To oni, przezwyciężając poczucie wstydu, dopiero od niedawna mówią na głos o doświadczeniu porażki.



Dlaczego nie spełniła się obietnica, jaką niosło ze sobą powstanie rynku sztuki po 1989 roku? Dlaczego w Polsce nie doszło do synchronizacji między prestiżem symbolicznym a finansowym, między uznaniem we własnym środowisku a istotną obecnością w społecznej wyobraźni? Jak wybrnąć z tej sytuacji? Artystyczna refleksja nad relacją ekonomii i sztuki oraz strategiami radzenia sobie z biedą to zjawisko w polskiej sztuce, które analizujemy w ramach pokazu „High Price”, odbywającego się w kontekście Warsaw Gallery Weekend. Nieprzypadkowo chyba najciekawsze wypowiedzi na ten temat formułowane są w najgorzej sprzedającym się na rynku medium - wideo.



Co roku większa rzesza przegranych

Artyści są biedni wszędzie - nie tylko w Polsce. Niestety, jest to bieda funkcjonalna, wpisana w logikę systemu - rzesze przegranych legitymizują „geniusz” zwycięzców, stając się „czarną materią” świata sztuki1. Kanadyjski ekonomista Don Thompson przywołuje następującą statystykę: w Nowym Jorku i Londynie rezydowało w 2008 roku ok. 80 tys. artystów sztuk wizualnych. Według jego wyliczeń tylko 75 to artyści gwiazdy, mogący pochwalić się siedmiocyfrowymi zarobkami. Ok. 300 to uznani artyści wystawiający regularnie w dużych muzeach. Dalej jest ok. 5 tys. aktywnych artystów reprezentowanych przez mniejsze galerie, uzupełniających swoje dochody z innych źródeł2.

Cała reszta to prekariusze, których większość zmieni zawód przed 30. rokiem życia, by zostać zastąpionymi przez nową rzeszę absolwentów szkół artystycznych, których liczba stale rośnie. Tak jest też w Polsce - w samym roku 2010 mury uczelni plastycznych opuściło 1214 absolwentów, a kierunki artystyczne należą do najbardziej obleganych3. Biorąc pod uwagę znacznie mniej rozbudowaną sieć instytucji i płytki rynek, badania struktury dochodów z działalności artystycznej w Polsce mogą przynieść jeszcze bardziej pesymistyczne rezultaty4.



Osobliwa ekonomia



Hans Abbing - artysta, a zarazem ekonomista na Uniwersytecie w Rotterdamie - w książce „Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of Arts” w brawurowy sposób zdekonstruował „osobliwą” ekonomię sztuki. Osobliwą, bo zasady obowiązujące w tym polu składają się niemal z samych wyjątków od ekonomicznych reguł obowiązujących w innych dziedzinach. Pierwszą, uderzającą anomalią jest fakt, że artyści są najgorzej zarabiającą grupą w stosunku do swojego wykształcenia oraz kapitału kulturowego i społecznego. Zarobki wąskiej grupy gwiazd są osobliwie wysokie, większość zaś nie tylko zarabia mało czy wcale, ale wręcz finansuje swoją działalność artystyczną z innych źródeł - drugiej pracy, wsparcia partnerów, rodziny czy przyjaciół.



W czasach PRL grupa Łódź Kaliska praktykowała „kulturę zrzuty” - formę wzajemnego wsparcia doskonale sportretowaną w pokazywanym w ramach przeglądu „High Price” filmie Józefa Robakowskiego „Maszyny Drżące” (1986). Artyści są w stanie wiele poświęcić dla sztuki - nie tylko akordeon po ojcu. Mimo fatalnych perspektyw liczba osób chcących zostać artystami nie maleje, ale rośnie, co świadczy o niezwykłej atrakcyjności działalności artystycznej. Rzeczywiście - sztuka cieszy się ogromnym prestiżem, a artystom przypisuje się najbardziej cenione wartości - bezinteresowność, jednostkowy talent i innowacyjność. Konsekwencją jest kolejna osobliwość systemu - ekonomia sztuki w niespotykany sposób opiera się na sferze daru: dotacji państwowych, sponsoringu czy prywatnego mecenatu. Nieprzypadkowo podobne zjawisko zaobserwować można w jednym tylko polu poza sztuką - religii5.



Według Abbinga to mitologia sztuki, dzięki której zachowuje ona swój wysoki status, jest odpowiedzialna za biedę artystów. Opiera się ona na modelu artysty awangardowego - autonomicznego, bezinteresownego, przekraczającego bariery, obdarzonego boskim, bezcennym „talentem” niedającym się przełożyć na wartość pieniężną. Ciekawą i ironiczną refleksją na ten temat jest film autorstwa KwieKulik, w którym Paweł Kwiek wypłaca „Ekwiwalent pieniężny” (1985) osobom przybyłym, by zobaczyć performans nieobecnego na sali duetu. Performans jest odwołany, a straty duchowe poniesione przez publiczność ma wynagrodzić natychmiastowa wypłata każdemu z przybyłych 50 lub 100 zł.




Ile wart jest eksperyment?



Nad tym, ile wart jest pomysł artysty, zastanawia się też Oskar Dawicki. „10 000” (2008) to dokumentacja z kamery przemysłowej wystawy w galerii Witryna, gdzie artysta zaprezentował budżet wystawy - plik stu stuzłotowych banknotów. Zamiast zamienić je na sztukę, samą gotówkę uczynił obiektem artystycznym. Zarówno KwieKulik, jak i Dawicki zwracają uwagę na nieusuwalne napięcie, które pojawia się zawsze, gdy mowa jest o „wartości” sztuki. Choć na rozmowy o pieniądzach nałożone jest w świecie sztuki tabu, translacja ze sfery wartości symbolicznych do monetarnych jest nieodzowna, artyści oczekują bowiem - bardzo słusznie - wynagrodzenia za swoją pracę. Twórcy przywiązują zresztą do tego znacznie większą wagę, niż mogą się do tego przyznać - wycena jest bowiem aktem „znaczącym”, budującym różnice i hierarchie, wywyższającym jednych i umniejszającym drugich - jednym z mediów uznania6.



Przy tak zbudowanym systemie wartości bycie niekomercyjnym staje się najlepszą drogą do sukcesu. Nie chodzi tu o cyniczne strategie artystów, ale raczej o kierunek poszukiwań kuratorów, a krok za nimi - marszandów i wszystkich, którzy chcą się ogrzać w blasku chwały eksperymentalnego artysty. Przykładem może być sukces Honoraty Martin, której performans „Przyjdź i weź, co chcesz”, podczas którego artystka rozdała sąsiadom wszystkie rzeczy osobiste, jest przykładem sztuki opartej na autentycznym doświadczeniu egzystencjalnym, radykalnie podważającej wartości społeczeństwa konsumpcyjnego, chęci wyzbycia się wszelkiej własności. Co więcej, z akcji tej nie pozostał żaden ślad.

Niedługo po kolejnej, utrzymanej w podobnym duchu pracy „Wyjście w Polskę”, istniejącej już w formie materialnej rozbudowanej instalacji, artystka była wręcz rozchwytywana, w równym stopniu przez instytucje publiczne i galerie prywatne. Prezentowany w ramach przeglądu „High Price” film - stworzona specjalnie na naszą projekcję animacja ilustrująca akcję „Przyjdź i weź co chcesz”- zapewne będzie podlegać podobnej logice.



Minimalne wynagrodzenia dla artystów



Współczesna ekonomia sztuki składa się z odstępstw od reguł, w Polsce obserwujemy jednak swoistą aberrację aberracji. Często zdarza się bowiem, że nawet wygrani w systemie uznania instytucjonalnego mają sytuację materialną. W artykule „Artysta pyta jak żyć” Dorota Jarecka cytuje wypowiedzi Zbigniewa Libery, który boi się, że nie będzie miał za co kupić nowej pralki, czy Oskara Dawickiego, który zapytany, z czego żyje, odpowiada: „z niczego”7. To właśnie „elitarni prekariusze”, których trudno uznać za część „czarnej materii” sztuki - to jedni z najbardziej szanowanych i najczęściej wystawianych artystów współczesnych. Ta grupa szczególnie nas interesuje.



Z tego środowiska wywodzi się inicjatywa Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej - organizacji działającej na rzecz poprawy bytu artystów. Film Artura Żmijewskiego i Aleksandry Polisiewicz dokumentuje przełomowy moment: podpisanie przez cztery instytucje (Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Zachętę - Narodową Galerię Sztuki oraz Galerię Arsenał w Poznaniu) porozumienia o minimalnym wynagrodzeniu dla artystów biorących udział w prezentowanych tam wystawach8.


To pierwsza z postulowanych przez Forum zmian - kolejne punkty programu dotyczą praw pracowniczych artystów oraz objęcia ich systemem ubezpieczeń emerytalnych i zdrowotnych9. To ważne postulaty, warto jednak pamiętać, że nawet przy udziale w kilkunastu wystawach rocznie (co przy ograniczonej liczbie instytucji dotyczy naprawdę nielicznych), honoraria w wysokości 800-1500 złotych nie zapewnią artystom stabilnego bytu. Ubezpieczenia i perspektywa emerytury są bardzo istotne, nie pomogą jednak w codziennym utrzymaniu, a preferencyjne stawki podatkowe trzeba mieć od czego płacić. Państwo nie sprawi, że artyści przestaną być biedni. Hans Abbing uważa wręcz, że bezpośrednie wsparcie państwa (np. przez granty i stypendia) pogłębia biedę - kreuje złudne nadzieje i przyczynia się do wzrostu liczby artystów10.



Artysto, zostań chłopem, pobieraj dotacje



Skąd zatem brać pieniądze? W pracach artystów młodego pokolenia pojawiają się alternatywne pomysły zadbania o swój byt. Łukasz Surowiec w filmie „Chłopi” (2013) proponuje kolegom po fachu zakup ziemi jako sposób zabezpieczenia własnej egzystencji. Daje tym wyraz przekonaniu, że artysta musi w całości poświęcić się działalności artystycznej i nie powinien być obciążony przymusem zarabiania pieniędzy, oddając się pod opiekę KRUS i Unii Europejskiej, od której pobierać może dotacje. To skrajnie pragmatyczne podejście, podobnie jak działania Forum skierowane w stronę państwa.




Skrajnie odmienną postawę prezentuje Tymek Borowski - artysta i współzałożyciel Czosnek Studio - firmy, w której wraz z Rafałem Dominikiem, Katarzyną Przezwańską i Pawłem Sysiakiem oferują usługi: „explanation video, animacje, infografiki, ilustracje, plakaty, identyfikację wizualną, strony WWW”11. Działalność użytkowa wpisuje się w jego sztukę, opartą na tych samych mediach i estetyce. Hans Abbing stawia w swojej książce tezę, że artyści są „nad wyraz źle poinformowani” o ekonomicznych realiach świata sztuki (stąd dziki pęd na akademie) 12. Borowski wie doskonale „how art works” i bez pretensji wybiera rozwiązanie najbardziej praktyczne - pracę na zlecenie. Wraca tym samym do przednowoczesnych praktyk, kiedy artyści tworzyli głównie na zamówienie, a problem przerostu podaży nad popytem w sztuce nie istniał i artyści nie byli biedni.



Bycie samowystarczalnym przedsiębiorcą dla wielu dzisiejszych artystów staje się atrakcyjną perspektywą - manifestem tej postawy jest debiutujący w czasie Warsaw Gallery Weekend w Muzeum Sztuki Nowoczesnej film Tymka Borowskiego. Porażka, bieda i roszczeniowość nie są sexy, wypracowany przez siebie sukces - wręcz odwrotnie.



Aukcja resztek w świątyni



Innym przykładem „brania losu w swoje ręce” jest zapis performansu Janka Simona „Wschodnia: Destylacja” - aukcji resztek prac innych artystów znalezionych na zapleczu łódzkiej Galerii Wschodniej, która odbyła się w Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji wystawy poświęconej historii tego miejsca. Jej celem było pozyskanie środków na działalność kolektywu twórczego Goldex Poldex.



Aukcja niejako charytatywna, ale o postawie błagalnej nie ma tu mowy. Simon w sposób asertywny wciela się w prowadzącego, inteligentnie i zabawnie grając z retoryką domów aukcyjnych. „Proszę Państwa, Mirosław Filonik. Historia polskiej sztuki!” - mówi, pokazując rupieć, jaki pozostał po pracy tego artysty. Artysta używa tradycyjnego mechanizmu rynkowego, obiektami nie są tu jednak obrazy polskich mistrzów realizmu czy abstrakcji (dominujące na naszym rynku wtórnym), ale resztki po awangardowej działalności. To „mistrzowie” awangardy, choć ubogość proponowanych obiektów wywołuje zamierzony efekt komiczny, stając się przy okazji komentarzem do fetyszyzacji resztek, archiwów, śladów po „wielkich” artystach.




Fakt, że aukcja ma miejsce na wernisażu, ma jeszcze inny wymiar - muzea są bowiem „świątyniami”, gdzie sztukę się wywyższa i kontempluje, a nie sprzedaje. Nie ma jednak lepszego miejsca dla podnoszenia wartości prac. To bardzo wielopoziomowa akcja, w której widzimy artystę pragmatycznego, analizującego nie tylko swoją sytuację, ale też same mechanizmy rynkowe.



Wrogie światy pieniądza i sztuki



Refleksja na temat ekonomii była, poza wspomnianymi filmami Borowskiego, Simona czy pracami Dawickiego, prawie nieobecna w polskiej sztuce po 1989 roku - zwłaszcza w porównaniu z mnogością takich realizacji na scenie międzynarodowej. Wynika to zapewne z faktu, że dla większości uznanych artystów za granicą to właśnie sprzedaż prac stanowi podstawę dochodów. Dlaczego nie jest tak u nas i skąd bierze się zjawisko „elitarnych prekariuszy” - dumnych, a zarazem zawstydzonych własnym położeniem?



Noah Horowitz, autor książki „The Art of the Deal”, dzieli pierwotny rynek sztuki na dwa segmenty. Pierwszy to „high street art dealers” - galerie umieszczone przy eleganckich ulicach, operujące według zasad zbliżonych do zwykłego biznesu i oferujące dobrze sprzedającą się sztukę „mieszczańską”: malarstwo, rzeźbę, prace na papierze. W Polsce będą to m.in. galeria ART przy Krakowskim Przedmieściu, galeria Katarzyny Napiórkowskiej m.in. na Rynku Starego Miasta czy galeria i dom aukcyjny Pol-Swiss Art na przeciwko hotelu Sheraton przy pl. Trzech Krzyży.



Drugą część rynku stanowią elitarni marszandzi, wyznający perspektywę „wrogich światów” pieniądza i sztuki, reprezentujący artystów cenionych przez instytucje i krytyków, a więc bardziej eksperymentalnych, tworzących też m.in. wideo, instalacje czy performansy. Dostęp do nich wymaga większego wtajemniczenia, ich celem jest bowiem nie tyle natychmiastowa sprzedaż, ile zapewnienie artystom stabilnej reputacji: widoczności w ważnych instytucjach i kolekcjach, ukazywanie się publikacji, kontakty z międzynarodowymi kuratorami itp. To galerie prezentujące się w ramach Warsaw Gallery Weekend13.



Jedyny prawdziwy pop-art w Polsce



W Polsce po 1989 roku eksperci wyznający paradygmat awangardowy z sukcesem wyrobili sobie pozycję monopolistów w stosunkach z państwem - sztuka ta jest wystawiana i kolekcjonowana w państwowych instytucjach, dotowana w formie grantów czy eksportowana za granicę przy wsparciu Ministerstwa Kultury. Jednak to bardziej tradycyjni artyści, jak Rafał Olbiński czy Igor Mitoraj, zawładnęli wyobraźnią klasy średniej, a marszandzi tej sztuki znacznie lepiej poradzili sobie z zagospodarowaniem potrzeb zamożnej części społeczeństwa. Ten brak synchronizacji systemów uznania wywołuje wzajemną wrogość - artystów konserwatywnych i ich reprezentantów wobec „układu” sztuki współczesnej, nie dopuszczającego ich do instytucji oraz artystów eksperymentalnych i ich promotorów, pomstujących na brak obycia i konserwatyzm nowych elit finansowych.



Wyjątkiem jest przypadek Edwarda Dwurnika, który doskonale odnajduje się w obu środowiskach. Dobrze obrazuje to reportaż z programu „Uwaga TVN” pt. „Artysta bez cenzury”. Dwurnik opowiada o słabości do dobrych samochodów, kobiet i pieniędzy, z offu słyszymy zaś opowieść o „wielkim artyście” - kochanym przez publiczność ekscentryku, sprzedającym obrazy za bajońskie sumy u galerzystów z „high street”. Nie wyklucza go to jednak ze środowiska awangardowego - współpracował z Rastrem, Piktogramem, wystawia w publicznych muzeach. To prawdopodobnie jedyny celebryta polskiej sztuki - ulubieniec mediów i elit, wśród których zdecydowanie wypada „mieć Dwurnika”.



Artysta świadomie gra z tym wizerunkiem i w tym sensie być może to także jedyny prawdziwy polski pop-art, romansujący z kulturą masową, programowo niegardzący sławą i pieniądzem. Artystą, który miał szansę zostać prawdziwą gwiazdą sztuki współczesnej i idolem nowej klasy średniej, był niewątpliwie Wilhelm Sasnal, nie zdecydował się jednak na to, preferując pozostanie w polu awangardowym. Celebrytą sztuki, skutecznie zajmującym w społecznej wyobraźni miejsce należące kiedyś do Dudy-Gracza, Beksińskiego czy też Starowieyskiego, chciał natomiast zostać Piotr Uklański, jednak nieobecność w kraju skutecznie mu to utrudnia.



Kto chce być częścią mitologii współczesnej?

Droga do zdobycia społecznej wyobraźni na Zachodzie wiodła przez zerwanie z elitaryzmem awangardy przez artystów pop-artu. Ikoniczną postacią jest tu Andy Warhol, który skutecznie skonstruował image współczesnego artysty - członka bohemy, otoczonego muzykami, celebrytami, arystokratami, ludźmi finansjery i wreszcie zachwyconego tym towarzystwem światka sztuki. Podobnie w sojuszu z kulturą pop swoją pozycję budowali w latach 90. Young British Artists (Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas), którzy ruszyli z posad konserwatywną scenę artystyczną Wielkiej Brytanii i przyczynili się do powstania tam wielu galerii prywatnych i instytucji takich jak Tate Modern14.



Dziś nikogo już nie dziwi, że Nagrody Turnera wręcza Jude Law, a w performansie Jaya-Z (stałego bywalca targów Art Basel) w nowojorskiej Pace Gallery udział biorą Marina Abramović czy Lawrence Wiener. Sztuka stała się szalenie atrakcyjna za sprawą alternatywnego stylu życia, który oferuje w rytmie coraz liczniejszych biennale, targów, wystaw czy prywatnych spotkań z artystami, do których dopuszczeni są hojni kolekcjonerzy. Pop jest tu raczej mechanizmem komunikacji niż estetyką, bo wartości obowiązujące w polu sztuki pozostają podporządkowane paradygmatowi awangardy.



W tej perspektywie najlepszą strategią jest odrobienie w Polsce lekcji pop-artu i porzucenie podejrzliwości, na której opiera się modernistyczny paradygmat sztuki i która wciąż mocno trzyma się w naszej debacie publicznej15. Jest to o tyle trudne, iż w Polsce do romansu z popem i zerwania z elitaryzmem kręgu sztuki awangardowej nigdy nie doszło. Nie chodzi nam oczywiście o porzucenie postaw awangardowych przez samych artystów, ale raczej o to, by oni i ich sztuka na własnych warunkach stali się częścią mitologii współczesnej, którą jest dziś kultura popularna - po to by ludzie poczuli z nimi prawdziwą więź i pragnęli ich wspierać.



Michał Woliński w swojej realizacji „Opera Mydlana” wykorzystuje „found footage” z popularnych seriali kręconych w jego awangardowej galerii Piktogram za opłatą. Piktogram w ramach tej chałtury przemieniany jest w galerię tradycyjnej sztuki, cenionej przez polskie społeczeństwo. Woliński podmienia „podmienione” obrazy i pokazuje nam słynnych aktorów i nowe elity zachwycające się eksperymentalną sztuką.



Całkiem poważnie do zadania stworzenia wizerunku artysty-idola podeszli twórcy pełnometrażowego filmu „Performer”, którego tytułowym bohaterem jest Oskar Dawicki. We fragmencie filmu będącym częścią pokazu „High Price”, artysta w brokatowej marynarce wychodzi z zaplecza galerii do ludzi. W tłumie stoi jego galerzystka - w tej roli Agata Buzek, oraz najlepszy przyjaciel i konkurent - w tej roli Andrzej Chyra. W świetle reflektorów mówi do zebranych: „to jest pigułka gwałtu, to jest viagra” - połyka obie i dodaje: „chodźcie za mną”. Pójdą?

Autorzy dziękują Kubie Szrederowi.

 

Przypisy:

1 Sholette, G. Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Pluto Press, 2011.

2 Thompson, D. The $12 million stuffed shark. The curious economics of contemporary art, Palgrave Macmillan, 2008, s. 59. 

3 http://www.naukawpolsce.pap.pl/aktualnosci/news,378439,rosnie-liczba-absolwentow-uczelni-artystycznych---nie-wszyscy-dostana-prace-w-zawodzie.html, dostęp: 20 września 2014

4 Stworzenie „Czarnej Księgi Artystów w Polsce”, służącej zdefiniowaniu ich statusu oraz warunków pracy twórczej jest jednym z założeń programowych Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej.

5 Abbing, H. Why Are Artists Poor? The Exeptional Economy of the Arts. Amsterdam University Press, 2006, s. 282.

6 Por. Velthuis, O. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton University Press, 2007.

7 Jarecka D. Artysta pyta jak żyć, Gazeta Wyborcza, 24.12.2011, http://wyborcza.pl/1,75475,10869334,Artysta_pyta__jak_zyc.html, dostęp 20 września 2014

8 W międzyczasie podpisano 9 kolejnych porozumień.

9 http://forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com/, dostęp 20 września 2014

10 Abbing, H. dz.cyt. s. 282.

11 https://www.facebook.com/CzosnekStudio, dostęp: 20 września 2014

12 Abbing, dz. cyt. s. 282.

13 Horowitz, N. The Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton University Press, 2011, s. 22.

16 Por. Muir, G. Lukcy Kunst. rozkwit i upadek Young British Art, Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kraków – Warszawa, 2014.

17 Por. Zmyślony, I. Dawicki jako marka, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4323-dawicki-jako-marka.html, dostęp: 20 września 2014

Zobacz także: