Europa Środkowo-Wschodnia:
region bez przeszłości?

Nataša Ilić

jest kuratorką, krytyczką i członkinią kolektywu kuratorskiego What, How & for Whom / WHW, organizacji non-profit zajmującej się kulturą wizualną, założonej w 1999 roku w Zagrzebiu i Berlinie. Ilić często pracuje na arenie międzynarodowej. Wraz z WHW była kuratorką 11. Biennale w Stambule (2009) i Pawilonu Chorwackiego na Biennale w Wenecji (2010). Od 2019 roku wraz z pozostałymi członkiniami kolektywu jest dyrektorką Kunsthalle w Wiedniu. W swojej pracy szczególnie interesuje się praktykami artystycznymi spoza głównych ośrodków władzy i kontektstami, które są mniej widoczne i rozpoznawalne niż działalność w głównych zachodnich stolicach. 

Katarzyna Murawska-Muthesius

wykłada historię sztuki na Birkbeck College, University of London. Była kuratorką i wicedyrektorką Muzeum Narodowego w Warszawie oraz profesorką gościnną na Uniwersytecie Humboldtów w Berlinie. Autorka publikacji "Borders in Art: Revisiting Kunstgeographie" (Instytut Sztuki PAN, 2000); "Muzeum Narodowe w Warszawie. Przewodnik po galeriach stałych i zbiorach studyjnych" (Muzeum Narodowe w Warszawie, 1998); "Kantor was Here: Tadeusz Kantor in Great Britain" (Black Dog, 2011, z Natalią Zarzecką), "From Museum Critique to the Critical Museum" (Ashgate, 2015, z Piotrem Piotrowskim); "Imaging and Mapping Eastern Europe" (Routledge, 2021).

David Riff

jest pisarzem, tłumaczem, artystą, kuratorem i byłym członkiem kolektywu artystycznego Chto Delat. Od 2018 roku pracuje jako starszy kurator w steirischer herbst. Był współkuratorem m.in. I Uralskiego Industrialnego Biennale Sztuki Współczesnej w Jekaterynburgu (2010, wraz z Cosminem Costinasem i Ekateriną Degot), a wraz z Degot przewodniczył pierwszemu Bergen Assembly (2013). W ciągu ostatniego dziesięciolecia Riff przekładał i badał twórczość radzieckiego filozofa estetyki Michaiła Lifshitza, któremu w 2018 roku poświęcił obszerną wystawę w moskiewskim Muzeum Sztuki Współczesnej Garaż, zrealizowaną wraz z artystą Dmitry Gutovem. Mieszka w Berlinie. 

Carol Yinghua Lu

jest dyrektorką Inside-Out Art Museum w Pekinie. Niedawno obroniła doktorat z historii sztuki na Uniwersytecie w Melbourne. Historyczka sztuki i kuratorka. Członkini jury nagrody Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji w 2011 roku oraz jury konkursu na projekt wystawy w Pawilonie Filipińskim na Biennale Architektury w Wenecji w 2018 roku. Była współdyrektorką artystyczną Biennale w Gwangju i współkuratorką 7. Biennale Rzeźby w Shenzhen (oba wydarzenia w 2012 roku). Dyrektorka artystyczna i główna kuratorka OCAT Shenzhen w latach 2012–2015. Była pierwszą osobą uczestniczącą jako visiting fellow w programie Asia-Pacific Fellowship w Tate Research Centre w 2013 roku, a także jedną z pierwszych laureatek stypendium ARIAH (Association of Research Institute in Art History) East Asia Fellowship w 2017 roku. Członkini jury w konkursach Tokyo Contemporary Art Award i Hugo Boss Asia Art oraz programie Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Współpracuje z Liu Dingiem. Prowadzi badania nad dziedzictwem socrealizmu w praktykach i dyskursach sztuki współczesnej w Chinach w ramach projektu „From the Issue of Art to the Issue of Position: Echoes of Socialist Realism”.

Katarzyna Murawska-Muthesius
Bitwa obwolut. Europa Wschodnia jako Europa socjalistyczna

Kiedy prowadziłam badania nad znaczeniem francuskiego malarstwa socrealistycznego dla sztuki polskiej lat 50., natrafiłam na artykuł Louisa Aragona opublikowany w redagowanym przez niego piśmie „Les Lettres françaises” w 1959 roku, który kilka tygodni później ukazał się w magazynie literackim „Nowa Kultura”. Aragon dowodził w nim swoim charakterystycznym, perswazyjnym językiem, że socrealizmu nie należy przyjmować za rzecz oczywistą ani za groteskową receptę na sztukę poprawną politycznie. Był on dla niego koncepcją o charakterze krytycznym, dynamicznym i otwartym na ingerencje. Choć w tamtym okresie „Nowa Kultura” „starała się odgrzewać socrealizm i wyświechtane hasła o roli artysty w społeczeństwie”, podjęta przez Aragona próba ukazania oczernianej doktryny artystycznej w kategoriach procesu była dla mnie zaskoczeniem. Zamysł ten powraca nieustannie w moich obecnie prowadzonych badaniach nad wiedzą wizualną o Europie Wschodniej, przekazywaną za pomocą map, obrazów z podróży, rysunków komiksowych, a także okładek książek naukowych poświęconych temu regionowi. Te ostatnie traktuję jako materiały wizualne, które w oderwaniu od złożonej relacji z treścią książek biorą udział w wizualnej bitwie o znaczenie rozgrywanej w czysto wizualnych kategoriach. Moje wystąpienie poświęcone jest okładkom książek i katalogów wystaw dotyczących socrealizmu, zarówno tych opublikowanych w Europie Wschodniej, jak w innych regionach. Publikacje te ukazały się długo po tym, jak ów „izm” został potępiony z całą mocą za podporządkowanie stalinizmowi – w czasach szczegółowych analiz socrealizmu w odniesieniu do społecznego zaangażowana sztuki, celów stawianych sobie przez awangardę, nowoczesności, ciała, płci, transnacjonalizmu, a także badań nad nim w perspektywie globalnej. Podążając za Aragonem, w moim wystąpieniu przywiązuję szczególną wagę do niekończących się przekształceń oraz interwencyjnego potencjału socjalistycznego „znaczącego” jako nawracającej składowej wizerunku Europy Wschodniej.

David Riff
Filozofia wyłomu? Michaił Lifshitz i odzyskanie estetyki marksistowskiej

Niespełna dwa wieki temu Hegel stwierdził: „Aby mogła powstać filozofia, w rzeczywistości nastąpić musi wyłom”. Jego słowa brzmią proroczo, biorąc pod uwagę teorie formułowane w następstwie późniejszych wstrząsów społecznych i epistemicznych pęknięć, w tym tego ostatniego, czyli tak zwanego upadku komunizmu. Liczne interpretacje tego faktu w bardzo ograniczonym stopniu wyjaśniają jednak, co znaczył realnie istniejący socjalizm, a także dlaczego musiał zaistnieć i nieuchronnie dobiec końca. Rzadki wyjątek stanowi pod tym względem, zapomniana już w dużej mierze, twórczość radzieckiego filozofa i krytyka kultury Michaiła Lifshitza (1905–1983). W ciągu ostatnich piętnastu lat obserwujemy powrót zainteresowania nią na przekór postępującej dekomunizacji życia intelektualnego. Misją, której Lifshitz poświęcił całe swoje życie było odzyskanie i rekonstrukcja estetycznego podtekstu pism Marksa i Engelsa. Wierzył on, że wydobyć z nich można alternatywę zarówno dla estetyki zachodniego modernizmu, jak i rodzimego socrealizmu. Lifshitz był przekonany, że Marks podjął refleksję na temat „końca sztuki” w punkcie, do którego doprowadził ją Hegel, w którym zdiagnozował zasadniczą wrogość kapitalizmu wobec kultury. Wniosek ten nie czynił z niego jednak wyprzedzającego swoje czasy modernisty, za jakiego uważali go liczni awangardziści, lecz raczej obrońcę klasycznej sztuki w rozumieniu Hegla – sztuki ucieleśnionych ideałów wyrastającej w rzadkich chwilach wolności spomiędzy opresyjnych reżimów, ze szczelin i wyłomów w rzeczywistości. Za jeden z takich momentów Lifshitz uważał rewolucję październikową, bowiem miała ona szansę doprowadzić do komunistycznego renesansu, w którym samodzielna działalność opresjonowanych grup mogłaby zrehabilitować całe bogactwo kultury należącej dawniej wyłącznie do elit. W momencie urzeczywistnienia potencjał ten mógł jednak łatwo doprowadzić do niepożądanych skutków, z czego Lifshitz doskonale zdawał sobie sprawę. Innym kluczowym elementem jego refleksji (podzielanym przez bliskiego przyjaciela i współpracownika György’ego Lukácsa) była marksistowska wykładnia tragiczności rewolucji w rozumieniu Fryderyka Engelsa, który określił ją w korespondencji z Ferdinandem Lassalle’m jako „tragiczne zderzenie postulatu nieodzownego z punktu widzenia historii z niemożliwością jego wcielenia w życie”, jak również Lenina, który w zapisku na marginesie nazwał ją: „przepaścią (otchłanią) między bezmiarem stojącego przed nami zadania a ubóstwem naszych środków materialnych i kulturalnych” – przepaścią o tragicznych konsekwencjach, których Lifshitz był w pełni świadomy. W późniejszym komentarzu na temat powstania węgierskiego 1956 roku, pisał o: „wściekłym buncie po jednej stronie, fałszywych komunistach po drugiej”, pytając: „Ile ciał należy cisnąć w wyłom, by zapełnić otchłań między tymi dwiema stronami?”. W moim wystąpieniu przedstawię pokrótce twórczość Lifshitza i wskażę sposób, w jaki z odzyskanej przez niego estetyki marksistowskiej i jej rozumienia tragedii wydobyć można nową, heglowską filozofię wyłomu.

Carol Yinghua Lu
Długi cień. Dziedzictwo socrealizmu w sztuce współczesnej w Chinach

„From the Issue of Art to the Issue of Position: Echoes of Socialist Realism in Chinese Contemporary Art” (Od kwestii sztuki do kwestii pozycji. Echa socrealizmu w chińskiej sztuce współczesnej) to projekt badawczy zainicjowany przez artystę Liu Dinga i historyczkę sztuki Carol Yinghua Lu. Badania prowadzone w jego ramach dotyczą narracji historycznych i konstruktów ideologicznych obecnych w chińskiej sztuce współczesnej na przestrzeni siedmiu dziesięcioleci, począwszy od 1949 roku, kiedy proklamowano Chińską Republikę Ludową. Ich przedmiotem są strukturalne siły wzbudzone wraz z kształtowaniem się socrealizmu jako dominującej doktryny artystycznej w ciągu trzech dziesięcioleci od lat 40. Badania te dotyczą także sposobów, w jakie siły te i konstrukty ideologiczne funkcjonują współcześnie, stanowiąc fundament twórczości artystycznej i metod jej oceny.