Alina Szapocznikow: Prace. Dokumenty. Interpretacje

  • Alina Szapocznikow: Prace. Dokumenty. Interpretacje

Abstrakty z konferencji poświęconej twórczości i życiu Aliny Szapocznikow.

1. Tomáš Pospiszyl Alena Šapocniková: praskie lata przyszłej rzeźbiarki

Jak to się stało, że Alina Szapocznikow została rzeźbiarką? Zapewne to pytanie pozostanie bez odpowiedzi. Możemy tylko poddać analizie garstkę istniejących dokumentów archiwalnych i osobistych wspomnień artystki z lat 1943-1947. Mój referat, oparty na ostatnio przeprowadzonych badaniach, śledzi Źdrogę Szapocznikow przez getta i obozy koncentracyjne i rekonstruuje jej wczesne lata w Pradze. Przytoczę wspomnienia przyjaciół Szapocznikow, którzy studiowali z nią na Akademii Sztuk Pięknych, Architektury i Wzornictwa w Pradze, wybór z wcześniej niepublikowanej korespondencji z archiwum artystki i niedawno odkryte dokumenty z archiwów w Czechach. Zestawienie tych materiałów może pomóc opisać historyczny, kulturowy i polityczny kontekst, który kształtował wczesne lata artystki.

2. Ewa Toniak „Ewenement na skalę światową.“ Polskie rzeźbiarki i media ok. 1960

W planowanym wystąpieniu chciałabym zająć się wizerunkiem medialnym Aliny Szapocznikow, na przełomie lat 50/60 – za jej kontr-figurę obierając Alinę Ślesińską, którą prasa kreowała na główną konkurentkę rzeźbiarki. Analizie podam wypowiedzi prasowe, wywiady i teksty także o innych ówczesnych rzeźbiarkach (Magdalena Więcek, Barbara Brożyna, Anna Dębska.), w których licznej reprezentacji krytyka ówczesna widziała „specyfikę polską lat 50 i 60”, oraz „ewenement na skalę światową”.

Odwilż z jej kompulsywnym podglądaniem Zachodu przynosi zadomowiony za żelazną kurtyną kult celebrities, dla którego polskie artystki będą musiały znaleźć własny idiom. W tym kontekście interesuje mnie pytanie o status artystki, o jej wizualne reprezentacje, sposoby i mechanizmy autoprezentacji. O wizerunki „kanoniczne” i podrzędne. I o rolę modernistycznej (np. Bauhaus) tradycji. O wizualność kobiet i władzę. O tradycję i emancypację.

3. Anna Markowska Narracje dowodzące wielkości artysty – w czasach komunistycznych i później

Nie próbuję na nowo przemyśleć kwestii wielkości artysty, ale rozważyć jak wielkość Aliny Szapocznikow była konstruowana w czasach komunistycznych i po przełomie 1989 roku. Modernizm stał się dominującym dyskursem w polskiej sztuce po „odwilży” 1955 roku i pozostał obecny aż do końca lat 80’tych jako symbol dumy i oporu, ponieważ dowodził, że polska sztuka jest „taka sama” jak sztuka zachodnia za żelazna kurtyną. Pojawił się więc paradoks: oficjalne narracje dowodzące wielkości w czasach komunizmu wymagały transgresji i metafizyki. Moja prezentacja podejmuje następujące pytania: czy potrzeba transcendencji obnażyła rzeczywiste relacje władzy w kraju i dominującym dyskursie w dziedzinie sztuki, czy raczej była konserwatywną/anachronistyczną cechą metodologii? Czym się różnią zachodnie narracje o Szapocznikow (P.Restany) i jak się zmieniły po upadku komunizmu?

4. Anda Rottenberg Personalizacja 

Tylko jedna seria dzieł Aliny Szapocznikow odnosi się w swej nazwie do procesu, który w rzeczywistości trwał w twórczości tej artystki od wielu lat. Chodzi oczywiście o „Tumeurs personifiees”, przetłumaczone na język polski jako „Tumory uosobione”, na język angielski natomiast jako „Tumours Personified”. Szesnaście poliestrowych głów różnej wielkości z roku 1971 to zdeformowane autoportrety, eksponowane po raz pierwszy (Galerie Aurora w Genewie) jako „Desintegration de personalitee”. Autorka zmieniła tytuł serii dopiero przy okazji następnej wystawy (Salon de la Jeune Sculpture w Paryżu), na krótko przed drugą operacją onkologiczną, przeprowadzoną w czerwcu 1972. Nastąpiło podwójne przesunięcie znaczeń i akcentów: po pierwsze, uwaga artystki przenosi się z osobowości rozumianej w kategoriach psychologicznych na osobę fizyczną, personę; po drugie – pojęcie rozproszenia (dezintegracji) zostaje zamienione przez pojęcie związane z koncentracją materii (tumory). Można też powiedzieć, że nie chodzi tu o uwagę artystki, ale o decyzję ujawnienia tego, co spostrzega jako równoległość porządku twórczego i porządku biologicznego. Inaczej mówiąc: równoległość życia i tworzenia, wcześniej postrzegana w kategoriach dezintegracji, dopiero w ostatniej fazie koncentruje się i wchłania. Następuje proces personalizacji sztuki, w którym podmiot twórczości „ja” ulega przekształceniu w jej obiekt: „się”. Wydaje się, że w tym kontekście warto jeszcze raz prześledzić dzieje życia i twórczości Aliny Szapocznikow i poszukać odpowiedzi na pytanie: kiedy owo „się”, jeszcze niewyartykułowane w tytule, dało o sobie znać w jej sztuce.

5. Francoise Collin To (nie)jest moje ciało

Artystyczna twórczość kobiet była przez wieki paraliżowana poprzez warunki społeczno-historyczne, marginalizujące ją i/lub pozbawiające ją możliwości rozpowszechniania, czy też uznania. Niektórym artystkom udało się przebić, jednak zwykle na mniej poczesne miejsce, lub w ramach szkoły w przeważającej części męskiej i pod męską kontrolą. Ich twórczość widoczna jest jednak tam, gdzie pozostaje anonimowa, w sztukach uznawanych za rzemiosło. Ewolucyjna, czy nawet rewolucyjna zmiana statusu kobiet w XX wieku spowodowała rozkwit ich twórczości. Można zauważyć, że na początku, bez porozumienia, wiele kobiet artystek obrało za przedmiot, lub motyw swojej twórczości własne ciało: myślę tu o Ginie Pane, Carolee Schneemann, Cindy Sherman, Orlan, Janie Sterbak, Kiki Smith, Anie Mendieta. Alina Szapocznikow ma swoje miejsce w tym międzynarodowym nurcie. W chwili gdy wielu zaprzyjaźnionych polskich artystów i artystek opiera się socjalistycznemu imperatywowi sztuki realistycznej uciekając w abstrakcję, lub surrealizm (Tchórzewski, Stern, Fangor), Szapocznikow prezentuje inną relację z rzeczywistością, w odmiennym podejściu do pierwotnego cogito: mam – jestem moim ciałem.

6. Sarah Wilson Alina, Ruth, Jacqueline: kontekst dla Szapocznikow w latach 70’tych

  

Po barykadach 1968 roku, po „Red Fromanger” i męskiej bojowniczości francuskich Maoistów, nadszedł czas na – jak to określił Guy Hocquenghem - l’apres-mai des faunesŹ, feminizację francuskiego mężczyzny w łagodniejszych i bardziej melancholijnych latach 70’tych. Francuski feminizm narodził się w dziedzinie języka pisanego wraz z écriture feminine, a w dziedzinie sztuki i performance wraz z pracami takich artystek jak Alina Szapocznikow i Gina Pane. Przez znaczący okres czasu, gdy Suzanne Page przejęła prowadzenie Musée de la Ville de Paris od Pierra Gaudiberta, tego zatwardziałego komunisty a później wyznawcy Althusera, w muzeum miał miejsce szereg fantastycznych retrospektyw artystek, na przykład niemieckiej fotomontażystki Hanny Hoch; wystawa Aliny Szapocznikow odbywała się równolegle z wystawami takich współczesnych artystek jak Ruth Francken i Jacqueline Dauriac. Kobiety te były następnie karygodnie zaniedbane przez francuskie instytucje kultury: odkrycie na nowo Szapocznikow miało miejsce całkowicie poza granicami kraju gdzie mieszkała. Czy otwarcie 25 maja wystawy elles@centrepompidou,com to zmieni?

7. Connie Butler Miękkie ciała, miękka rzeźba

  

Usytuowanie twórczości Szapocznikow w kontekście dzieł innych artystek europejskich i amerykańskich, których prace również mogą być postrzegane jako proto-feministyczne, z odniesieniem do takich zagadnień jak: auto-prezentacja, miękka rzeźba i relacja ciała naznaczonego płcią do materialności rzeźby. Propozycja zestawienia pracy artystki z dziełem Louise Bourgeois, Lyndy Benglis i Hannah Wilke. Podjęty zostanie również temat sposobu grupowania prac ostatnio zakupionych przez MoMA w Nowym Jorku i kwestia wystawiania i kolekcjonowania prac Szapocznikow poza Polską.

8. Martina Pachmanova Eva Kmentová i „tradycja” sztuki femeinistycznej: w lustrze Aliny Szapocznikow

Eva Kmentová (1928 – 1980) i Alina Szapocznikow (1926 – 1973) – dwie artystki, które spotkały się w pracowni rzeźby Josefa Wagnera w Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze w drugiej połowie lat 40-tych; dwie rzeźbiarki, które należały do najważniejszych twórców Nowej Sztuki Figuratywnej w Europie Centralnej w latach 60-tych, o których doniosłości nie pamiętano przez całe dziesięciolecia, dopóki nie zostały odkryte na nowo w latach 90-tych; w końcu dwie kobiety, które podzieliły podobny los, umierając w młodym wieku na agresywną chorobę, pozostawiając historykom sztuki spekulacje, w jakim kierunku rozwinęłoby się ich dzieło, gdyby nie przerwała go przedwczesna śmierć.

W mojej prezentacji skupię się przede wszystkim na pracy Evy Kmentovej. Nie tylko należała ona do pierwszego powojennego pokolenia czeskich artystek, których sytuacja bardzo się różniła od ich przedwojennych poprzedniczek, ale również, przynajmniej w czeskim kontekście, otworzyła drogę nowym artystkom: ich kobiecość nie była już przeszkodą a podstawą dla ich twórczości. Ten aspekt pracy Kmentovej, który jest najwyraźniej widoczny w rzeźbiarskich odciskach części jej własnego ciała (tułowia, brzucha, palców, rąk, stóp, ust€Ś), papierowych i rzeźbiarskich reliefach „szczelin” (abstrakcyjnych obrazów waginalnych) i silnie symbolicznych starciach elementów męskich i kobiecych, wprowadził nie tylko nową estetykę, ale też nowy genderowy paradygmat w historii sztuki. I taką właśnie genderową perspektywą posłużę się w analizie prac Kmentovej i próbie wpisania jej w tradycję sztuki feministycznej lat 60-tych i 70-tych.

Choć określenie sztuka feministyczna nie było w zasadzie używane w Europie Wschodniej tego okresu (i nadal zarówno feminizm jak i jego reprezentantki są często skazywane na ostracyzm), szereg ważnych artystek tworzyło w tym regionie, wśród nich Kmentova i Szapocznikow. Artystek łamiących tabu, których praca uobecniała podobną dynamikę genderową jak prace artystek na zachodzie z tego samego okresu. Mimo, iż moja prezentacja skupia się głównie na wyjątkowym dziele Kmentovej, pragnę pokazać jej pokrewieństwo w formie, wyrazie i semantyce z innymi artystkami tego okresu, wśród nich Szapocznikow. Jako bazę do porównania sztuki Kmentovej i Szapocznikow używam obrazów z wystawy 3 Women Sculptors: Věra Janoušková – Eva Kmentová – Alina Szapocznikow [Trzy rzeźbiarki: Věra Janoušková – Eva Kmentová – Alina Szapocznikow], która miała miejsce w Letnim Pałacu Królewskim Zamku w Pradze w 2008 roku i która w sposób bezprecedensowy (choć niestety, niedostatecznie opisany przez krytyków) zestawiła ze sobą prace trzech byłych studentek pracowni Wagnera.

9. Iwona Szmelter Nieśmiertelność/śmiertelność: konserwacja dziedzictwa Aliny Szapocznikow

Zaprezentuję najnowszy raport z konserwacji i restauracji dzieła Aliny Szapocznikow, które stanowi unikalne zjawisko XX wieku, zarówno jeżeli chodzi o formę, jak i spektrum artystycznych znaczeń. W trosce o jej dziedzictwo podjęliśmy wyzwanie prezentacji jej prac w formie jak najwierniej odzwierciedlającej intencje artystki. W 25 rocznicę śmierci artystki, w 1998 roku, zorganizowano wielką retrospektywę prac artystki, reprezentującą wszystkie fazy twórcze. Wydany wkrótce katalog prac zawierał ponad 500 obiektów, z których 129 odrestaurowałam z pomocą małego interdyscyplinarnego zespołu specjalistów. Do dziś odrestaurowaliśmy kolejne 12 z rzeźb artystki.

Techniki i technologie dzieł Aliny Szapocznikow prezentują niezwykłą różnorodność – od gipsu, brązu i marmuru, po barwiony poliester, poliuretan i wmontowane elementy gotowe, organiczne, takie jak trawa czy gazeta. Prace były w kawałkach, jak puzzle, pokrywał je szary nalot, niesłusznie literacko interpretowany jako „rakowacenie” jej rzeźb. Wstępne badania zostały oparte na przestudiowaniu dokumentacji pracy artystki, jej wypowiedzi publicznych, wywiadów, reakcji krytycznych i medialnych. W zasadniczych i technicznych sprawach konsultacji udzielał pan Piotr Stanisławski, syn i spadkobierca Szapocznikow, który współpracował z nią przy jej ostatnich projektach. Podjęto konsultacje z chemikami w celu ustalenia rodzaju użytego materiału. Te badania dały podstawy do weryfikacji opisu technik i technologii użytych w pracach Szapocznikow.

Metodologia działań konserwacyjnych miała na celu zahamowanie procesów zniszczenia, oczyszczenie obiektów, osunięcie późniejszych warstw i falsyfikacji, skonsolidowanie oryginalnych warstw prac, wzmocnienie konstrukcji, wypełnienie i retusz. Ponadto, starano się przywrócić funkcje (na przykład kinetyczne czy użytkowe), zabezpieczyć powierzchnię prac przed dalszym zniszczeniem przy pomocy, między innymi, powłok izolujących prace od promieni ultrafioletowych.

Podsumowując, głównym celem konserwacji dziedzictwa Aliny Szapocznikow jest zachowanie i przekaz nie tylko pozbawionych kontekstu fragmentów, ale samej istoty jej sztuki. Badania nad jej pracami dowodzą jak trudno zachować złożoność idei i znaczeń zawartych w jej dziełach, jednocześnie zachowując autentyczność materii, która zawiera nietrwałe cząstki poliestrów, poliuretanów, roślin, trawy, itp. Kwestie etyczne związane z rekonstrukcją – autentyzm czy naśladownictwo, problemy z powielaniem i wymiana elementów znalezionych („ready made”) w sztuce, sprawiają, że powraca arystoteliańska klasyfikacja sztuki z ewidentnym pierwszeństwem idei przed jej odzwierciedleniem w przedmiocie, to znaczy w materii. Duży nacisk kładziono na konsekwencje prawne, na tak zwane „prawo do integralności” i prawa autorskie Aliny Szapocznikow.

10. Piotr Juszkiewicz Alina Szapocznikow. Hermeneutyka biografii

Główny problem tekstu określony został przez pytanie o to, jak w sposób rozsądny mówić o relacji pomiędzy dziełem a biografią, kiedy mamy świadomość pożytków i strat płynących z przyjęcia śmierci autora jako pewnika przyjmowanego bez wątpliwości przez trzeźwego metodologicznie badacza. Ostrzeżeni przed pułapkami ideologiczności, zniechęceni uproszczeniami biografistyki i uroszczeniami psychoanalizy znajdziemy być może drogę do uobecnienia podmiotu i kwestii jego tożsamości poprzez zamianę pytania o historię (biografię) na pytanie o źródłowe doświadczenie byłości jestestwa i świata, w którym było, będąc jestestwem. A w szczególności formułując pytanie o związek pomiędzy dziełem a jego historią (biografią artysty) jako pytanie o możliwość projekcji źródłowego myślenia o historii – tj. byłości jestestwa i jego świata, do którego należało dzieło, współbycia jestestwa w dziejowej wspólnocie - na los dzieła, w tym na jego wyślizgnięcie się ze świata, do którego niegdyś należało.

  11. Jola Gola „L'oeil du bouf” - próba znalezienia klucza do interpretacji twórczości Aliny Szapocznikow  

Jedno z trafniejszych kluczy, dla podejmujących próbę interpretacji twórczości Aliny Szapocznikow, zasugerowała w ostatnim swoim tekście „Transgresja” Urszula Czartoryska - przekraczanie tabu, przekraczanie tego, co w sztuce zazwyczaj przekazywane i pokazywane. Taki klucz można uzupełnić, spoglądając na życie rzeźbiarki i szukając integralności jej postawy twórczej z osobowością psychologiczną. Jeśli potraktować jej tragiczne doświadczenia życiowe jako doświadczenia pozytywne, jako „wartość dodaną”pozwalającą jej nieustannie zachowywać radość życia, dającą niesłychanie silny imperatyw tworzenia i zaistnienia w świecie, to podobna energia autorki wydaje się być pierwszym z licznych TABU, które odtąd coraz częściej naruszała. Bo jakże można być szczęśliwym, aktywnym, żywiołowym po przeżyciu takiej traumy? Dalej, konsekwentne takie spojrzenie, pozwala w sposób odmienny zinterpretować kolejne kroki autorki, pozwala na odmienną interpretację jej twórczości. Taki zabieg pozwala też dotknąć fenomenu jej sztuki, jakim jest energiaw nim zawarta.

12. Griselda Pollock Za późno i za wcześnie: roztapianie ciał stałych i traumatyczna pamięć w rzeźbiarskich dekompozycjach Aliny Szapocznikow

Moje pytanie brzmi: co oznacza decyzja, aby zając się rzeźbą ludzkiej postaci „po Oświęcimiu”? Czy jest to – czy było – możliwe? Czy dałoby się prześledzić traumatyczny zapis boleśnego cielesnego doświadczenia i fizycznej napaści, które miały miejsce podczas zagłady europejskich Żydów i Romów/Sinti, a których Alina Szapocznikow doświadczyła osobiście jako dziecko i nastolatka, w jej zwrocie ku rzeźbie i restauracji rzeźby a potem w rozwinięciu rozmaitych strategii, które progresywnie coraz bardziej problematyzowały integralność rzeźbionego ciała i ostatecznie dały początek formie rzeźbiarskiego obiektu, w którym ślady pamięci cierpienia i przeszłości zostały osadzone w oderwanych żywicznych powłokach stworzonych podczas innej€”naznaczonej przez płeć i psycho-seksualne cierpienie€”konfrontacji ze śmiertelną chorobą i przedwczesną śmiercią? To pytanie zostanie osadzone w kontekście szerszych rozważań nad reprezentacją ciała jako miejscem i elementem znaczącym zarówno patosu jak i abjekcji, widocznym w nowych rzeźbiarskich formach materialnych, zwłaszcza w twórczych poszukiwaniach artystek ok. 1965-75. Celem jest zidentyfikowanie historycznej i osobistej traumatycznej specyfiki twórczości Aliny Szapocznikow jako nieświadomego przepracowywania, które uzewnętrznia strukturę traumy (wydarzenie, utajenie, powrót wypartego), ale w którym rozbrzmiewa jednak szerszy, widoczny na poziomie międzynarodowym, kulturowy zapis post-traumatycznego zakłócenia porządku estetycznego w zachodnim przedstawianiu ciała (idealizowanej projekcji i identyfikacji), zaangażowania w cielesność (semiotycznie twórcze i abjekcyjne) i rzeczywistość ciała (archaiczne i przed-wyobrażeniowe psycho-seksualne zapisy podmiotowości). Moim celem jest danie wyrazu współczesnym, opartym o psychoanalizę przemyśleniom na temat estetyki i traumy i związanym z nimi redefiniowaniem przez historię sztuki dzieł rzeźbiarskich stworzonych przez kobiety pod koniec lat 60-tych i na początku 70-tych. Czy i jakie znaczenie ma ta konfiguracja materialnej innowacji, doświadczenia post-traumatycznego i kobiecości w sztuce tego momentu historycznego, w którym Alina Szapocznikow pojawiła się zarówno za późno, jak i za wcześnie?

13. Anna Żakiewicz Rysunek jako doświadczenie osobiste  

Rysunek jest medium szczególnym. Odsłania bowiem cały warsztat i umiejętności artysty – pokazuje ruch jego ręki, a także umiejętność zapisu zobaczonych czy wymyślonych kształtów przy pomocy kreski. Bywa osobisty i takim być powinien, skoro jest – jak linie papilarne – niepowtarzalny. Ciekawe są zwłaszcza rysunki rzeźbiarzy, bo niejednokrotnie zdradzają bolesne zmaganie się z płaszczyzną kartki, na której starają się odwzorować – bliższe im z natury rzeczy – formy przestrzenne.

W swoich rysunkach Alina Szapocznikow dość szybko (w końcu lat 50. XX w.) porzuciła akademickie operowanie światłocieniem. Skoncentrowała się na kresce i plamie nieoczekiwanie osiągając najlepszy efekt. Być może, pomogła jej w tym obserwacja klisz rentgenowskich, na których przestrzenne przecież wnętrze ciała ludzkiego sprowadzone jest do jasnych cieni na ciemnym tle. Zjawisko to zresztą fascynowało wielu artystów od końca XIX w., odkąd Roentgen odkrył promienie X (rayogramy Man Raya, klisza rentgenowska zastępująca podobiznę ukochanej osoby w Czarodziejskiej górze Tomasz Manna). Od początku lat 60. XX w. Szapocznikow wykorzystywała zdjęcia rentgenowskie jako matryce monotypii – techniki w zasadzie graficznej, bo jej efektem jest odbitka uzyskana z gładkiej powierzchni, lecz – wbrew podstawowej cesze grafiki, jaką jest powielarność – unikatowa. Monotypie te, choć korespondują z niektórymi rzeźbiarskimi pracami artystki, są w zasadzie dziełami samodzielnymi. Szapocznikow dorysowywała do form odbitych z kliszy dodatkowe elementy wzbogacając je i indywidualizując.

Choroba nowotworowa, którą wykryto o niej w 1969 r. uczyniła ten proceder boleśnie osobistym. Formy wielu rysunków z ostatnich kilku lat życia artystki naśladują kształty widywane na zdjęciach rentgenowskich, często uzupełnione o dodatkowe narośle – wizualizacje rozrostu komórek rakowych, czemu towarzyszyły wykonywane równolegle cykle prac rzeźbiarskich zatytułowane wprost nazwą choroby. Jest zresztą całkiem naturalne, że osoby cierpiące na nią mają ogromną potrzebę wyrażenia swoich doświadczeń, lęków, przemyśleń. Artyści są w tej dobrej sytuacji, że mają możliwość uczynienia tego poprzez swoją sztukę – jeśli potrafią. Alina Szapocznikow z pewnością to potrafiła. Wydaje się też, że nagrodzony na III Międzynarodowej Wystawie Rysunku w 1972 r. w Rijece bardzo piękny cykl rysunków Pejzaż ludzki można uznać za swoiste podsumowanie, pogodzenie się z losem – afirmację zarówno życia, jak i śmierci, dojmującej świadomości roztapiania się w świecie, jednak z nadzieją, że na zawsze pozostawiamy w nim swój ślad€.

14. Ernst van Alphen Rzeźbiarski naskórek jako otoczka psychiczna

Będę mówił o pracach Aliny Szapocznikow po 1962 roku, sytuując je w dialogu z psychoanalityczną koncepcją le moi-peau (ego skóry) francuskiego psychoanalityka Didier Anzieu.

15. Manuela Ammer „Mój amerykański sen“ wersja sztuki konceptualnej Aliny Szapocznikow 

W 1970 roku, Alina Szapocznikow została zaproszona do udziału w wystawie „Art Concepts from Europe” zorganizowanej przez Pierra Restany’ego w Bonino Gallery w Nowym Jorku. Przygotowała tekst pod tytułem „Mój amerykański sen”, w którym zaprezentowała pomysł na marmurowego Rolls-Royce’a w skali 2:1. Projekt został zrealizowany jedynie jako miniatura, ale pojawia się ponownie w komentarzu do „Photosculptures” (1971) €” małych form rzeźbiarskich z gumy do żucia, które były prezentowane w postaci czarno-białych fotografii. W moim referacie, zajmę się analizą statusu tekstu i fotografii w dziele Szapocznikow a także rolą tego, co dotykalne i cielesne, odczytywanych przez konceptualny pryzmat „Photosculptures”. Ponadto zasugeruję analogie do praktyk feministycznych w latach 60-tych i 70-tych, zamierzonych jako interwencja w redukcyjne tendencje minimalizmu i sztuki konceptualnej a realizowanych przez wprowadzenie elementów poetyckich i osobistych.

16. Anke Kempkes Czarne smugi i czarna materia - The Luxury Gap - Concept individuel - Quarry Desert . Niewymierna współczesność Aliny Szapocznikow  

W późnych latach 60-tych i wczesnych latach 70-tych w pracach Aliny Szapocznikow pojawia się nowy wymiar twórczy. Artystka zaczyna eksperymentować z pewnymi aspektami praktyk artystycznych tego okresu. Zanurzona w paryskim klimacie neoawangardy i kontrkultury Szapocznikow rozszerza swoją perspektywę rzeźbiarską w kierunku eksperymentów konceptualnych. Jednak robi to w sposób subtelny, w jej pracy pojawiają się nowe niuanse, nowe kierunki znajdują swą artykulację tylko w na wpół prywatnych wypowiedziach, nigdy nie będąc częścią jakiegoś głośnego ruchu, a bardziej niezwykle osobistej ekspresji formalnej. Przy tym Szapocznikow nigdy nie odchodzi od swojego sposobu myślenia-o-rzeźbie i swojego dziedzictwa poetyckiego egzystencjalizmu i posępnie-entropicznego surrealizmu. Tak więc, podczas gdy jej współcześni postrzegali ją jako potencjalnie zbyt niezależną, a jej wizję ludzkiego ciała jako zbyt dramatycznie naznaczoną traumą i zbyt prowokacyjnie seksualną, aby mogły wchłonąć ją nowe ruchy w sztuce, dziś widzimy, że radykalizm jej eksperymentów artystycznych leży w jej unikalnej proto-feministycznej wizji oraz właśnie w jej niezależności (stawiając ją zarówno w centrum jak i na marginesie uznania) co pozwoliło jej zgłębiać niesłychane rejony w swojej praktyce artystycznej, która stała się inspiracją dla takich pionierów nowych kierunków jak Robert Smithson i inni. Jest wiele powodów, dla których jej prekursorski status był nieczytelny dla jej współczesnych, pozostawiając puste pola w historii sztuki, które tylko częściowo da się zapełnić. W czasie, kiedy zmieniają się i ciągle ewoluują dyskursywne paradygmaty sztuki i mody, możemy dziś docenić i ocenić dzieło Szapocznikow właśnie jako współgrę tych aspektów, które sprawiły, że jej prace były do pewnego stopnia niewspółmierne do czasów kiedy tworzyła.

  17. Paweł Leszkowicz „Piotr” Szapocznikow czyli „ciało mego syna”. Figuracja męskiego erotyzmu w sztuce rzeźbiarki  

Tematem rozważań będzie rzeźba Aliny Szapocznikow Piotr, 1972, rozpatrywana w kontekście aktu męskiego w historii sztuki i w twórczości artystki. Piotr jako pełen akt męski, a jednocześnie odlew ciała syna artystki, zajmuje unikalne miejsce w nowoczesnej sztuce polskiej. Referat będzie próbą dotarcia do fenomenu tego dzieła, umieszczając go z jednej strony w tradycji i współczesności kobiecej reprezentacji męskiego ciała, a z drugiej w perspektywie psychoanalitycznej relacji matki do cielesności i płciowości syna.

  18. Dagmara Budzbon „Zielnik“ Aliny Szapocznikow – żyjący testament  

Zielnik, wykonany w 1972 roku cykl czternastu odcisków ciała syna artystki, Piotra, stanowi ostatnie dzieło rzeźbiarskie Aliny Szapocznikow. Moje wystąpienie będzie miało na celu udowodnienie znaczenia oraz ukazanie wielorakich możliwości interpretacji cyklu, który do tej pory nie doczekał się dogłębnej analizy w badaniach nad twórczością artystki. Poruszone zostaną następujące problemy: 1. miejsce Zielnika w rozwoju stylu Aliny Szapocznikow; 2. analiza tematu (odcisk ciała); 3. nawiązania historyczne (Veraikon) oraz próba uchwycenia dialogów artystycznych prowadzonych przez Szapocznikow z artystami jej współczesnymi (César, Rodin, Duchamp, Christo, Nicola L, Niki de Saint Phalle); 4. biomorfizm cyklu: korzenie historyczne, możliwe nawiązania do tradycji prasłowiańskich zielników oraz tradycji związanych z tzw. €˜laniem wosku’ (Andrzejki); 5. specyfika techniki wybranej przez artystkę – nawiązania do dzieł współczesnych Szapocznikow oraz próba interpretacji Zielnika w kontekście tradycji katolickiej (ex-vota); 6. dyskusja nad miejscem Zielnika w badaniach nad twórczością Szapocznikow.

15 maja 2009 (piątek)

10.00 – otwarcie konferencji Joanna Mytkowska (dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie)
Piotr Stanisławski (syn Aliny Szapocznikow)
Agata Jakubowska (organizatorka konferencji)

10.30 – 11.30 [moderatorka – Joanna Mytkowska]
1. Tomáš Pospiszyl Alena Šapočniková: praskie lata przyszłej rzeźbiarki
2. Ewa Toniak „Jedna nie ruszy bez drugiej". Alina Szapocznikow i Alina Ślesińska w polskiej prasie ok. 1960

11.30-12.00 przerwa na kawę

12.00-13.30
1. Anna Markowska Narracje dowodzące wielkości artysty – w czasach komunistycznych i później
2. Anda Rottenberg Personalizacja
Dyskusja

13.30 – 15.00 przerwa na lunch

15.00-16.00 [moderatorka – Agata Jakubowska]
1. Françoise Collin To (nie) jest moje ciało
2. Sarah Wilson Alina, Ruth, Jacqueline: kontekst dla Szapocznikow w latach 70-tych

16.00-16.30 przerwa na kawę

16.30 – 18.00
1. Connie Butler Miękkie ciała, miękka rzeźba
2. Martina Pachmanova Eva Kmentová i „tradycja” sztuki femeinistycznej: w lustrze Aliny Szapocznikow
Dyskusja

18.00-18.30
1. Iwona Szmelter Nieśmiertelność/śmiertelność: konserwacja dziedzictwa Aliny Szapocznikow

16 maja 2009 (sobota)

10.00-11.30 [moderatorka – Luiza Nader]
1. Piotr Juszkiewicz Alina Szapocznikow. Hermeneutyka biografii
2. Jola Gola „L'oeil du bouf” - próba znalezienia klucza do interpretacji twórczości Aliny Szapocznikow
3. Griselda Pollock Za późno i za wcześnie: roztapianie ciał stałych i traumatyczna pamięć w rzeźbiarskich dekompozycjach Aliny Szapocznikow

11.30-12.00 przerwa na kawę

12.00-13.30
1. Anna Żakiewicz Rysunek jako doświadczenie osobiste
2. Ernst van Alphen Rzeźbiarski naskórek jako otoczka psychiczna

Dyskusja

13.30 – 15.00 przerwa na lunch

15.00 – 16.00 [moderatorka – Dorota Monkiewicz]
1. Manuela Ammer „Mój amerykański sen“ wersja sztuki konceptualnej Aliny Szapocznikow
2. Anke Kempkes Czarne smugi i czarna materia - The Luxury Gap - Concept individuel - Quarry Desert . Niewymierna współczesność Aliny Szapocznikow

Dyskusja

16.00 -16.30 przerwa na kawę

16.30 – 17.30 1. Paweł Leszkowicz „Piotr” Szapocznikow czyli „ciało mego syna”. Figuracja męskiego erotyzmu w sztuce rzeźbiarki
2. Dagmara Budzbon „Zielnik” Aliny Szapocznikow – żyjący testament

Dyskusja

17.30 - zamknięcie konferencji

Zobacz także: