Musimy dać sztuce więcej wolności
Rozmowa z Adolfem Krischanitzem

  • Musimy dać sztuce więcej wolności
    Adolf Krischanitz, fot. Elfie Semotan ©

Rozmowa z Adolfem Krischanitzem, austriackim architektem, projektantem pawilonu Temporäre Kunsthalle w Berlinie, który od marca 2017 roku służy jako nowa tymczasowa przestrzeń wystawowa Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – Muzeum nad Wisłą. Rozmawiali Karolina Matysiak i Igor Łysiuk (Kwartalnik Architektoniczny „Rzut”).

RZUT: Chcielibyśmy zacząć od pytania o powód Pańskiej wizyty w Polsce, czyli projekt tymczasowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W jaki sposób został Pan w niego zaangażowany, oraz czy mógłby Pan przybliżyć historię tego budynku?
 

Adolf Krischanitz: W Berlinie historia wyglądała następująco. Niemcy zorganizowali konkurs architektoniczny na budynek Kunsthalle, który miał stanąć na Schlossplatz. Efektem było pięć albo sześć projektów przygotowanych przez niemieckich architektów. Kiedy wszystkie koncepcje okazały się zbyt drogie w realizacji, organizatorzy zgłosili się do mnie, ponieważ byłem znany z umiejętności budowy tego typu obiektów za niewielkie pieniądze (śmiech). Spytali wówczas, czy jest możliwe zbudowanie Kunsthalle, która kosztowałaby nie piętnaście, a jeden milion euro.
Kiedy spotkaliśmy się później w restauracji, zacząłem rysować na serwetce projekt małej hali wystawowej o prostokątnym kształcie – z jednej strony znajdować się miała księgarnia, z drugiej kawiarnia, pomiędzy nimi przestrzeń wystawowa o powierzchni tysiąca metrów kwadratowych. W tym bardzo wydajnym układzie, można łatwo opracować efektywną konstrukcję. Już wówczas założyłem, że zewnętrzne ściany budynku zostaną pokryte sztuką, dzięki czemu zniknie problem zaprojektowania elewacji, które zazwyczaj pochłaniają najwięcej kosztów.
Oczywiście, do stworzenia z tak prostego obiektu architektury potrzebna jest pomoc specjalistów. Opracowaliśmy detale, które były naprawdę ważne. Ludzie mogą nie zwracać na nie uwagi, ale czują, że całość jest bardzo harmonijna i spójna.
Po zaprezentowaniu tej koncepcji zleceniodawcy zgodzili się na nią. Na spotkaniu z burmistrzem Berlina Klausem Wowereitem, zapytano o szacowany koszt inwestycji. Odpowiedziałem, że wyniesie on około półtora miliona euro. Na następnym spotkaniu Wowereit zapytał nas, czy mamy pieniądze na realizację? To była najlepsza rzecz, jaką kiedykolwiek usłyszałem jako architekt, że mam jeszcze przynieść pieniądze. Mieliśmy jednego sponsora, Dietera Rosenkranza, który dał nam milion euro. Następnie zainteresowaliśmy projektem potencjalnych dostawców materiałów i rozwiązań budowlanych. Ostatecznie udało nam się otrzymać od nich wsparcie w wysokości brakującego pół miliona.

Jak długo trwał ten proces?

Około roku od momentu powstania koncepcji do realizacji.

Jak wyglądała kwestia realizacji tego pawilonu w Warszawie, czy był Pan zaangażowany w rozmowy na ten temat?

Nie, sytuacja wyglądała inaczej – Francesca Habsburg-Bornemisza odkupiła budynek Temporäre Kunsthalle od Dietera Rosenkranza, po czym hala była składowana w magazynie w Berlinie. Chciała, aby postawiono ten pawilon w Wiedniu, obok 21er Haus [Muzeum XXI w.].

Czy udało się zrealizować ten pomysł?

Nie, obiekt okazał się zbyt mały, potrzebna byłaby jeszcze jedna kondygnacja, a wówczas koszty wzrosłyby do czterech milionów euro. Od tego czasu pawilon leżał w magazynie, aż okazało się, że jest nim zainteresowane Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Ma Pan w swoim dorobku wiele budynków przeznaczonych dla sztuki. Jak powinno się projektować takie obiekty?

Współczesne budynki muzealne są na ogół bardzo reprezentacyjne i bogate, mają monumentalne wejścia, wyglądające jakby prowadziły do kościoła, co czasem wywołuje u zwiedzających pewnego rodzaju lęk. Po niemiecku mówimy na to Schwellenangst – to sytuacja, gdy mamy zamknięte drzwi, które wszyscy boją się otworzyć, ponieważ nie wiedzą, co znajdą w środku. W przypadku Kunsthalle w Berlinie, dzięki umieszczeniu z jednej strony kawiarni a z drugiej księgarni, zwiedzający nie mieli Schwellenangst i chętnie wchodzili do obiektu. Nawet ci, którzy na ogół nie odwiedzają muzeów, wchodzili do Kunsthalle.
Oczywiście, do odwiedzania Kunsthalle w Berlinie przyczyniały się też z pewnością świetne wystawy w jej wnętrzu. Pierwszy malarski „ubiór” Kunsthalle został przygotowany przez Gerwalda Rockenschauba, który wygrał konkurs abstrakcyjną, biało-niebieską kompozycją chmur.

Czy to był pierwszy Pana projekt, w którym ściany budynku stanowiły dzieło sztuki?

Zdarzyło się tak w przypadku pawilonu Kunsthalle Karlsplatz w Wiedniu. Budynek początkowo był żółto-niebieski, jednak po roku artysta Gerhard Richter zgłosił się z propozycją przemalowania go. Potem, na koniec funkcjonowania pawilonu, całe pokrycie zostało pocięte na metrowe kawałki i każdy mógł stać się właścicielem fragmentu tego dzieła sztuki.

Czy powinniśmy zatem podchodzić do architektury jak do dzieła sztuki, czy raczej pustej ramy, która dopiero tą sztuką się wypełni?

Nie, to nie jest sztuka. Nie projektuję sztuki, mogę co najwyżej stworzyć dla niej obramowanie. Tak robili architekci na początku XX w., którzy najpierw projektowali ściany budynku, okna, podziały, a dopiero potem proszono artystę o wypełnienie fasady detalami. Pozostawiano mu na ogół dużą swobodę. To kwestia zaufania między architektem a artystą – jeśli architekt prosi artystę, by zasłonił mozaiką fragment budynku, który mu gorzej wyszedł, to jest to złe podejście, ale jeśli współpraca prowadzona jest od początku, to efekt może być bardzo dobry.

Istnieją dwie dominujące tendencje w projektowaniu dla sztuki – koncepcja „białego pudełka” i rozrzeźbionego „budynku-ikony”. Które stanowisko jest Panu bliższe?

Budynek-rzeźba nie jest dobry dla artystów. Mają wówczas małe pole do manewru w ramach swojej działalności. Musimy dać sztuce więcej wolności.

Wiele z Pana realizacji to renowacje lub rozbudowy budynków już istniejących. Czy są Pana zdaniem budynki skończone, w które nie powinniśmy ingerować, czy też zawsze można w nich coś zmieniać?

Jeśli przebudowa oznacza zniszczenie danego obiektu, to nie podejmę się takiego zadania. Co innego, jeśli jestem w stanie stworzyć koncepcję, która pozwoli na połączenie starego z nowym. Kluczową kwestią jest wielkość – rozbudowa wynika zawsze z tego, że inwestor potrzebuje większej powierzchni. Nie chodzi więc o niszczenie istniejącego budynku, tylko jego zmianę.
Zaprojektowałem w Winterthur budynek, który jest obecnie siedzibą władz miasta oraz firmy ubezpieczeniowej AXA. Poprzednio mieściła się w nim fabryka silników, której część została odrestaurowana. Przestrzeń dawnej hali produkcyjnej stała się wewnętrznym dziedzińcem.

Jeden z Pana projektów, 20er/21er Haus w Wiedniu, to renowacja i rozbudowa modernistycznego pawilonu z lat 50. ubiegłego wieku. Mamy w Warszawie pewien problem z architekturą z tego okresu, czego efektem są choćby zawirowania z dotychczasową, tymczasową siedzibą Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, w pawilonie „Emilia”. Jak, Pana zdaniem, powinniśmy obchodzić się z architekturą z tego okresu? Czy powinniśmy chronić ją za pomocą narzędzi konserwatorskich, czy też pozwolić działać wolnemu rynkowi?

Jeśli architektura takiego obiektu jest wartościowa, to należy ją chronić. Nie jest natomiast łatwo się z nią obchodzić. Istnieje ryzyko zrobienia zbyt dużo lub za mało. Każdy budynek ma pewien kontekst, funkcjonuje w konkretnym otoczeniu. Kluczową kwestią jest zawsze to, co należy zrobić, aby danego miejsca nie zniszczyć. Historia ludzkości to ciągłe niszczenie i budowanie na nowo. Zawsze trzeba znaleźć równowagę. To nie jest łatwe zadanie, nie jest również tanie – koszty budowy nowego budynku są na ogół mniejsze niż renowacja istniejącego, dlatego odpowiednia ocena wartości tej architektury jest bardzo ważna.

Stworzył Pan projekt muzeum sztuki dla chińskiego miasta Chengdu, które nie zostało zbudowane – powiedział Pan jednak, że jest usatysfakcjonowany takim obrotem spraw, ponieważ nie podoba się Panu sposób, w jaki traktowana jest tam sztuka. Czym różni się pojmowanie architektury w Chinach od np. krajów niemieckojęzycznych, w których głównie Pan pracuje?

To była trudna sytuacja. Nie byłem wtedy pewien, czy powinienem w ogóle projektować w Chinach, ale stworzyliśmy projekt, mieliśmy ciekawe dyskusje z Chińczykami, ostatecznie okazało się jednak, że oczekujemy innych rzeczy. Postanowiono stworzyć dokładną kopię jednego z miast północnych Włoch w Chengdu, na co nie mogłem się zgodzić. To, co mogłem zrobić, to zebrać pewne podręcznikowe przykłady stylu międzynarodowego i zaproponować, które elementy mogę wykorzystać we własnym projekcie. Ostatecznie nie udało się, jednak był to bardzo ciekawy eksperyment.

Wspomnieliśmy o tym przykładzie, ponieważ chcielibyśmy zapytać, czy Pana zdaniem również w Europie granice państw wpływają na charakter architektury. W Polsce np. mamy pewien kompleks względem architektury szwajcarskiej – architektury prostej i minimalistycznej. Studenci często wzorują się na niej w swoich projektach.

Zdecydowanie. W Niemczech buduje się tak, że z jednej strony wszystko musi być minimalistyczne, ale z drugiej strony o bardzo dużej skali. Mnie osobiście takie podejście odpowiada, ale brakuje pewnego poczucia humoru w architekturze. Wszystko jest takie bez polotu.
Szwajcarzy są oczywiście w awangardzie – postaci takie jak Peter Zumthor, Herzog i de Meuron, Roger Diener, czy Meili i Peter mają odpowiednie przygotowanie intelektualne, które pozwala im odnaleźć się również w innych kulturach i prezentować własne opinie. Podobną postacią był Gottfried Semper, który pracował w Dreźnie do 1848 roku, ale musiał je opuścić, kiedy do miasta dotarła rewolucja marcowa. Wyruszył on wówczas w podróż po całej Europie – tworzył w Szwajcarii, wykładał w Anglii, a w Wiedniu rozbudował Hofburg. Jest więc możliwe znalezienie ważnych międzynarodowe przykładów, które dla wszystkich są równie inspirujące. W Chinach czy też w Japonii jest to trochę bardziej problematyczne ze względu na o wiele głębsze różnice kulturowe.

Architektura w Chinach jest wciąż narzędziem totalitarnego reżimu.

Tak jest zawsze. Wiemy, że w czasach nazizmu Hitler interesował się architekturą, zwłaszcza tym, jak wygląda, gdy jest zniszczona i zrujnowana. Analizował, porównywał greckie ruiny do zniszczonych budowli niemieckich, zastanawiając się, na czym polega ich dobry wygląd. Analizował to także projektujący dla niego Albert Speer, a badania te przełożyły się później na działania władz NRD polegające na rozbieraniu niektórych budowli. Podobnie było również w przypadku rozbiórki zamku berlińskiego, na którego miejscu postawiono Pałac Republiki. Był to akt czysto polityczny, rewanżystowski. Nie da się wyeliminować takich sytuacji.
Budynki są trwalsze od człowieka, są świadectwem danych czasów na setki, albo i tysiące lat, dlatego też wszelcy potentaci są nimi tak bardzo zainteresowani – chcą za ich pomocą zapisać się w historii.

Jest wiele teorii dotyczących tego, jak obchodzić się z budynkami, które zostały zniszczone, zburzone – dyskusje takie są szczególnie żywe w Warszawie, w której wiele budynków zburzono w czasie wojny. Czy powinniśmy je Pana zdaniem odbudowywać?

Rozumiem to w przypadku Warszawy. Odbudowa zniszczonych zabytków, aby odzyskać tożsamość miasta, to bardzo ciekawe zagadnienie. W Wiedniu od razu po drugiej wojnie światowej odbudowano zburzone obiekty – w ten sposób zyskano poczucie, że Austria nie była winna wojny. To było rzecz jasna białe kłamstwo, które trwało do czasów prezydenta Kurta Waldheima. Polska, która została w takim stopniu zniszczona, jest w pewien sposób uprawniona do ratowania każdego fragmentu utraconej tożsamości.
Osobną kwestią jest to, w jaki sposób się to czyni. Należy zaangażować najlepszych architektów, którzy mają odpowiednią wiedzę, chociażby dotyczącą technicznych sposobów odbudowy.

Bardzo często dyskutuje się o sposobie, w jaki powinno się te budynki odbudowywać – czy najważniejsza jest substancja, czy może wartość niematerialna?

W Niemczech zastosowano tzw. krytyczną rekonstrukcję. Próbowano odszukać historyczne podziały gruntów, zwracając je prawowitym właścicielom i starając się odtworzyć ich zabudowę. Oglądałem w Warszawie ulicę Nowy Świat, której kamienice zostały odbudowane niższe niż przed wojną. To jest problem skali urbanistycznej – tendencja jest zawsze taka, aby budować wyżej i więcej, nie jest łatwo podjąć decyzję o zbudowaniu czegoś niższego. Największą pomyłką jest jednak to, gdy przykleja się historyczną fasadę na nowy budynek, twierdząc, że odzyskuje się w ten sposób historyczną tożsamość.
Moim zdaniem, przede wszystkim chodzi o strukturę i skalę zabudowy oraz rytm fasad i pierzei. Gramatyka ulicy jest ważna, nie jej detale. Tylko czym jest ta gramatyka? To dosyć abstrakcyjna sprawa, ale zanim zaczniemy odbudowę, musimy najpierw ją zbadać i odkryć.

Przez wiele lat wykładał Pan na Universität der Kunste w Berlinie. Czy uważa Pan, że istnieje rozdział pomiędzy teorią a praktyką w architekturze? I jeśli tak, to czy rozdział ten jest dobry?

Najlepszym rozwiązaniem jest jego brak. Oczywiście czasami tworzyłem najpierw tekst teoretyczny, a potem wykorzystywałem to w projekcie danego budynku. Powiem inaczej: to nie może być rozdział. Większość architektów nie zajmuje się teorią. Budują dom – lepszy, gorszy – a potem kolejny. A niektórzy piszą teksty. Powinniśmy to połączyć, ale nie jest to łatwe, ponieważ architekci generalnie nie piszą zbyt dobrze (śmiech). Zawsze starałem się w swojej pracy to pogodzić. Moi studenci zawsze musieli zająć się również aspektem teoretycznym i znaleźć odpowiednią podstawę dla swoich projektów, tak jak i ja poszukiwałem teoretycznych podstaw w swoim nauczaniu.

W dwustopniowym systemie studiów architektonicznych przyjęło się, że studia inżynierskie są bardziej praktyczne, a magisterskie teoretyczne, ale czy można być dobrym architektem, nie mając do czynienia z teorią?

Czasami dobry architekt nie ma zaplecza, backgroundu, o którym mógłby opowiedzieć. Podobnie jest w sztuce – bywają dobrzy artyści, którzy nie są w stanie dyskutować o swojej twórczości, nie potrafią nawet przygotować wystawy ze swojej działalności. Byłem dyrektorem Wiedeńskiej Secesji i niektórzy artyści nie potrafili tego zrobić, ale my byliśmy w stanie zrobić to zamiast nich. To trudna sprawa. Architekt powinien rozumieć, jak coś działa – być może nie jest w stanie o tym napisać lub opowiedzieć, ale powinien mieć bardzo konkretną wizję. Znam wielu bardzo dobrych architektów, którzy nie są w stanie rozmawiać o swoich pracach.

A jeśli chodzi o edukację architektoniczną?

Miałem pewną metodę, której nauczyłem się od amerykańskiego kolegi. Polegała ona na tym, że dzieliłem studentów na siedem trzyosobowych grup, po czym każda zajmowała się jednym zagadnieniem. Wykonywali oni pierwszy krok danego zadania projektowego, po czym wymieniali się projektami. To jest najlepsza metoda, ponieważ studenci są bardzo konkretni, gdy mówią o nie swoich projektach (śmiech). Analizują wtedy wszystkie aspekty, patrzą, co działa, a co nie, i to poprawiają, po czym ponownie wymieniają się projektami. Efekt jest taki, że otrzymujemy siedem bardzo dobrych projektów. Ale nie jest to łatwe, ponieważ wymaga rozstania się z własnym dzieckiem.

Buduje Pan aktualnie osiedle Eurogate w Wiedniu, które jest największym pasywnym osiedlem w Europie. Jak ocenia Pan aktualne trendy dotyczące zrównoważonego rozwoju w architekturze?

Czasami dobrze jest zbudować dom pasywny, ponieważ nie wymaga on tak dużo ogrzewania i chłodzenia, ale z drugiej strony jest to obiekt bardzo kosztowny, jeśli chodzi o materiały, okna itd. Być może, czerpiąc energię geotermalną, nie potrzeba tak szczelnej izolacji? Mówiąc szczerze, sam do końca nie wiem. Dla mnie ważne jest to, żeby te nowe technologie nie były tylko pewnymi fenomenami techniki, ale też wyzwaniem architektonicznym. Co oznacza dla architektury budynku tak gruba izolacja termiczna?
Przygotowałem analizę stuletniego już prawie osiedla Werkbundu w Wiedniu. Budynki te miały podwójne ściany ceglane. Władze chciały ocieplić je za pomocą styropianu, tymczasem nasze analizy wykazały, że nie przyniosłoby to żadnej poprawy. Dlatego z pewnym sceptycyzmem podchodzę do wszystkich nowych rozwiązań. Stosuję je, choć nie zawsze jestem do nich w stu procentach przekonany.

Wywiad ukazał się pierwotnie w Kwartalniku „Rzut” Nr 2-3 (11)/2016. Serdecznie dziękujemy redakcji za zgodę na publikację wywiadu.

 


 

Zobacz także: