INNY TRANSATLANTYK
DIETER ROELSTRAETE, ABIGAIL WINOGRAD

O pomyśle na wystawę „Inny Trans-Atlantyk. Sztuka kinetyczna i op-art w Europie Wschodniej i Ameryce Łacińskiej w latach 50. – 70.” i poprzedzającą ją międzynarodową konferencję piszą kuratorzy Dieter Roelstraete i Abigail Winograd.

Tekst został pomieszczony w tomie "The Other Trans-Atlantic. Kinetic and Op Art in Eastern Europe and Latin America" pod redakcją Marty Dziewańskiej, Dietera Roelstraete i Abigail Winograd, wyd. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 2017

Ten spekulacyjny projekt badawczy — jak bywa z większością przedsięwzięć na taką skalę oraz o staroświeckich ambicjach historycznych — zaczął się od przeczucia i anegdoty. Latem 2013 roku Joanna Mytkowska (dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) i ja (Dieter Roelstraete, połowa tandemu autorskiego niniejszego eseju) spotkaliśmy się przypadkiem na trzydniowej konferencji dla pracowników branży muzealnej w Rio de Janeiro. W ramach rozrywki dla międzynarodowych gości zaproszonych na to wydarzenie zorganizowano wizytę w Muzeum Sztuki Rio, wówczas nowo otwartym muzeum w starym porcie w Rio de Janeiro. Na wystawie poświęconej kolekcjonerskiej pasji mecenasów sztuki carioca trafiliśmy na skromnych rozmiarów rzeźbę kinetyczną autorstwa wielkiego brazylijskiego artysty Abrahama Palatnika, który w tamtym czasie jeszcze tworzył (urodził się w Natal w Brazylii w 1928 roku). Sfilmowałem ten skrupulatnie wykonany, poruszający i ruchomy obiekt, ale dopiero później, oglądając nagranie, dotarło do mnie, co konkretnie wprawił on w ruch: „pomysł na wystawę”. Tym, co nas wtedy najbardziej ujęło, nie była tylko naiwna delikatność, piękno i osobliwa ponadczasowość tego małego perpetuum mobile, pochodzącego z połowy lat 50. XX wieku — epoki nieograniczonej wiary, przynajmniej w tamtej części świata, w dobrodziejstwa wieku maszyn, ostatnich podrygów pewnej utopii — lecz także, co ważniejsze i anegdotyczne, historia kryjąca się za nazwiskiem artysty: Abraham Palatnik. Owszem, był Brazylijczykiem urodzonym w Brazylii, ale w rodzinie rosyjskich Żydów: dzieckiem diaspory, synem ojca i matki, którzy po emigracji ze strefy osiedlenia w carskiej Rosji zamieszkali się w biednym, słabo zaludnionym Regionie Północno-Wschodnim w 1919 roku. Kto wie, być może ich przodkowie stąpali niegdyś po ziemiach między Warszawą a Moskwą, terytorium, które stanowi połowę imaginarium geograficznego tego projektu. Właśnie to przypadkowe spotkanie z niewielką rzeźbą kinetyczną wykonaną przez artystę pochodzenia środkowoeuropejskiego (a dokładniej żydowskiego) w połowie XX wieku w Brazylii w jakimś sensie wprawiło nasze myśli w ruch i doprowadziło do obecnej próby ucieleśnienia heterodoksyjnej idei artystyczno-historycznej. A było to tak: przez krótki, ale historycznie ważny moment w okresie powojennym, mniej więcej od końca lat 50. do początku lat 70. — innymi słowy, u szczytu zimnej wojny, która jasno podzieliła świat na Zachód i całą resztę — trajektorie sceny artystycznej Europy Wschodniej oraz jej południowoamerykańskiego odpowiednika połączyły się we wspólnym entuzjazmie dla sztuki kinetycznej i op-artu w duchu praktykowanym przez wspomnianego już Abrahama Palatnika: dwa splecione ze sobą nurty sztuki powojennej, które już od dziesięcioleci stanowią obiekt znacznie surowszej i bardziej dogłębnej krytyki niż cokolwiek, co wydarzyło się w sztuce Europy Zachodniej i Ameryki Północnej — „dawnego Zachodu”, jak zwykliśmy go nazywać — w tym samym czasie. Dlaczego właśnie wtedy (powiedzmy w latach 1955–1972), dlaczego właśnie tam (w Europie Wschodniej i Ameryce Południowej) i dlaczego właściwie były to sztuka kinetyczna i op-art spośród wszystkich dostępnych odmian i nurtów artystycznych?

Oczywiście nie po raz pierwszy artyści z Budapesztu i Caracas czy Buenos Aires i Zagrzebia zjednoczyli się w eksploracji paradygmatu estetycznego, który odróżniał dzieła powstające wskutek tej eksploracji od tego, co działo się w tak zwanych ośrodkach władzy mainstreamowej kultury artystycznej (Paryż, Nowy Jork i Londyn). Jednak była to być może jedyna sytuacja, kiedy tak liczni artyści z najwyższej półki, z tak różnych sfer geopolitycznych — w takim stopniu, że można nawet mówić o „oficjalnym” języku artystycznym, formie ekspresji artystycznej wybranej w danym systemie politycznym — skupili się wokół paradygmatu czy programu, który kłócił się (nie tylko w retrospekcji) ze wspomnianym głównym nurtem historii sztuki nowoczesnej, czyli kanonicznej historii sztuki propagowanej przez ośrodki o ustalonej pozycji w Europie Zachodniej i Ameryce Północnej, czyli leżące na tak dobrze nam znanej osi transatlantyckiej.

Tu oczywiście dochodzimy do części roboczego tytułu naszego projektu: pomiędzy przeciwległymi biegunami Brazylii i Węgier, Argentyny i Polski, niegdysiejszego Związku Radzieckiego i Wenezueli, snuły się nici narracyjne „innego transatlantyku” — czy raczej drugiego „Trans-Atlantyku”, żeby sparafrazować tytuł wydanej w 1953 książki opisującej podróż Witolda Gombrowicza z Polski do Argentyny, drogi pokonanej wcześniej przez przynajmniej kilku bohaterów ruchu sztuki kinetycznej i op-artu. I tak „Inny Trans-Atlantyk” powinien zostać umieszczony w coraz bardziej rozrastającym się kontekście alternatywnych historii sztuki oraz wciąż powiększającym się obszarze „innych” historiografii, jak również w kontekście ciągłej problematyzacji dialektyki centrum–peryferie, która do dziś przewija się w wielu opracowaniach artystyczno-historycznych. Podczas gdy wspomniane już hegemoniczne potęgi artystyczne (Paryż, Londyn i Nowy Jork) stały się inkubatorami kanonicznej historii powojennej sztuki nowoczesnej i współczesnej, z dobrze znaną serią monokultur zapoczątkowaną spleceniem idei gestu i ekspresji (nie tylko w ekspresjonizmie abstrakcyjnym i późniejszych formach postekspresjonistycznych, lecz także w takich stylach, jak art brut, fluxus, nowy realizm itp.), a później pop-artem, minimalizmem, a w końcu szerokim konsensusem konceptualizmu i tak zwanej praktyki konceptualnej: dominującej, nadrzędnej narracji w nawet najbardziej postępowych i rzekomo obrazoburczych historiografiach, czego świetnie dowodzi niezwykle opiniotwórcza książka" Art Since 1900" autorstwa ekipy z czasopisma „October” , tkano już alternatywną sieć powiązań, łączącą te „inne” ośrodki — Warszawę, Budapeszt, Zagrzeb, Buenos Aires, Caracas i São Paulo — w dynamiczną międzynarodową sieć artystycznych praktyk poświęconą najwyraźniej zupełnie innemu zestawowi zainteresowań estetycznych. To właśnie nad tymi różnicami pochyla się nasz projekt: filozofie sztuki i kultury zdominowane przez koncepcję postępu napędzanego nauką i techniką, zdecydowanie niepopularne w zrujnowanej, powojennej Europie czy wśród amerykańskich intelektualistów, którzy widzieli, jak ich własny kraj zrzucił dwie bomby atomowe na Japonię; fantazje o maszynach i cudach inżynierii (spośród wielu możliwych interpretacji historii opowiadanej przez Inny Trans-Atlantyk można by wyróżnić fundamentalne napięcie między impulsami technofilskimi a technofobicznymi, co przywodzi na myśl dylemat założycielski między utopijnymi a dystopijnymi wizjami przyszłości, nieodłączny składnik sztuki science fiction, z którą kinetyzm i op-art są blisko związane); ruchomy obraz kontra konkretny przedmiot; konstrukcja i percepcja — nowe subiektywności zrodzone przez nowe obiektywności. I krążące nad tym wszystkim widmo „nowości jako takiej”.

Historia przedstawiona w tym projekcie nie stanowi jedynie zapisu odmiennych reakcji na traumę II wojny światowej (której doświadczono kompletnie inaczej w dwóch omawianych obszarach geograficznych), lecz także na nową rzeczywistość gospodarczą, polityczną i społeczną w świecie poza Europą Zachodnią i Ameryką Północną. W znacznym stopniu skupiamy się na społeczeństwach przechodzących drastyczne zmiany napędzane rozwojem technologii: gwałtowną modernizację i urbanizację, rozpowszechnienie kultury konsumpcyjnej i ściśle z nią związane powstanie klasy średniej i tak dalej — transformacja ta dokonała się na Północy i Zachodzie już wcześniej, choć teraz dokonywała się znacznie szybciej, z naprawdę zawrotną prędkością. Te odmienne realia społeczne niewątpliwie przyczyniły się do omawianych tu wyborów estetycznych. Wyjątkowo kuszące jest dopatrywanie się korzeni doświadczenia percepcyjnej dezorientacji, charakterystycznego dla klasycznego op-artu, we wspomnianych już przyśpieszonych procesach modernizacji, a jednocześnie skomplikowanie toczących się dyskusji artystyczno-historycznych — przesyconych spornymi pojęciami dotyczącymi sztuki użytkowej oraz „użytkowania” sztuki — o schedzie po przedwojennym konstruktywizmie i jego rozwidleniu na minimalizm Zachodu oraz kinetyzm i op-art Wschodu i Południa.

Co właściwie sprawiło, że artyści z tak różnych kontekstów kulturowych, jak Wenezuela lat 60. i Jugosławia w tym samym okresie skupili się wokół paradygmatu estetycznego, który został potem tak pośpiesznie wykreślony z kanonu historii sztuki XX wieku przez przedstawicieli północnoatlantyckich ośrodków władzy artystycznej? Reakcja krytyki na wystawę „The Responsive Eye” (MoMA 1965), bardzo popularną wśród publiczności, pozostaje w tej kwestii locus classicus. Na ekspozycji zorganizowanej przez Williama Seitza, kuratora tego nowojorskiego muzeum, zaprezentowano prace 123 artystów z 15 różnych krajów (w tym Argentyny, Brazylii i Wenezueli), którzy tworzyli w stylu określonym przez samego Seitza „nową abstrakcją percepcyjną”. Wystawa odniosła wielki sukces i ustanowiła rekord frekwencyjny. Krytyka podniosła jednak takie larum, że Seitz w rezultacie zrezygnował ze stanowiska, a kinetyzm i op-art wkrótce praktycznie zniknęły z kanonów historii sztuki Zachodu. Krytycy zgodnie uznali sztukę kinetyczną za pochodną pop-artu, ale bardziej od niego bezmyślną. 24 października 1965 roku w artykule w „Time” anonimowy krytyk przypisał odmianie kinetyzmu, która opierała się raczej na percepcji wizualnej niż na rzeczywistym ruchu, nazwę „op”. Niedługo potem krytyczka Lil Picard zażartowała w czasopiśmie „Kunstwerk”: „W świecie sztuki obowiązuje teraz nowe równanie: POP – P = OP. Innymi słowy, wystarczy odjąć „p” i op, jedziemy” . Clement Greenberg, nestor amerykańskiej krytyki artystycznej, wkrótce dolał jeszcze oliwy do ognia, lekceważąco opisując dzieła prezentowane na wystawie jako zwykłe bibeloty. W eseju „Afterthoughts on Op” Rosalind Krauss oznajmiła, że op-art, polegający w dużym stopniu na złudzeniach optycznych, to styl wsteczny, obejmujący wszystko to, co było nie tak z dawnym malarstwem. Obiekcje Greenberga, Krauss i innych wiążą się z kolejnym zarzutem, często wysuwanym przeciwko sztuce optycznej i kinetycznej, a mianowicie, że bazowanie na percepcji prowokuje nieintelektualne obcowanie ze sztuką. Tak jak pop-art, również i op-art uważano za banalne odbicie konsumpcjonizmu jako obowiązującej wówczas ideologii. Warto zauważyć, że żaden z krytyków „The Responsive Eye” nie odniósł się do głębokiego zakorzenienia większości wystawionych prac w nauce i technologii; przemilczenie tego aspektu dobitnie świadczy o rosnącej przepaści między sztuką a nauką, nie wspominając o wyraźnie ludycznym zabarwieniu ówczesnego dyskursu krytycznego w USA. Co więcej, krytycy albo celowo ignorowali, albo beztrosko nie dostrzegali związków między kinetyzmem a ikonami modernizmu, takimi jak Marcel Duchamp czy Man Ray, a także między op-artem a fluxusem czy minimalizmem, zajmując się uporczywym piętnowaniem rzekomo manipulatorskiej wizualności op-artu oraz interaktywnego charakteru kinetyzmu jako niegodnych poważnego zaangażowania estetycznego. (Zwłaszcza pogarda dla interaktywności — przypomnijmy sobie rozmaite rewolucje estetyczne zainicjowane przez takich artystów, jak Lygia Clark czy Hélio Oiticica w latach 60. w Brazylii — teraz wygląda jak przykład najgorszego, najbardziej krótkowzrocznego prowincjonalizmu Północy). Podobnie krytyka ignorowała całą rzeszę artystów, którzy zajmowali się włączeniem światła, czasu i przestrzeni do swojej twórczości, która czerpała z nowych form eksperymentalnych, przecierając szlaki dla paradygmatu immersyjnego, charakterystycznego dla znacznej części sztuki post-konceptualnej, faktycznie współczesnej. Choć z zasady lepiej stronić od uproszczeń i uogólnień, to zdaje się, że większość artystów, których prace prezentujemy w ramach tego projektu, łączyło pragnienie stworzenia uniwersalnej, powszechnie zrozumiałej sytuacji estetycznej — właśnie ten uniwersalizm i utopijne aspiracje w oczywisty sposób przyczyniły się do tak protekcjonalnego przyjęcia przez establishment na cynicznym, pozbawionym złudzeń Zachodzie. Dla tych artystów to właśnie dostępność op-artu i sztuki kinetycznej — tj. odrzucenie bazowania na jakiejkolwiek wcześniejszej wiedzy — czyniła je maksymalnie demokratycznymi i egalitarnymi stylami zarówno tworzenia, jak i konsumpcji sztuki. Sztuka kinetyczna i op-art, zwłaszcza dla artystów z Ameryki Łacińskiej, oznaczała ustanowienie alternatywnego sposobu komunikacji: metodę walki z apatią i wykształcenie aktywnego, uczestniczącego widza — akt niewątpliwie polityczny w kontekście licznych zagrożeń wobec demokracji (czy wręcz jej całkowitego braku), występujących na co dzień w omawianych tu kontekstach geopolitycznych. A wracając do naszej wcześniejszej uwagi o pobudkach demokratycznych i egalitarnych charakterystycznych dla części sztuki kinetycznej i op-artu (to kolejna przyczyna, dla której uważamy, że wreszcie nadszedł czas na powrót tych kierunków artystycznych): czyż odrzucenie tej formy sztuki przez ortodoksyjnych krytyków z Paryża i Nowego Jorku nie stanowi po prostu kolejnego przykładu dyskomfortu odczuwanego przez elity w obliczu sztuki obdarzonej potencjałem dotarcia do szerokich mas społeczeństwa?

Skąd taka marginalizacja op-artu i kinetyzmu? Oczywiście w dużym stopniu ma to związek z polityką „dobrego smaku” oraz powiązanym z nią widmem „klasy”. Sami już od dawna postrzegaliśmy naszą fascynację op-artem i sztuką kinetyczną jako swego rodzaju „wstydliwą przyjemność”, przy czym akcent wymownie spoczywa na drugim elemencie tego określenia. Sztuka progresywna ma długą, pogmatwaną, przepełnioną poczuciem winy historię związków z polityką przyjemności, a nasze zainteresowanie tym paradygmatem stanowi pochwałę i obronę radośniejszej, a przy tym jednocześnie bardziej świadomie „wcielonej” filozofii sztuki . To właśnie idea „przyjemności” doprowadziła także do dyskwalifikacji doświadczenia op-artu jako zarówno zbyt czysto estetycznego i zbyt popularnego, zbyt niewinnego i zbyt optymistycznego — innymi słowy, krytycy uznali to za kicz. Weźmy na przykład karykaturę projektu tapety w stylu twórczości Victora Vasarely’ego z lat 70. (nie bardzo potrafimy zrozumieć, co jest takiego nieodpowiedniego w przenikaniu sztuki wysokiej do świata mody czy popkultury): wstyd krytyków, nierozerwalnie związany z entuzjastycznymi pochwałami wszystkiego, co jest tak „niewłaściwe” jak op-art, odgrywa ważną rolę w naszej osobistej pasji do tej konkretnej narracji, razem z odruchem, żeby zawsze patrzeć na to, co pomijane, żeby dać się poruszyć temu, co dzieje się na marginesie, na który zostało być może zepchnięty przemocą (i zastanowić się dlaczego).

Jednym z naszych celów jest stworzenie mapy geopolitycznego podtekstu koniunktury, w której sztukę kinetyczną i op-art promowano jako swego rodzaju oficjalną sztukę państwową. W Wenezueli, bogatej w złoża ropy, a dzięki temu cieszącej się mocną pozycją przemysłową, najbardziej wymownym przykładem był prawdopodobnie kampus Uniwersytetu Centralnego w Caracas, dla którego artyści tacy, jak Hans Arp, Alexander Calder czy Victor Vasarely zaprojektowali monumentalne dzieła sztuki publicznej — porównywalne z futurystycznymi pomnikami, tak charakterystycznymi dla architektury powojennej Jugosławii. Kinetyzm i op-art wyrażały się również w progresywnym kontekście pewnej tradycji realistycznej, która była bardziej akceptowalna dla reżimów politycznych, wrogo nastawionych do bardziej swobodnych stylów w rodzaju abstrakcji czy ekspresjonizmu. Sugestia, by postrzegać kinetyzm i op-art jako gatunki realizmu, to z naszej strony zaledwie pewna spekulacja; jednocześnie podoba nam się też jej antyekspresyjna wymowa. Podczas gdy na Zachodzie triumfy święciła liberalna doktryna osobistej ekspresji, wyrażona w twórczości Jacksona Pollocka czy Willema de Kooninga, Ameryka Południowa i Europa Wschodnia postawiły na op-art i kinetyzm, częściowo wyrażając panujące w tych społeczeństwach zdroworozsądkowe zastrzeżenia do nieskrępowanego indywidualizmu głoszonego przez ekspresjonistów. Na marginesie warto zauważyć jeszcze jedno — silne zakorzenienie sztuki kinetycznej i op-artu w dziedzinie percepcji może być też związane z kwitnącą w okresie powojennym fenomenologią jako filozofią poświęconą reinterpretacji zależności przedmiot-obiekt oraz bycia-w-świecie. (Warto zauważyć, że fenomenologia, w swojej klasycznej odmianie Merleau-Ponty’ego, wyjątkowo szybko się rozprzestrzeniła i bardzo dobrze przyjęła. O ile w swojej ojczystej Europie szybko została przesłonięta przez strukturalizm i dekonstruktywizm, o tyle w Brazylii zdominowała krajobraz intelektualny połowy XX wieku. Tymczasem inna szkoła naukowa poddana w Europie ostracyzmowi, psychoanaliza, dogłębnie zmieniła tradycję dyskursywną oraz światopogląd społeczeństwa Argentyny. Dwa paradygmaty filozoficzne nastawione na destabilizację kartezjańskiej idei jaźni oraz jej doktrynerskich pewników tkwiących w sercu tradycyjnej estetyki Zachodu, które tak świetnie przyjęły się w dwóch krajach leżących w centrum historii op-artu i sztuki kinetycznej — na ten temat niewątpliwie można by napisać osobną książkę.

Stworzenie mapy pewnych zjawisk musi wręcz być jedną z nadrzędnych zasad przyświecających temu projektowi badawczemu, jako że w jego sercu tkwi również historia ruchu w czasie i przestrzeni: setki artystów pochodzących z Europy Wschodniej (lub będących potomkami mieszkańców tego regionu) — często Żydów, i warto się tu znów na chwilę zatrzymać, pochylić nad faktem, że cały projekt narodził się, można powiedzieć, z doświadczenia obcowania z rzeźbą brazylijskiego artysty, syna rosyjskich Żydów — wyruszyło w podróż do ośrodków miejskich Ameryki Południowej (dodając tym samym kolejny, jeszcze inny wymiar polityczny do modernistycznego sznytu op-artu). „Inny Trans-Atlantyk” opowiada więc również historię jednej z mniej znanych podróży przez ocean, „innej” diaspory — a jednym z instynktownych bodźców, który prowadził nas przez proces zbierania materiałów, była koncepcja, że swego rodzaju kinetykę tego konkretnego stylu, fascynację ruchem, można odczytać jako alegoryczną aluzję do „ruchu” ludzi, którzy stworzyli tak znaczną część kanonu tej dziedziny sztuki: ruchomość jako portret grupowy i historia życia. W takiej interpretacji sztuka kinetyczna to sztuka migracji, exodusu, przesiedleń, zaś op-art z kolei ucieleśnia przejściowość i ulotną naturę iluzji jakiejkolwiek stałości i stabilizacji w życiu. Bez uciekania się do nadmiaru Hineininterpretierung, czyż poruszanie takich kwestii nie stanowi mocnego argumentu za aktualnością kinetyzmu i op-artu w roku 2017? Nie odpowiedzieliśmy bowiem jeszcze na najważniejsze pytanie: dlaczego akurat teraz wracamy do tych konkretnych ruchów artystycznych, dawniej pomijanych lub ignorowanych? Wydaje nam się, że część naszych wcześniejszych uwag, dotyczących centralnej dla tego paradygmatu demokratycznej koncepcji tworzenia i przeżywania sztuki, stanowi przynajmniej połowę odpowiedzi na to pytanie. Kinetyzm i op-art, charakteryzujące się pozytywnym wydźwiękiem łączącym nadzieję, ciekawość i żarliwą potrzebę wspólnoty — to sztuka często tworzona kolektywnie, a niemal zawsze przeznaczona do kolektywnego oglądania i przeżywania — to być może dokładnie to, czego świat teraz potrzebuje. O ile, rzecz jasna, sztuka jest w ogóle kiedykolwiek naprawdę potrzebna. (Oczywiście, że jest — i to wszystkim. Rozumiało to wielu z artystów, których prace zgromadzono na niniejszej wystawie, rozumieli to znacznie lepiej niż wielu ich kolegów po fachu pracujących bliżej ośrodków obowiązujących ideologii artystycznych, promujących elitarny, ekspresyjny indywidualizm).

„Inny Trans-Atlantyk” to częściowo historia sztuki społecznej, częściowo polityczna spekulacja, częściowo krytyka instytucjonalna i metahistoriografia, ale w swoim dążeniu do oddania hołdu materialistyczno-obiektywistycznym impulsom oraz skupionej na widzu polityce klasycznej sztuki kinetycznej i op-artu, wystawa próbuje odejść od bliskiego przyglądania się danym dziełom — w istocie od samej sztuki wszystko powinno się tylko zaczynać. Dzięki zaangażowaniu w doświadczenie sztuki ucieleśnionej, znajdującej się na wyciągnięcie ręki — realnej, bez względu na to, jak niematerialnej — dążymy do odpowiedzi na pytanie o op-art i sztukę kinetyczną jako sztukę diaspory, sztukę realistyczną i podgatunek sztuki science fiction.
 

Dieter Roelstraete

kurator, redaktor i autor tekstów. Członek zespołu kuratorskiego powołanego do organizacji Documenta 14 w Atenach i Kassel w 2017 roku. W latach 2012–2015 był głównym kuratorem Muzeum Sztuki Współczesnej w Chicago, gdzie organizował wystawy „Goshka Macuga: Exhibit, A” (2012), „The Way of the Shovel: Art as Archaeology” (2013), „Simon Starling: Metamorphology” (2014), „The Freedom Principle: Experiments in Art and Music 1965 to Now” (2015, wspólnie z Naomi Beckwith), oraz „Kerry James Marshall: Mastry” (2016, wspólnie z Ianem Alteveerem i Helen Molesworth). W latach 2003–2011 był kuratorem Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii (M HKA), gdzie organizował duże wystawy zbiorowe oraz wystawy monograficzne, m.in. „Emotion Pictures” (2005), „Intertidal” — retrospektywę sztuki współczesnej z Vancouver (2005), „The Order of Things” (2008), „Liam Gillick and Lawrence Weiner — A Syntax of Dependency” (2011), „A Rua: The Spirit of Rio de Janeiro” (2011), „Chantal Akerman: Too Close, Too Far” (2012), a także projekty grupowe — „Academy: Learning from Art” (2006), „The Projection Project” (2006) oraz „Kerry James Marshall: Paintings and Other Stuff” (2013). W 2005 Roelstraete był współkuratorem „Honoré d’O: The Quest” w belgijskim pawilonie na 51. biennale sztuki w Wenecji. Organizował wystawy indywidualne prac Roya Ardena (Vancouver Art Gallery, 2007) oraz Stevena Shearera (De Appel, Amsterdam, 2007), a także wystawy zbiorowe w galeriach i instytucjach w Belgii, Niemczech i Meksyku. W latach 2007–2011 prowadził zajęcia w programie kuratorskim De Appel w Amsterdamie oraz w Piet Zwart Institute w Rotterdamie. Obecnie jest członkiem Thought Council, grupy doradców Fondazione Prada w Mediolanie i Wenecji. Jako były redaktor „Afterfall” i współzałożyciel pisma „FR David”, Roelstraete ma na koncie wiele publikacji na temat sztuki współczesnej i związanych z nią tematów filozoficznych w licznych katalogach i pismach, m.in. „Artforum”, „Art Review”, „e-flux journal”, „Frieze”, „Metropolis M”, „Monopol”, „Mousse Magazine”, „Parkett” i „Texte zur Kunst”.

Abigail Winograd

niezależna kuratorka i autorka tekstów. Jako kuratorka zajmująca się sztuką w ujęciu transhistorycznym zorganizowała w Muzeum Fransa Halsa w Haarlemie wystawę „A Global Table: Still Life, Colonialism, and Contemporary Art” (2017). W tym samym roku była też kuratorką „Abstract Experiments: Latin American Art on Paper after 1950” (2017) w Instytucie Sztuki w Chicago. Pracowała przy wystawie „Kerry James Marshall: Mastry” (2016) w Muzeum Sztuki Współczesnej w Chicago, gdzie zorganizowała również wystawy „Unbound: Contemporary Art after Frida Kahlo” (2014) i „Zachary Cahill: Snow” (2014). Pracowała jako kuratorka także w Muzeum Hirshhorna w Waszyngtonie, gdzie z Valerie Fletcher współtworzyła wystawę „Suprasensorial: Experiments in Light, Color, and Space” (2012). Tytuł doktora historii sztuki uzyskała na Uniwersytecie Teksańskim w Austin. Jako stypendystka w Blanton Museum of Art w Austin zorganizowała wystawy „Manuel Álvarez Bravo and His Contemporaries” (2010), „Surrealist Prints from Europe to the Americas” (2009) i „Tracing Time: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter” (2008). Uzyskała tytuły naukowe także na Uniwersytecie Wisconsin–Madison oraz Uniwersytecie Northwestern. Wielokrotna stypendystka, autorka tekstów do katalogów wystaw, prac naukowych i prelekcji wygłaszanych w USA, Europie i Ameryce Południowej, a także artykułów publikowanych m.in. w „Bomb”, „Mousse”, „Frieze” czy „Artforum”.

Z języka angielskiego przełożyła Agata Ostrowska