Filmoteka Muzeum

Konwencjonalne rozumienie wzniosłości zdeterminowane jest przez dwa dyskursy. Z jednej strony przez język potoczny, z drugiej – przez ujęcie Derridy i Lyotarda, wypracowane na podstawie specyficznie interpretowanej koncepcji Kantowskiej. Oba języki nie mają ze sobą nic wspólnego poza tym, że wskutek ich użycia refleksja o wzniosłości zastyga w formułach stereotypowych i poznawczo niewystarczających.

Pierwsza z nich - formuła potoczności – często identyfikuje wzniosłość z patosem, pojmując ją jako staroświecką skłonność do egzaltacji, której wyrazem jest bombastyczna poetyka górnolotności i grandilokwencji.

Druga formuła, czyli dyskurs Derridiańsko-Lyotardowski, koncentruje się na zagadnieniu reprezentacji. Podstawowym punktem odniesienia są w tym kontekście te partie Krytyki władzy sądzenia, w których Kant rozważa możliwość zmysłowego prezentowania idei „nadzmysłowych”. Według niego, „usiłowanie umysłu, by wyobrażenie zmysłowe uczynić adekwatnym ideom” jest daremne – nieskończoności i absolutu nie da się bowiem „naocznie przedstawić”.

Podobnie myśli Derrida – jego zdaniem nieskończoność jest „niedostępna i niewyrażalna”, wzniosłość zaś to doświadczenie „nieadekwatności elementu prezentującego do elementu prezentowanego w prezentacji”. Niewyrażalność tego, co nieskończone to z także jeden z kluczowych wątków myśli Lyotarda, który utrzymuje, iż awangardyzm ma „swoje źródło w Kantowskiej estetyce wzniosłości” – to właśnie ona sprawiła, że „zanim jeszcze sztuka romantyczna została wydzielona z klasycznych i barokowych sposobów przedstawiania, otworzyły się drzwi prowadzące w stronę sztuki abstrakcyjnej i Minimal Art”. W tym też kierunku podążała awangarda, usiłując „przedstawić, że istnieje nieprzedstawialne”, a co za tym idzie, spełnić prawdziwy cel sztuki, którym jest „pokazanie tego, co sprawia, że się widzi, a nie tego, co jest widoczne”.

Tak oto wzniosłość zostaje zarazem strywializowana i unieruchomiona. Zdroworozsądkowa potoczność redukuje ją do staromodnego uniesienia, a postmoderna więzi w abstrakcyjnych okowach analityki reprezentacji. Ta ostatnia formuła wydatnie przyczynia się do poszerzenia wyjałowionego obszaru, na którym nie ma już żadnych zasobów, będących w stanie zaspokoić palące potrzeby późnej nowoczesności. Tam bowiem, gdzie nowoczesność koncentruje się wyłącznie na mechanizmach widzenia, nie zauważa tego, co powinno być wyraźnie widoczne. Tym czymś jest tęsknota za Ekstazą, katapultującą nas poza granice późno-nowoczesnej Ciasnoty.

W tej sytuacji - spetryfikowanej przez potoczność i postmodernę – pojawia się trzeci, doniosły element. To żywioł komercyjnego kina. Dzięki niemu uczucie wzniosłości staje się „projekcją” zarazem psychologiczną i kinematograficzną.

Przemysł filmowy - masowo produkując wizerunki wzniosłości - kreuje symbole pragnień skoncentrowanych wokół fantazmatu zaburzenia zbiorowego poczucia Bezpieczeństwa, które w demokratyczno-liberalnych ramach definiowane jest przez postulat opłacalnego okiełznania tego, co Inne – niepohamowane i nieopłacalne.

W tym kontekście pojawia się ważne pytanie. Czy generowane przez hollywoodzkie kino strumienie energii penetrujące kosmiczne dale, symbolizują (auto)krytyczne impulsy późnej nowoczesności? Czy trzęsienie ziemi oglądane w domowym kinie to analogon dialektycznego momentu kultury Bezpieczeństwa – momentu, w którym kultura ta, estetycznie igrając z wyobrażeniem katastrofy i przygody, rewiduje zarazem swoje granice i próbuje otworzyć się na to, co postrzega jako niebezpiecznie Obce, a jednocześnie ekscytujące i pożądane?

Pytaniom tym towarzyszy jeszcze jedno. Czy kinematograf może być narzędziem rzeczywistej rewizji granic, czy też jest tylko jałową namiastką zmiany i projektorem pozornych antytez?
 

(Opis dzięki uprzejmości lokalu_30)